音乐给人物灌注生命

可能这是歌剧中最常被人谈论的资源储备。歌剧爱好者坚信，音乐应该将脚本台词及情节勾勒出的苍白人物转化为“栩栩如生”的形象。（实际上，准确说出到底是音乐中的什么东西促成了这种“栩栩如生”，这会使批评家煞费苦心——恐怕比清晰说明另外的批评标准更麻烦。尽管如此，费些苦心仍然值得。）

一个经典例子是《菲岱里奥》中的弗洛雷斯坦。音乐赋予这个角色以生命，即使他在整部歌剧中几乎没有动作，而且也很少思考什么。由于弗洛雷斯坦没有动作，《菲岱里奥》的戏不是来自他与自己的动作相关的感情反应，而必须来自他与其他人的动作相关的感情反应。列奥诺拉为解救丈夫，多方策划，但这些喜剧情境不仅不可信，而且很难吸引观众。但弗洛雷斯坦唯一的一首咏叹调深刻洞悉了他的存在本质，列奥诺拉的喜剧性策划由此获得了重要性和严肃性。贝多芬将这首《在生命的春天》（In des Lebens Frühlingstage）置于最后一幕的起始，开门见山，胸有成竹，体现出作曲家深刻的音乐形式感觉。这首咏叹调直截了当地展现出这个感觉敏锐的人物形象：坚强、清醒、节制，以及更重要的——觉悟。聆听了弗洛雷斯坦，我们能够相信，列奥诺拉的追求是值得的。

另一个相反的经典例子是本杰明·布里顿《彼得·格莱姆斯》中的主人公。格莱姆斯的动作支配、甚至决定着整部戏剧，他完全是通过音乐获得了观众的同情。歌剧的音乐显示出，格莱姆斯的内心生活与一个几乎是步步紧逼、缺乏沟通、冷漠无情的外界形成尖锐对立。通过歌剧中一系列越来越具有表现力的歌曲、咏叹调和抒情片段，布里顿耐心地描绘出一幅完整的心理图画。其结果，他在剧终场景中所能够开掘的情感资源极其丰足。彼得神智不清时，他的歌声消解成无序、混乱的动机回忆大杂烩。随后，音乐潜入沉默，效果极其辛辣。在他被人引向小船时，音乐完全停止，只听见静静划向大海的船桨声。

优秀的歌剧作曲家能够赋予剧中每个重要的角色以私密性的、个性化的情感生命，这似乎是一个起码要求。威尔第的艺术潜质体现在其早年已具有较为多样的性格刻画能力。1851年至1853年间写就三部著名歌剧——《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》之时，以他自己后来的标准而论，写作技术还嫌粗糙，艺术责任心也不够强烈。这些作品在艺术质量上仍参差不齐。但是，这三部歌剧的三个女主角的性格刻画已经非常纯净，相互的区别也一目了然。吉尔达、列奥诺拉和薇奥列塔在抒情表达上完全不同，泾渭分明。吉尔达的《亲爱的名字》（Caro nome）[1]胆怯羞涩、自我陶醉，充满渴望但又缺乏想象，表情略带拘谨。列奥诺拉在《平静的夜》（Tacea la notte）[2]、第二幕终场、《我主怜悯》（Miserere）唱段，以及与卢那的二重唱等分曲中是一个热烈、直率、自我放纵的角色，充满令人惊叹的丰富热情。薇奥列塔与其他二位女角的区别在于她的温情。尽管薇奥列塔经历许多心态变化，但温情的性格特征和伤感的性格特征一直贯穿始终。此外，薇奥列塔的伤感总是向外辐射，从不向内变成顾影自怜。

威尔第在这时，正在为一种糟糕的传统手法伤透脑筋（虽然他会愤然否认）——所谓的“cabalette”（卡巴莱塔），一种专为获取掌声而设的俗套，通常紧随在咏叹调和二重唱的抒情段落之后。吉尔达不够有活力，因而无法让她的唱段中包含“卡巴莱塔”。虽然吉尔达在与公爵、与父亲的二重唱中参与“卡巴莱塔”，但她从来处于被动。列奥诺拉有很多“卡巴莱塔”段子，有点不分青红皂白，而且往往趣味粗俗——这是一个性格粗糙的角色。至于薇奥列塔的《永远自由》（Sempre libera）、这是威尔第对“卡巴莱塔”这一套路手法最富想象的一次创造性转化，如前所述。她先是想到，有可能得到“爱情”，之后念头一转，纵情“快乐”。薇奥列塔的心情感受在发生变化，她不顾一切地转向另一种生活选择，“卡巴莱塔”固有的热烈和活力在这里被发挥得淋漓尽致。

尽管这三个角色要求三种不同类型的女高音，但这是不同人物刻画的结果，而不是原因。薇奥列塔这一角色提供了更多的细腻变化，因为她的戏剧分量比吉尔达或列奥诺拉更重。薇奥列塔在《茶花女》里是鲜明突出的中心人物，而在《弄臣》和《游吟诗人》中，女主角只是其他中心人物的陪衬——但威尔第针对整体戏剧平衡赋予这些角色以恰到好处的细腻变化和戏剧分量。

威尔第的苔丝狄蒙娜有点问题。她原本应该像吉尔达，但她实际上听起来却像列奥诺拉。