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与《佩利亚斯与梅丽桑德》相似，《沃采克》是一部咏唱剧。原剧本身属于戏剧史中最不同寻常的作品之列：格奥尔格·毕希纳的《沃依采克》[1]在作者1837年英年早逝时只是一堆混乱不堪的草稿笔记。此剧的主题具有先知般的预言性——贫困下层人受到社会的残酷压迫。沃依采克是一个处境悲惨的普通士兵。他受到上尉的戏弄，被当作驻军医生的医学实验对象，情妇玛丽对他不忠，后又遭到玛丽粗壮的情人军乐队长的殴打。沃依采克于是逐渐丧失理智，最后杀死玛丽，并溺水自尽。毕希纳的独特技巧、不同寻常的主题和极端灰暗的气氛情调，使这部戏对表现主义艺术家产生了特别的吸引力——20世纪初，他们发现了这部戏，并首次将其搬上舞台。据说，阿尔班·贝尔格观看过最早的一次演出，为之深深感动。
《沃依采克》由很多篇幅短小的场景组成，它们像是日常生活的片段，组合方式类似电影一般。贝尔格从中挑选了一些场景，以令人叹服的技艺按照自己的意图将它们重新安排。他的三幕戏中，每幕包括五个场景。第一幕第一场：沃采克为上尉刮胡子。上尉对他进行道德训斥，强词夺理，沃采克却无法做出条理清晰的回答。第二场：神秘而美丽的乡村，日落时分，沃采克在幻觉中看见共济会式的世界末日景象。第三场：玛丽对军乐队长产生好感，与邻居吵架，给自己的孩子唱歌，逐渐意识到沃采克古怪的行为。第二天在军营里（第四场）医生荒诞不经地唆使沃采克。第五场：玛丽和军乐队长通奸。第二幕第一场：玛丽与沃采克，不愉快摩擦的迹象。第二场：上尉和医生一起用卑鄙的方式暗示玛丽的不贞，以此折磨沃采克。但是在他当面质问玛丽时（第三场），她对他嗤之以鼻。随后，在小酒店中（第四场），玛丽故意从沃采克面前绕开，与军乐队长跳舞。第五场：沃采克在军营里遭到殴打，而冷漠的同僚却鼾声如雷。第三幕第一场：玛丽独自忏悔；但沃采克却在第二场将她刺死。第三场：沃采克返回小酒店，渐近精神失常，语无伦次。当手上的血迹被发现后，赶忙逃走。他在寻找小刀时（第四场）溺水自尽。上尉和医生从池塘边走过，听到有人在水中挣扎，赶忙走开。此时随着幕落，出现一个乐队的高潮间奏，之后是简短的尾声——第五场。
贝尔格对原剧富于刺激的文学节奏几乎未做任何改动。他同德彪西一样，没有专为音乐的便利去设计咏叹调、二重唱或合唱，虽然他保留了玛丽的摇篮曲和她在第三幕的独唱。这部歌剧异乎寻常的迅速、生动、恐怖和自然主义，首先是因为它采用的不是特定的脚本，而是直截了当、赤裸裸的原剧本身。德彪西显示了这种方法的实效。
像《佩利亚斯和梅丽桑德》一样，《沃采克》也依赖于高度个性化的朗诵调。在咏唱剧中，朗诵调必须具备自己的生命。这一点在咏唱剧中比在其他类型的歌剧类型中更重要。朗诵调与乐队背景相脱离，在这一方面，贝尔格比德彪西走得更远。从技术上说，他运用了许多不同种类的声乐风格：有时直接是朗诵，完全排斥演唱；有时是Sprechstimme（诵唱）三种形式的混合，半说半唱，虽有指定的音高，但并不准确遵守。一般情况中，歌词是真正唱出来的，但是听众仍能区别出许多细微的差别：从极端半音化的、锯齿性的、非常近似Sprechstimme的线条，到类似于施特劳斯的后瓦格纳式的朗诵风格。即便是演唱风格的段落，声乐线条与伴奏之间在大多数时候也趋向分离：声乐线条太过奇异，伴奏部分太不协和。声乐部分就其本性而言在音准上不过分追求；在贝尔格和勋伯格所使用的复杂和声语汇中，耳朵也无法立即分辨混杂的音响。这些本是不利因素，但却被加以利用。在《沃采克》的音乐中，贝尔格几乎接近了电影的配乐效果，其中朗诵与音乐基本上处于分离状态。贝尔格有意控制使用音乐的戏剧功能，即，音乐只作为评注，而不是动作的有机成份。乐队向后面的观众投射，而不是参与舞台上的情节进展。
从严格的剧作艺术角度看，乐队的作用在《沃采克》中也类似于《佩利亚斯与梅丽桑德》。在这两部歌剧中，每一场景都被处理成独立的音乐单位，具有它自己特有的气氛——或者说，具有整体气氛中的某一特殊色泽；在这两部歌剧中，音乐最具凝聚力的时刻是在场与场之间，在暗场的时候。但是，贝尔格的音乐技巧与德彪西完全不同，这使得与德彪西的比较只有学究的意义。贝尔格具有折衷主义的个性，这最明显地表露在他倾向瓦格纳的一面。
《沃采克》和贝尔格后来的歌剧《璐璐》一起，总括完成了德奥人将歌剧组织成宏大的交响统一体的运动。如笔者所暗示的，这一理想在瓦格纳的实践中并不十分明显，它的张扬是在后瓦格纳的批评家的理性说明中。在理查德·施特劳斯华丽铺张的歌剧——特别是1905年的《莎乐美》和1909年的《埃莱克特拉》——中，这一理想分外鲜明。早在这些歌剧之前，施特劳斯便已证明他是交响诗最成功的代表人物。《沃采克》是一部非常施特劳斯式的作品。贝尔格试图将十五个场景组织成据称是十五种不同的纯音乐形式。每一幕据说又组成更大的统一体：比如第二幕是一个五乐章的交响曲，乐章与五个场景相对应。而整部歌剧在音乐上似乎达到了完全的“有机统一”，在最后一场结束时：
……音乐似乎仍在继续向前。确实仍在继续向前！事实上，这部歌剧的头一小节可以直接跟在最后的结尾小节之后，以此可完成循环。[2]
另外还有一些对《沃采克》的音乐凝聚力所进行的认真分析，而我刚才引录的只是一个糟糕的信号。然而，这段引文的确表露出贝尔格的个性态度和全神贯注的习惯，以及他对总谱超乎异常的细致精神。
《沃采克》音乐的形式结构被宣传得过多，以至于应该特意强调，最后的审判官是耳朵，而不是眼睛；这部作品最后的目的地是歌剧院，而不是分析家的研究室。贝尔格复杂的音乐结构在剧院中，实际上无法被人感知，或更准确地说，只能以气氛强烈的程度被人感知。十五个场景中有六个场景以“固定音型”的形式为基础；[3]这一形式要素确实能被观众感知，它为动作的展开提供了一种无法忍受的萦绕不散的感觉，所以具有强烈的戏剧效果。在谋杀场景中（所谓“根据一个音的创意曲”），音乐的运动很清楚以B音为中心；该音一直在持续，越来越不祥。其后的间奏曲中，乐队以一个撕心裂肺的著名的渐强奏出B音，随后笔锋一转，以“假终止”的手法进入下一场景的低俗波尔卡音乐——对于沃采克而言，一个带有欺骗意味的缓冲场景。（另外，不妨将这个B音与前一幕结束时钟声相联系！）下一场景同样以“固定音型”手法写成：沃采克出现在小酒店，语无伦次，手上沾有玛丽的血迹，单一节奏的持续重复造成了超绝的戏剧效果。《茶花女》的赌牌场景[4]、《佩利亚斯与梅丽桑德》的耶尼奥场景[5]以及其他一些歌剧也运用了这一技巧，但效果温和得多。其实，用不着音乐分析的繁复计算。
这部歌剧在作曲技巧上极其考究，音乐分析可以津津乐道，但观众并不关心。最终的效果是我们所听到的东西。像《佩利亚斯与梅丽桑德》一样，《沃采克》营造了一种极富个性的气氛，各个场景由此获得统一；但与《佩利亚斯》不同，《沃采克》的气氛更具爆炸性。风格统一，气氛统一，动作统一——如同《佩利亚斯》，如同《茶花女》，但更具狂暴的力量。在某些场景中，音乐具有很强的凝聚力，相对于日常对话所建立的松散文学形式，造成了奇异的精神分裂的效果。德彪西从不让音乐获取绝对支配权，因而小心翼翼地避免这种音乐和文学间的不一致。我怀疑，贝尔格一定是刻意求之。贝尔格运用一切可能的手段，以加强《沃采克》关于精神失常的独特立意。
显然，此剧的主旨是表现精神失常；但是，精神失常的确切本质，以及投射精神失常的确切手段则让人疑惑。某些批评家认为，这部歌剧表现疯狂，正是由于其音乐中的勋伯格式的风格。当然，一般说来，突如其来的不规则节奏，音域极宽的声乐线条，断断续续的配器效果，高度的不协和音响，它们引发的情感反应肯定比（例如）莫扎特语汇所暗示的情感反应更加紧张。但是，不论是莫扎特还是勋伯格，风格要素本身的表情能力总会被超越。音乐，乃至所有艺术，具有高超的弹性适应力。如果艺术家做出努力，任何风格都具有富于想象的凝聚力，都具备自己特有的表情常规。因此，不论《月光下的彼埃罗》在情感上如何极端，它仍具有自己的审美规范。作为一部艺术作品，它绝无丝毫疯狂，虽然从保守的角度看，《月光下的彼埃罗》的织体比《沃采克》更加前后一致地违反常规。也许前后一致正是线索。贝尔格的歌剧绝不循规蹈矩，它充满才气，前后不一，风格折衷。正是风格上强有力的变化无常造成了贝尔格所需的错觉。
《沃采克》中的乐队音乐与《月光下的彼埃罗》不同，显示出风格变化的不间断连续性：某些部位是纯粹无调性，但另一些部位则是后瓦格纳风格的调性音乐——值得一提的例子有，玛丽的摇篮曲，她后来在第三幕的独白唱段，以及全剧最后的高潮间奏曲。在某处暂时被接受为正常状态的音乐反衬出其他部位的反常——而这其中的交叠重合很难绝然划清。朗诵调具有自己的风格变化的连续体：从歌曲（《玛丽的摇篮曲》，声乐和乐队以传统方式组合）到说话（上尉最后非音乐性的尖叫：“Kommen Sie！Kommen Sie schnell！”［走！快走！］）。在风格变化的连续体中不断摇摆，拿腔拿调的朗诵与处于极端恐惧中的喊叫的精确再现，两者间的界限被有意混淆。如果仅从宣叙调的角度考虑，《沃采克》似乎像歇斯底里、更加不真实的施特劳斯；如果从高度强化的说白角度看，它似乎是老式雄辩演说术的怪诞漫画性处理。不同风格模式间的相互作用，给前者增加了一份真实感，也为后者添加了距离的可信性。我相信，正是不同风格模式间巧妙的混淆，才造成了潜伏在自然主义的、（经常是）散文对话层面下的歇斯底里错觉。
此剧的各个人物从未表现出正常的精神状态。正常状态与这出戏剧的本性相左。歌剧中理智清醒的人都是智力平平的庸人（玛丽、玛格丽特、安德列斯、军乐队长），另外是一大批性情乖僻的怪人（心理反常的沃采克、邪恶变态和不可一世的上尉和医生、白痴、醉鬼、布道的工匠）。在歌剧中，所有的人在处于歇斯底里的疯狂世界里，其中最如鱼得水的人是上尉和医生。让人吃惊的是，他们在戏中并不以我们所知世界中的畸型人出现，而是作为扭曲世界中的正常人出现。沃采克视他们为理所当然，甚至从不反抗他们的迫害。显然，其他上尉和医生的行为与他们不会有何二致。
沃采克所抗议的唯一事件——玛丽的不贞——实际上是戏中唯一正常的因素，如果我们冷静地考虑沃采克和玛丽的性格。显然戏中左拉式的手法确实也鼓励我们以冷静的眼光观察玛丽。她是一个肤浅、平庸、多愁善感的女人，已和沃采克未婚同居多年，实际上常常与其他士兵偷情。但在最后一幕（第一场）中她突然一变为玛格达琳[6]——这是一个脆弱伤感的场景。为什么她要后悔与军乐队长相好？与他相比，沃采克只是个可怜虫，（更重要的）她对沃采克没有一点好感。在多大程度上我们能认真对待她行为不端之后的悔罪？玛丽是一个糟糕的、前后不一的人物，除非她和上尉和医生一样，只是沃采克期望她应该如此的一个想象投射的人物。
可以将《沃采克》与勋伯格的“独角戏”《期待》相比。《期待》写于1909年，显然在很多方面影响了贝尔格的这部歌剧。一个女人在幽暗的树林中寻找情人，遇见（或者说在想象中遇见了）已死去的他，她在情人的尸首旁倾诉爱情、愤恨和嫉妒。由于这部作品自始至终处在下意识的层面，因此它绝无丝毫《沃采克》的怪异恐怖和变态感觉。《期待》中令人毛骨悚然的独白并无真正确切的意义，音乐上也没有与外部世界的常态建立参照。另一方面，《沃采克》却植根于现实——自然主义的情节和对话保证了这一点；故事并不是发生在梦幻世界中，而是发生在通过反常的眼睛所看到的真实世界里。这眼睛是沃采克的眼睛，而精神反常明显是偏执狂变态。贝尔格以超乎寻常的忠实通过戏中主角的意识来构想这部戏剧。[7]对一个病态心灵的解剖，使这部剧作给20世纪带来了异乎寻常的“震颤”（frisson），正如毕希纳嗅到血腥气的偏执狂给19世纪初以“震颤”。
至此，出现了一个问题：偏执狂的心灵是不是一种适当的戏剧材料？“震颤”不是悲剧。在歌剧中，沃采克是一个戏剧上无足轻重的人，他既无个性又无意志（仅有一点最微弱的社会意识，尽管有主导动机作支持）。他没有卷入任何有意识的冲突或动作。他沉湎于自己的狭小天地，不可自拔，只能以走向疯狂来适应世界——甚至在歌剧开始之前已是如此。音乐没有表达出任何心理进展，而他的极度痛苦却在舞台上得到展现。音乐所做的只是记录他的错乱过程，即，他在戏剧上不负责任。
但是，《沃采克》中的确存在着一个极其原创的“音乐动作”，尽管其弱点是位于舞台上的情节进展之外，但是其优势则是它依靠自身的力量，比自然主义的恐怖或精神错乱的气氛都更加有效地提升了这部歌剧的质量。在考察这部歌剧的基本戏剧效果时，这个音乐动作具有头等重要性。
我指的是一种大范围的、从紧张走向松驰的、重复出现的音乐节奏。这一点可在许多场景与紧随其后的乐队间奏之中被感知，但是它的全部力量体现在最大的范围尺度中：在作为一个整体的歌剧和与它的最后一个间奏——紧随沃采克之死，先于21个小节的孩子尾声场景——之间。我们对《沃采克》的体验，其表层是一系列的恐怖场面，在这里（最后一个、也是最长的一个间奏），紧张最终得到解决。不能因为此剧中的其他因素而忽视这个头等重要的体验。
这个处于高潮部位的乐队间奏是《沃采克》中最强烈和最明智的创造，也是它最具真正瓦格纳特征的地方。贝尔格看出德彪西方法的错误，即使他进一步优化了这种方法。咏唱剧不让音乐占据支配地位，不允许音乐以自身的方式紧扣感情的关键，发挥音乐的长处，因而抛弃了歌剧最主要的力量源泉。德彪西满足于轻描淡写，阿尔班·贝尔格则反其道行之。但是，回归传统的咏叹调或瓦格纳式的咏叙调会破坏迅速的戏剧步伐，随之也会破坏动作展现的直接性和写实感。因而，音乐的扩展（这是艺术审美最终所要求的），只能出现在场景之间的间奏中。只有到了这个最后的间奏中，观众才第一次被允许回过神，去真正感受刚刚目击的一切；在此，穷凶极恶的暴行才第一次从人性感情的角度进行体察。沃采克死了，大幕落下，音乐中表达出正常的理智，与舞台上歇斯底里的世界——观众刚刚从中得到解脱——形成温暖的对比。强有力的感情宣泄得到满足，但同时并没有破坏自然主义的错觉。或者更准确地说，只有幕落（这是贝尔格小心保留的一个戏剧常规）才打破了这个错觉。
这首间奏曲充满交响诗般的动力发展，完全是瓦格纳遗韵。贝尔格的主导动机运作同样具有瓦格纳风格。只有一个麻烦——碰巧在瓦格纳那里不存在这个问题。乐队所表现的强烈感情与剧中人物没有直接联系。它不是动作本身的感情，而是关于动作的感情。
音乐替观众代言，而不是表达剧中的人物——他们现在“都死了，全都死了”。[8]贝尔格在此剧结尾写进了亚里士多德式的“净化”。他自己全身心投入其中。这是他的对整个剧情的感受，也是观众应该具有的感受。因而所有的一切都取决于这段间奏音乐。如果观众为这段音乐的无可争辩的权威要求所折服，如果观众觉得这段音乐感人肺腑，那么沃采克的悲剧性就最终得以成立——这场悲剧除了此处这个乐队的感情反应之外，一直没有被清晰地表达。但是，一旦你将这段间奏听成一个从马勒感伤的传统沿袭下来的慢速圆舞曲，一旦你不为之折服，那么一切都消失殆尽（谱例17）。它让人联想起《玫瑰骑士》剧中最后一首（也是最好的一首）圆舞曲：奥克塔维安（假扮成玛丽安德尔）戏弄男爵时的乐队伴奏。[9]你会突然察觉，同情的眼泪与戏剧动作之间并不平衡。在此剧中，个性苍白的沃采克只是作为一个遭受侮辱的动物赢得了同情。最后这个间奏的感情与他并不协调。更确切地说，它是观众被迫经受折磨人的震惊之后的一种自我放纵。因而，这部戏剧的基本节奏是，从剧情的恐怖走向观众的自我怜悯，最终与剧情动作相脱离。
我们不禁想到普契尼的实践——但必须强调，仅是一刹那。不错，《托斯卡》也以强烈的感情收尾，但这份感情是作曲家过份要求的，与动作本身并不协调。与《沃采克》不同，《托斯卡》此前没有在任何部位上严肃地呈述、表现任何东西。《沃采克》真正的结尾在效果上也与普契尼的所有歌剧极不相同。紧随乐队间奏之后，是作为尾声的场景，它剧烈地改变了的整体气氛，使之全然不同于这部歌剧在此之前的歇斯底里和乐队间奏的多愁善感（sentimental）[10]。这一场景是此剧中最自然主义的一个场景，不动声色，完全处于常态中：孩子们正在玩耍嘻戏，唱着小曲——不是沃采克痛苦断续的半音风格，而是普通人哼唱时没有乐感的不入调的音符。他们对玛丽的孩子说（作曲家要求：“完全用说话方式！”）：“你，你的妈妈死了！”玛丽的孩子年纪太小，听不懂其中的意思，甚至还不会说话。他的回答只是骑木马玩耍时念叨的两个音。其他孩子跑去看尸体，随后（一个毕希纳和他最富想象力的编辑都没有设想到的可怕细节）这孩子也因好奇随他们跑去。整个场景非常短小，像电影镜头一般，音乐的背景一直保持着平稳和光亮的基调，与这部歌剧此前的部分完全不一致，几乎带有印象主义的感觉：充满阳光。为孩子“嚯卟！嚯卟！”的叫声所配置的音乐令人回想起德彪西《吉格舞曲》[11]中的一个片段；舞台上“人去楼空”，最后一个和弦纯粹是拉威尔的风格——有谁比拉威尔的头脑更加清醒？这是一个最后的反讽：惨无人道的恐怖已经过去，但是无需刻意强调，一如生活本身。贝尔格以孩童不动感情的实在眼光进行处理，毫无半点感伤。
谱例17
这是一个生硬的叠加，贝尔格做得极其勇敢：在刚才的间奏中，他自己的和观众的感情都在沸腾，但紧随其后，却是孩子冰冷的反应。这个收尾场景强调清醒理智的客观性，因而给早先精神错乱的动作以新的真实度，赋予剧中所表现的人性堕落以一种前所未有的深广性。然而，它出现得太迟了。这一场景似乎与此剧的基本情节并不相关，而且致命地带有欺骗意味。贝尔格对痛苦要害的探索真正感兴趣吗？或者他仅仅着迷于加剧痛苦？就这部歌剧的最终主旨而言，动作应该被提升到更高的层面——显然应当高于八岁小孩的意识层面。
这部歌剧中最富创意的不是怜悯，而是恐怖。偏执狂的窘迫绝境对于贝尔格如同对于沃采克一样真切，而贝尔格以前所未有的说服力和狂暴性将其在音乐中投射出来。与之相比，其他耸人听闻的歌剧黯然失色，几近通俗家庭喜剧。很难想象，在毕希纳这部阴森的戏剧中还能再加入什么极端恐怖的震惊；在这个骄傲的、令人着迷的、超负荷的总谱中还能再加入什么极端有力的细节。在必要的时候，贝尔格能够比施特劳斯更凶暴，虽然他很少那样俗丽喧闹；贝尔格能够像德彪西一样完美地营造气氛，虽然他很少需要德彪西的精致感官效果。把军营里的鼾声写成五部男声合唱[12]（共九个小节的音乐），在第一个酒店场景中[13]将马勒和斯特拉文斯基粗俗地叠置在一起，这些效果堪称叫绝！纵观整部歌剧，剧作法的自信和创意同样让人惊叹；作曲家的戏剧立意不论存在怎样的错误，仍然攫住了观众的下意识层面：受压迫者和他歇斯底里、无法清楚表达的挣扎。由于这个立意，《沃采克》成了20世纪戏剧中的里程碑作品。它光彩夺目，尽管存在一丝感伤的缺憾。