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梅特林克笔下的梅丽桑德是一个神秘、美丽的女性，她安静地遭受折磨，从不要求什么，从不行动。男人被她吸引，似乎不可抗拒：梅特林克、德彪西，与戈洛、年轻的佩利亚斯、年老的阿莱芒德国王阿克尔一样，都对她着迷。除了一顶金冠落井所唤起的回忆，他们对她的过去一无所知。戈洛在森林中狩猎迷路，碰见她在井边落泪。他对她产生兴趣，带她回家，娶她为妻——因为梅丽桑德并没有反对。然而他知道，自己永远不能进入她的意识，永远无法理解她与众不同的直觉。逐渐，梅丽桑德和佩利亚斯之间产生恋情，但没有任何冲动——佩利亚斯像她一样，没有意志，没有内心意识。戈洛发觉她丢了结婚戒指；他撞见她与佩利亚斯在一起，起了疑心；他警告佩利亚斯，并无礼地偷看他们之间缄默的约会。这对年轻恋人无所事事，像在梦幻中一样生活着——更准确地说是继续存在着。戈洛忍无可忍，他拽住梅丽桑德的头发来回摇晃，把两人关到城堡外，然后发现他们幽会，杀死佩利亚斯。梅丽桑德因此受到创伤，随之在分娩后死去。她应许宽宥，但未予解释。她从不尝试——实际上她根本没有“尝试”的意愿——与戈洛（现在心碎欲绝，痛悔不已）进行交流。

说来奇怪，除了朦胧不清的行动原因和技巧处理之外，上述情节其实是个司空见惯的故事，令人回想起法国的中产阶级情节剧传统。情节进展的“渐强”处理几近完美。第一幕是交代和呈示，结尾时暗示梅丽桑德和刚刚认识的小叔子之间产生了微妙的相互兴趣。第二幕勾勒剧中的第一个偶发事件——戈洛的戒指掉入第二口井（盲人之井），梅丽桑德此时与佩利亚斯在一起。第三幕显示出更加认真的、但仍不是直接明确的亲昵私情；直到第四幕，两位恋人才最终认命，商定约会，结果导致死亡。对戈洛的戏剧进展的安排更加精心。第一幕的剧情含蓄地暗示，他的本性与梅丽桑德不配，第二幕中无形的不幸预兆进一步表明这一点。正值戒指掉入盲人之井的当儿，戈洛的坐骑出于超灵感应也惊吓逃走；戈洛注意到梅丽桑德手上没了戒指，他不理智地愤怒起来，但具有反讽意味的是，他又让她和佩利亚斯出去寻找戒指。面对第三幕的事实，戈洛先是不屑一顾，把这仅仅视作青春期的游戏。但是随后，他和佩利亚斯单独呆在城堡地窖，他下意识地暴露出杀害佩利亚斯的恶意。他以兄长身份警告佩利亚斯，其后他和前妻之子耶尼奥进行偷窥，妒火中烧。此事进一步暴露出戈洛个性中丑陋的一面。戈洛在第四幕中的所做所为是暴力和凶杀。

这里我们合理地解释了所有的人物，如同戈洛不停地试图合理地解释梅丽桑德。但是这样做实际上从根本上误解了梅特林克。戈洛的企图是此剧反讽意念的标志。梅特林克的主要立意是温和的、非理性的命运支配着世界。他以瓦格纳式的狂热在每一个可能的层面上——情节、人物、剧作法、象征、意象及措辞——都表达着这个立意。梅丽桑德是“女主角”，因为她本能地把握并接受了宿命的条件，从不进行无谓的抵抗。她跟随戈洛，丢失戒指，接受戈洛，并随顺这场情恋不祥地发展，不予干预。年老的阿克尔反复宣扬一种明智的无奈忍让观，这得自他对于生命、意志和行动的无目的性的长时间经验。如果他错误地要自己做什么，往往总是引发最坏的结果。戈洛是个“反派角色”，因为他不愿接受这种生命观（虽然他并不是没有意识到这种生命观）。他是唯一一个有行动的人：他狩猎，抱怨女性，检查城堡的地基，并力争挽救他的婚姻。戈洛的主要努力是理解并从理性上解释梅丽桑德——理解不可理解的人物，解释不可理喻之命运。他的所有行动均告失败，导致了比他人更甚的悲惨结局。在第五幕时他彻底陷入颓唐懊丧，以他的标准而言真正感到追悔莫及。但具有反讽意味的是，直到梅丽桑德临死的痛苦时刻他还一直在企求理解。所有的这些经验并未使他靠近梅丽桑德，也没有使他真正接受命运。戈洛仍将抗争。这是梅特林克的终极反讽。

然而至少可以说，行动的无目的性对于戏剧是一个自相矛盾的主题，梅特林克为此付出了代价，但他仍煞费苦心在一个秘而不宣、具有明确目的的戏剧框架中，在每一个层面上，都创造了无目的的错觉。剧作法的细节，以及特为浑沌不清的素材而精心设计的整体情节图式，均表达着无目的性。每一个小场景都有事情发生，但它们是“生活片段”的效果，单调乏味，缺少条理，保持日常生活的特性。自然主义极其适合梅特林克著名的转瞬即逝的思维线索，他的“不合逻辑”，他不动声色的陈述，他的缄默，以及他心不在焉的场景结尾。（梅特林克的心不在焉有时太过分，如热内薇艾芙[1]这个人物在第一幕之后便悄没声息地消失了。）场景的安排非常精心，看上去似乎它们相互之间的连接漫不经心、没有计划，但实际上它们以蒙太奇的方式聚合成一个整体。然而事实上如前所述，整个情节并不如细节的技巧那么具有独创性。

梅特林克希望在表面上显得全然没有目的性，然而在其下却隐藏着巨大的戏剧压力。这很自然导致他使用大量的象征和比喻。这部戏剧因而带有强烈的象征意味。这些处于惯常三角关系里的中产阶级人物，代表着童话王国中所有人类的普遍生活。梅特林克只能通过“第四堵墙”[2]才能企及普遍性。每一个细节——比如孩子去寻找皮球——都被赋予夸张的意味，以加强主题。小动作，小场景，看上去似乎冷漠平淡，其实却以极端的精心考虑进行转换和组织。情节进展似在梦幻中，反映出普遍的挫折失意。感情表达百无一用，因此语言措辞异乎寻常的平淡，接近日常的法语对话。尽管如此，对话中却充斥着大量比喻，但安排得很聪明，显得非常“自然”，其中运用了许多近在手边的意象——阴暗的森林、无尽的洞穴、在雾中消失的船只、幽暗清冷的水井。梅特林克的“诗化散文”中的比喻之稠密像诗歌一般。这些意象也许比其他手法都更强烈地使宿命的中心立意有了具体的可感性。让意象作为某种可感的“气氛”，其间的“音乐性”已经呼之欲出。然而，在剧中所有情境中，所有人的对话中没有出现任何一个超出日常感情范围许可的诗意辞藻。

现在终于可能理解，为什么这部戏剧异乎寻常地适合这位作曲家。这位保持原来面貌的音乐家德彪西，这位将理想歌剧看作是咏唱剧的理论家德彪西。德彪西对语言的韵律结构极度敏感，诗化散文恰恰适合这种音乐家。他绝不会损伤法语散文精致讲究的重音，更别提损害法语诗句。谱曲时，音乐的节奏被卷入，此时语词高度艺术化的节奏必须进行转型。但是音乐不会破坏语词的意象；音乐可以支持它——正如牧歌作曲家和巴赫做出的榜样，正如瓦格纳在前不久所示。原剧在诗句节奏上没有使德彪西感到为难（否则他只好置之不理或进行歪曲），它反而为音乐的发展提供了众多丰富而“诗化”的意象。黑暗的森林、消失的船只——这些意象可以从音乐的角度呈现，这正好是德彪西的拿手好戏。《大海》、《雨中花园》、《沉没的教堂》、《帆》、《雾霭》等等在他的器乐作品中以高超的技艺被有声有色地展现出来，一而再，再而三。德彪西处理外部事物或外部场景，要紧的是捕捉它们传达的气氛。印象主义画家同样如此，即使这些画家有自然主义倾向。梅特林克也不在例外。他所感兴趣的不是树木的种属或船只的速度，而是它们刺激观众产生诗意的感觉。德彪西的戏剧手法与梅特林克的戏剧手法如出一辙，这其中，印象主义是首要的共同点。

气氛的首要性具有关键意义。原剧中，宿命的感觉首先由对话和动作进行投射，在这方面德彪西不予干预。然而，宿命感觉的传达其次（但更强地）依赖于诗意营造的气氛。德彪西能够比梅特林克或其他人更好地营造气氛。他沉醉于气氛的描绘——他最为有力的艺术特长。因此，他不仅保留了梅特林克先生的戏剧意念，而且还在语言意象不能企及的某些方面进一步深化了这个意念。

德彪西写作另一部歌剧该是多么不可想象：他后来曾寻找第二个脚本，似乎令人难以置信。和本书讨论的其他大多数歌剧作曲家不同，德彪西完全不是一个有戏剧天性的人。他从外界走进歌剧，非常挑剔，立意甚高，不会很快作出让步，也不乞求迅速的成功。格鲁克和瓦格纳只是在多年平凡的实践后才能企及如此执著的理想主义。威尔第会认为德彪西不可理喻。《佩利亚斯与梅丽桑德》是德彪西一次极其认真的歌剧尝试，费心雕琢达十余年之久。这是一朵精心培育的温室之花，完美，孤独，精巧，符合歌剧体裁的一贯常规：不合常理。但是，并不是每一朵温室之花都像它一样能抵御外界的空气——剧院的冷嘲热讽，以及时代的变幻风云。