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很难设想有哪两部歌剧比《沃采克》和《浪子的历程》之间的对照更加尖锐。一般认为，这种艺术分歧是20世纪的特征。其实，毕希纳的《沃依采克》诞生之时也是《被解放的普罗米修斯》[14]问世之际，也是柏辽兹和斯丹达尔的时代，也是年轻的门德尔松与年老的歌德的时代。

《浪子的历程》是20世纪新古典主义的一次炫技展演。W.H.奥登和切斯特·卡尔曼的脚本不写当今的平常人，而是刻画以菲尔丁的诙谐笔法虚构的类型人物。这是个道德“寓言故事”，讲一个漂亮的浪荡子和他忠贞的乡村情人，两人经历了约翰·班杨[15]式的心路历程。情节巧妙地基于贺加斯的铜版套画。剧中结合童话因素与理想化的因素：18世纪的细节、色彩和场所。魔鬼答应汤姆，在一年内为汤姆实现三个愿望，但最后几乎将汤姆拉入地狱。故事本身与古典神话也有清楚的联系。剧作艺术则退至莫扎特一线，使用清宣叙调、咏叹调、重唱、以及各种从18世纪和19世纪早期歌剧的常规手法中挑来的财富，让人眼花缭乱。特别应提一笔，《浪子的历程》有意大胆影射《唐乔瓦尼》：喜剧与悲剧，骄奢淫逸与因果报应，多娜·安娜/安妮·初勒弗[16]，剧终时的墓地场景与最后的说教唱段。斯特拉文斯基在音乐中透过一层面纱，时而影射蒙特威尔第、佩尔戈莱西、多尼采蒂、柴科夫斯基，以及其他一些人。他所使用的乐队几乎完全是莫扎特时代的规模，只是没有长号。他甚至重新起用羽管键琴（harpsichord）为宣叙调伴奏。

有人反对音乐上的新古典主义，正如有人反对音乐创作中的十二音流派。但是，如果说《浪子的历程》存在严重弱点，这个弱点并不是新古典主义风格的问题，而是戏剧立意中的缺陷——和《沃采克》同样的错误：过分专注于精神失常。与贝尔格不同，斯特拉文斯基将精神失常展示为主人公经过长时间的、完全有意识的进程之后，最终达到的高潮点。至于这是不是一种对现代人生存处境所持的悲观看法，我不妄加评说。但笔者不得不指出，从戏剧角度看，这个立意有严重问题。浪子历程的目的地非常不清楚。这个历程本身像沃采克的痛苦一样，以令人钦佩的笔法被展现，这是这部戏剧所以具有持久魅力的原因所在。

脚本以乡村场景开始，一对情人唱起《五月佳节》：

安娜：……虔敬大地，四季轮回。

汤姆：正值情色皇后出巡

以和煦柔情改造凡世图景。

贺加斯笔下的汤姆·雷克威尔（男主角），在这里高谈阔论。这段开场二重唱具有强烈的仪式特性。春天的祭礼欢庆阿多尼斯从阴间冥界返回，这对情人准备以新的角度重新演绎维纳斯和阿多尼斯的故事。[17]阿佛洛狄特爱上英俊小生阿多尼斯，但阿多尼斯拒绝她的求爱，因为他向往自由，希望享受追逐异性游戏的乐趣。放荡的生活毁了他，阿佛洛狄特女神宽宏大量，每年带他从阴间回到人间，度过半年凡世生活。在歌剧中，汤姆拒绝安妮·初勒弗的爱情，到妓院、集市和伦敦的股票交易所寻求自由和刺激。在“一年零一天”之后，假扮成仆人的魔鬼尼克·夏多凶相毕露，汤姆处在生死关口，最后靠安妮的爱情得救。在神话中，惩罚和拯救在时间上平分，一半在阴间，一半在人世。在歌剧中，惩罚和拯救同时共存，汤姆同时处在人间又处于地狱——即精神失常。在疯人院里，汤姆想象自己成了阴间冥府中的阿多尼斯，由弥诺斯、奥菲欧和其他众神相伴，期盼着阿佛洛狄特。又是一个春天，她按时来临。但随后她离去，永远不再回来。我们看到的是18世纪的故事，但展示的是20世纪的道德。

夏多有一半的异教徒色彩，他的基督教名是尼克。古希腊神话中又加入更重要的基督教教义。奥登以个性化的笔法检视这个阿多尼斯（汤姆）的灵魂，起用喜剧手段，悲怜手段，抒情手段，促使观众对主人公产生同情。戏中展现如何寻求自由和快乐，过程非常复杂，模棱两可，而且根本没有乐趣。汤姆在乡村时还相当坚定果断，但当他跟随尼克遇到第一次诱惑，他便打起退堂鼓，后经哄骗才决心冒险一试。他已经心生悔意。以后，每走向堕落之路一步，他总是后悔不已，只是由于他身边的魔鬼用尽伎俩，才不由自主地越陷越深。汤姆意志薄弱，但到最后，当他战胜自身的弱点和傲慢，寄信任和希望于安妮的爱情时，我们必须将此看作是一个英勇的行为。在墓地，魔鬼建议以纸牌游戏决定汤姆灵魂的命运，汤姆将赌押在看似不可能的红桃皇后上。他欺骗了尼克·夏多，正如夏多在第一幕时欺骗过他。换言之，浪子的堕落历程是一次证明，一种为了得到爱情所做的准备。汤姆最终希望得到爱，但太迟了。歌剧一次次地显示，对快乐和自由的世俗追求是空虚无用的。

整个过程作为戏剧材料，看上去是清晰而正常的。但是有反对意见说，汤姆根本不是一个真正意义上的浪子。这种意见没有什么道理。当然，汤姆并没有真正卷入富于刺激的一系列冒险——如贺加斯绘画中的原型或莫扎特的唐乔瓦尼所为。汤姆是一个更复杂的形象，更接近现代的人物。他和唐璜属于同一家族，其他人物还有潘趣[18]、浮土德、肖伯纳笔下的约翰·塔纳[19]和斯特拉文斯基笔下的士兵。[20]但这一家族在是否具有良心意识这一点上，是全然不同的。潘趣和唐璜没有良心意识，他们从不悔改。两个人物生活放荡，但最终受罚，这是毫不含糊的（歌剧《唐乔瓦尼》的副标题是《浪子受罚》）。相比，浮士德和汤姆·雷克威尔则具有良心意识。他们的经历从本质上说比他们的错误更让人感兴趣。而他们的罪恶的性质是什么，是否应该遭到报应，并不十分清晰。也许浮士德和汤姆·雷克威尔在今天已不可能是喜剧题材，除非剧作家（如肖伯纳）打消观众对人物的同情。在克尔恺郭尔和拜仑之后，唐璜的主题是否具有喜剧可能性，这还是个悬案。但是先撇开喜剧可能性不论，雷克威尔的主题确实与我们时代息息相关，它超越时空，具有哀婉悲情，更别提这个主题本身在西方文艺史中源远流长。

因此，想当然地认为汤姆作为戏剧人物不成立，这种反对意见没有根据。爱德华·汉斯立克也曾装腔作势地认为，奥瑟罗的故事过于粗俗，无法改编成得体的歌剧。真正要紧的是，诗人和作曲家是否能够令人信服地将这个人物呈现给观众。在奥登的脚本中，浪子心怀悔意，他的堕落历程直接了当，简单经济，轮廓分明，从不为次要情节干扰。奥登以尼克·夏多允诺的三个期望为轴心设计这一历程。夏多没有料到，第四个期望（要求得到安妮）会最后拯救汤姆。在乡村，汤姆的幼稚欲望是发财，以及用钱能买到的快乐。但是到妓院后，汤姆对发财感到厌倦，他对生活有了更深的理解。汤姆于是希望得到一般意义上的幸福。尼克劝说汤姆与土耳其人巴巴结婚。巴巴是个圣基尔街市的女人，脾气古怪。汤姆与她结婚，并不是基于感官满足，而是为了享受高贵的礼物——自由。只有摆脱了肉欲和良心的双重制约，才能得到自由。头脑简单的汤姆听信这种肤浅的哲学谗言，但仍然感到空虚。最后，夏多为拖浪子下水，使出卑劣勾当，假意迎合浪子多愁善感的善良天性。汤姆梦想得到面包机器，祈求通过慈善拯救灵魂。汤姆不停地告诫自己——出于他特有的软弱或骄傲，他已罪孽深重，不可能再回到安妮身边，即使安妮主动原谅。当然，汤姆有那么一点自我怜悯；观众对他报以善意的嘲笑。“他哭得多帅！”汤姆演唱最美妙动听的咏叹调时，妓女们羡慕地说道。

汤姆堕落历程的展示并没有因为巴巴的副情节跑题。许多幽默都来自这个副情节。奥登笔下的这个“艺人”是个长胡子的女人，斯特拉文斯基将她写成花腔女中音，影射贺加斯时代的阉伶。汤姆以婚姻（不论是异性婚还是同性婚）来伸张自由，就像夏多的哲学一样荒谬可笑。即便不是因为夏多（以及贺加斯），奥登为了主干情节的需要，也必须让主人公结婚。如果安妮除了在这部歌剧开场和结束之外还要做什么，她必须在歌剧进行的中间出现。而她在歌剧进行中出现的唯一理由是，在伦敦追寻汤姆（像贺加斯的处理，但次数太多，几乎有点让人厌烦）。但如果真如此，软弱的汤姆心地善良，早就追悔不已，很快就会投回安妮的怀抱，夏多的阴谋也就此破产。这样，歌剧的情节展开当然会遭到破坏。仅仅是宿娼还不足以击退安妮这样一个头脑清醒、意志坚决的女性。唯一能使她（暂时）后退的情境是，让她发现汤姆已同另一个人结婚。由于安妮被暂时推后，汤姆的堕落变得更加清晰，更具有戏剧性。

后来巴巴巧妙地与犹豫不决的安妮交上朋友。实际上，是巴巴给安妮以最后的鼓励，催她再去寻找汤姆，即使他已经与其他人结了婚。斯特拉文斯基在这里不负期望，安纳的顿然醒悟——“他仍爱着我！我独自流泪，对他怀疑并不正确。”是总谱中最有雄辩力的部位之一。安妮这个人物具有很好的戏剧潜能，比贺加斯原画中非常不同的处理强许多。看到她在剧终时没能发挥应有的作用，不禁让人遗憾。另一方面，对巴巴的刻画非常尖锐，而且极其完整，她的角色每一步都与主干情节相配。汤姆想从这位马戏艺人身上品尝异国风趣的快乐，结果令人忍俊不禁。只是到了结婚以及与安娜见面的场景之后，观众才真正了解（第二幕第二场幕落时）巴巴此人的真相。此前，观众只知道一个不妙的消息：在火枪声中从不退缩的无畏勇士只须对她一瞥，就会昏厥在地。

在接下去的家庭场景中，巴巴成了庸俗女性的绝妙漫画人物。她的废语无休无止，耍泼使性，有时又唱起甜腻的小情歌，着实令人生厌。但是，巴巴是演艺界人物的戏仿形象，反映真实情况——不论怎样，她确有一副好心肠。

最终开怀大笑的总是巴巴，我们也总是要嘲笑汤姆，这一点非常重要。我们在笑声中看到，他走向堕落的三部曲——对应于伊壁鸠鲁式的欲望，存在主义的生存状况，和基督教的祈求，是不得要领的无用之举。鹅妈妈的妓院是一场精心设计的儿戏；毫无异国风趣的巴巴使他的生活陷入可怜的困境；“奇妙机器”让他上当受骗，更是荒唐可笑。显然，《浪子的历程》对幽默的运用与《唐乔瓦尼》完全相反。在《唐乔瓦尼》中，玩笑总是开在唐乔瓦尼的牺牲者身上；我们总是与唐乔瓦尼一起发笑，甚至在他自己被愚弄时也是如此，因为他总能看到可笑的地方（与毫无幽默感的汤姆不同），我们对这两个主角的态度，并不取决于他们的动作或者他们浪荡行为的客观深浅程度。音乐——以及喜剧的不同方向，决定着相异的同情方式。我们总带着一点顽皮嘲笑的心态看待汤姆，其中夹杂着一丝怜悯和不耐烦，而唐乔瓦尼却赢得了我们的钦佩。

脚本极好地展现了这个悔罪的浪子的历程。我用如此长的篇幅谈论这个脚本，那是因为这个脚本一直遭到误解，而且也因为就歌剧脚本而言，它的精致微妙异乎寻常——但我绝不认为它精致微妙过了头。但是同往常一样，戏剧家是作曲家。浪子的历程在根本上是靠音乐的历程来展现的。

这部歌剧的剧作艺术具有古典风格：汤姆感情不断发展的各个阶段和（由此而来的）他内心意识不断成长的各个阶段，基本上由一系列自我封闭的抒情分曲进行规定。两支大管嘟嘟囔囔地贯穿他的第一首咏叹调，嘲讽地表现他从一开始就好逸恶劳，希图侥幸走运。这是一首欢快的分曲，具有亨德尔的遗风，节奏大胆，头脑简单。汤姆骄傲地唱出高音A，不顾一切地要做发财梦。但是后来，他的美梦都变成了梦魇。在妓院的儿戏场景中，汤姆被吓得呆若木鸡。观众在此也会感到惊讶——汤姆这时的感情已经更为深邃。他唱出一曲简单明了的cavatina（咏唱曲），呼唤阿佛洛狄特。

后悔的自责一旦开始，便一发不可收。第二幕开始时有一曲篇幅很长的咏叹调“改变曲调”，中段的低音是半音化的上行，旋律表现汤姆感到幻灭，心态极其痛苦。再现段时，清晰明澈的开始旋律再次出现。汤姆与安妮、巴巴的三重唱极其优美，其中他进一步表达内心的极度苦闷。在墓地，他过度焦虑，因而闷闷不乐，寡言少语。用音乐表达他最终的坚定信念被留到最后——在疯人院中。汤姆与安妮的二重唱，他处于主导地位。汤姆似乎重新恢复了理智，在剧中第一次获得了完整的自我意识。二重唱的结尾是飘渺的沉静（采用持续踏板主音），扣人心弦，这是总谱中最超凡入圣的片刻（谱例18），歌词大意为：

歌唱吧，我的爱，在这极乐田园，

空间不能更改我们的爱，

时间不能减退我们的爱；

这里没有冷漠，也没有疏远，

现在没有“过早”，也没有“太晚”。

踏板音、抑抑扬格的节奏，大小三度音的转换（D和bD），均是斯特拉文斯基典型的表情手段。这个唱段衍生自汤姆发疯时所唱的一首阿多尼斯小叙事曲，这一事实更增加了它的切肤之痛。在安妮离开后，汤姆在最后的伴奏宣叙调企求，奥菲欧赐给他一首《天鹅之歌》。这音乐让人隐约想起斯特拉文斯基舞剧《奥尔菲斯》中的音调，带有一种特别的忧伤意味，感情收敛克制，但尖锐准确。所有这些分曲中最令人惊叹的是，它们在感情表现上的明晰性。明晰性和分离性是咏叹调和宣叙调这些传统剧作手法的优点。斯特拉文斯基独具匠心，重新捕捉到了这些优点。

通过咏叹调和重唱展示明晰的心理发展，这似乎是传统中显而易见的财富资源，但是这一点在古典歌剧传统的时代中并没有被完全认识。我不知道还有哪部歌剧在运用这些资源时比《浪子的历程》更加全面、集中，更加微妙，或者说更加令人信服。在巴罗克作曲家中，也许只有巴赫（在短小的康塔塔中）和亨德尔（在《朱利奥·恺撒》和《塞墨勒》中）具有这样的写作想象力。格鲁克当然具备这种观念，但他缺乏音乐上的适应力与灵活性来确定心理发展的各个阶段。在《唐乔瓦尼》中，多娜·埃尔维拉由于她在抒情分曲中的心理进展而变成了女角中最有趣的一个人物——不过，那是因为多亏了一个多余的分曲《负心人背叛了我》（Mi tradì quell'alma ingrata。这首分曲是该剧在维也纳演出时，专为一个歌手硬塞进最后一幕的）。威尔第和瓦格纳的早期歌剧完全处于古典手法的模式之中，但两人当时还不是合格的心理观察家。斯特拉文斯基使古老惯例中潜在的、强有力的戏剧可能性重新焕发出光彩。

谱例18

还可举出许多使古老惯例起死回生的例子。第一幕结尾时的安妮场景，大胆起用了多尼采蒂最糟糕的套路手法——带“cabaletta”（卡巴莱塔）[21]的咏叹调。歌手以一段抒情咏叹调开始，然后由于某个从台后传来的消息改变心境，唱出一段激烈的“卡巴莱塔”，随之大幕落下。如果使用得当，这是一种相当好的表现手段，但实际上很难得使用得当。如本书在前面所述，威尔第在《茶花女》第一幕结尾时的薇奥列塔场景中怎样将其服从于戏剧的需要——《啊，梦中的人儿》（Ah fors'è lui）转入《永远自由》（Sempre libera）。斯特文斯基的咏叹调情调严肃，但“卡巴莱塔”唱段却是对老式的“返始咏叹调”的嘲弄戏仿。中段是荒诞不经的小转调，随后是带“嘭嘭”节奏的再现。安妮正是由于有点荒唐可笑而更招人喜爱，一如莫扎将笔下的费奥尔迪利吉。

同薇奥列塔一样，安妮的某些音乐也具有“联系主题”的作用，在剧中作为具有关键意义的戏剧回忆再现。尼克·夏多只用一曲咏叹调（也是一首返始咏叹调），就以完美的戏剧说服力使汤姆轻信自己强词夺理的哲学——这是歌剧的基本准则：每一种重要的行为动因都必须以音乐的方式体现。咏叹调的音乐风格和形式具有奇异的古典风貌，尽管斯特拉文斯基采用了极富特色的现代手法。在他的音乐中，他一贯拒绝采用莫扎特和贝多芬喜好的动力性转调手段（瓦格纳的音乐尤其以此为基础）作为音乐中“戏剧”风格的基础。斯特拉文斯基再造了亨德尔和巴赫那种坚定、平稳的风格特性，再造了他们在表现静态情感时的那种强烈性和单一性。

斯特拉文斯基对羽管键琴的运用，是他整体意图和成功的绝妙象征。这种古乐器的尖脆声响能有效地切断咏叹调富于想象的音乐层面，清晰地凸现宣叙调的“日常动作”。以前的作曲大师写琶音和弦是为了更大的清晰性；而斯特拉文斯基在夏多每次出场、每次许诺时，都写下一个极其强烈的不协和琶音——采用这种技巧并不是为了听觉的清晰感，更多是为了造成破坏性的威慑效果。在墓地场景，夏多的羽管键琴突然走向前景，有好几分钟——在争夺汤姆灵魂的紧张纸牌游戏时——一直保持着自身音乐的凝聚统一性。哐啷作响的琴声，步履坚定，又尖锐恐怖，营造出一种无与伦比的凝固、危机的气氛：

像是干草地上的风声

或是碎玻璃上的鼠爪迹印

在我们的干地窖里

没有规则的形状，没有颜色的阴影，

没有结构的力量，没有动力的姿势。

这里给人的印象完全是现代的感觉，但它却依赖于歌剧先前对羽管键琴更为传统的运用。琶音一直是夏多的音乐特征——而乐队两次打断羽管键琴，如同《唐乔瓦尼》墓地场景中出现长号一样，具有辛辣的效果。第一次打断（木管）是在汤姆感到绝望时：“哦上帝，我有什么希望？”第二次打断（弦乐）是在他胜利时：“爱情，第一次但同时也是永远，成为我的保障”。安妮的“卡巴莱塔”的旋律再现（在戏剧上起回忆作用），指引他获得最后的信心，击败夏多。

在强烈痛苦的墓地场景后，音乐在结尾——春天来临——变得极为精美雅致：这对情人最后的二重唱（像维纳斯和阿多尼斯一样）；由长笛助奏的安妮的温柔摇篮曲；采用固定低音技巧的、具有微弱不协和效果的小二重唱（安妮和她父亲离去时）；汤姆临终的宣叙调；疯人们严肃、单调的哀婉合唱悼歌。对感情的处理既不太冷，也不过热，这种意识水准和智力水平不禁让人想起莫扎特，尽管整体气氛完全是非莫扎特式的。与阿尔班·贝尔格形成鲜明对照的是，斯特拉文斯基站自己的歌剧之外，他以一种沉痛的、有距离的同情（这或许是我们面临危机时最恰当的反应）观察着浪子的历程。最后，在尾声中，灯火重明，戏中人物走出大幕脱去假发，巴巴拿掉胡须。这时斯特拉文斯基却戴上一副毕加索设计的普尔钦奈拉面具。[22]甚至佩尔戈莱西也从未将闹剧的智力光彩把握得如此叫绝。

但是在音乐雄辩力不断增强的同时，戏剧的意义却被削弱。和《唐乔瓦尼》中一样，作曲家感到有必要重建喜剧的模式（这在尾声前的场景中被危险地削弱）。我认为，两部歌剧最后的喜剧模式重建都没有奏效。也许这种做法适合歌剧剧终时贺加斯式的格言吟诵：“魔鬼专门纠缠懒汉”，但是这个格言并不具备贺加斯的生动刻薄。奥登对浪子抱以怜悯之心，并对他进行分析，这无疑根本不是18世纪的观点。一旦我们对浪子报同情态度，我们便想知道浪子历程的目的，汤姆对此作何感受，安妮对此作何感想，以及戏剧家对此抱何态度。所有这些都不应悬置在疑问中。

安妮甚至来到疯人院。汤姆在墓地场景中因爱情信念得救，因而在戏剧上应有完满的交代。的确，如果汤姆的发疯被看作是他迷恋安妮——他眼中唯一的真实——的象征，那么汤姆在与安妮的二重唱中（被推定为）恢复理智也就有了明确的下文。但是，随后安妮离去。汤姆醒来，死去，心碎肠断（我的心碎了。我感到死神伸来的翅膀，阴沉幽凉）。那么，让安妮在墓地拯救汤姆，现在又背叛他，这其中有何意义？安妮离弃汤姆，在剧中并没有被表现为神圣的举动，因而这个动作只是造成了一种干冷、甚至残酷的效果——而在此之前安妮绝不是一个干冷的人。阿佛洛狄特并没有让阿多尼斯在极度悲悲恸死去。在这样一个具有浮士德性质的故事中，我们希望知道，汤姆死去的时候他踏上了哪条路——这个问题，马洛和歌德都毫不含糊地给予了回答。托马斯·曼同样给了明确的回答。托马斯·曼和奥登一样，也让主人公在死前失去神智。汤姆在疯颠状态中的胡言乱语，无法准确地反映出他对于拯救、炼狱、安妮的离弃、以及他所受折磨的感受。安妮消失了。她和汤姆都没能触及这部歌剧本来似要深入开掘的赎罪（或半赎罪）主题。合唱极其痛苦地哀悼，但营造的气氛与一般的悼歌并无二致。虽然它本身令人感动，但对于整部歌剧的最终立意而言，却显得含义不清。

“魔鬼专门纠缠懒汉”，笔者认为，在具有如此悲剧生命力的人物身上很难推导出这样的道德训诫。最后的尾声似乎既不是解释，也不是解决，而是掩盖。浪子历程的目的地完全不清楚。也许，对于奥登而言，在现代社会，人生历程的特点就是不可能找到肯定的结论。但不幸的是，这不应该是戏剧家的心态，不论时代本身多么令人焦虑，多么令人迷惑。