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我们终于谈论到了瓦格纳。这位奇人傲慢地提出自己的歌剧观念，写下《特里斯坦与伊索尔德》与《指环》捍卫自己的主张，想方设法震撼音乐世界。时至今日，瓦格纳震荡引起的分歧帮派依然存在。

只是到了最近，才有可能较为冷静和清晰地考察这位令人生畏的老法师。20世纪中，瓦格纳是伟大作曲家群体中最受人争议的一位：激烈的帮派争吵使瓦格纳批评的文献变得荒谬可笑。人们先是对其顶礼膜拜，随后又力图驱除他的邪魔。如今，瓦格纳信徒原先的狂热已成过眼烟云，反瓦格纳的驱魔咒语时隐时现，但攻势大减。自尼采和德彪西以来，许多人试图要揭露瓦格纳的骗人把戏，更多的人宣称，拜罗伊特的魔法光彩已开始消褪。然而，尽管狂热和势利心都已衰颓，《特里斯坦与伊索尔德》仍巍然不动；理查德·瓦格纳仍是一个有魔力的名字。

埃里克·本特利在《作为思想家的剧作家》一书中追随肖伯纳，认为在我们的直接遗产——19世纪戏剧传统中，瓦格纳和易卜生位于相对的两极。在《戏剧的观念》里，弗朗西斯·弗格森（Francis Fergusson）将瓦格纳和拉辛置于更深远的透视中——两人各自代表“激情戏剧”与“理性戏剧”之间的对立。托马斯·曼[1]将三篇长文刻意放到一起，编成一本名为《弗洛伊德、歌德、瓦格纳》的著作，而托马斯·曼的小说《浮士德博士》仍旧是我们这个时代最杰出的瓦格纳派作品。雅克·巴尔赞[2]出版了一部题为《达尔文、马克思、瓦格纳》的研究论著。在瓦格纳研究中，音乐家的洞悉被其他学科的养料所丰富，其他歌剧作曲家在这方面较之大为逊色。Gesamtkunstwerk（整体艺术品）热切地召唤着Gesamtkritik（整体批评家）。

一般的音乐家通常习惯于沿着较垂直的进化线路思索，他可能更倾向于写一本《贝多芬、瓦格纳、勋伯格》。论及歌剧时，音乐家习惯于将瓦格纳与威尔第作对比，谈论意大利的抒情性、德国的乐队技巧、主导动机、咏叹调等等诸如此类的话题。但是，就歌剧剧作艺术的基本原则而言，其实更有启发的思考是将瓦格纳和德彪西相对照。瓦格纳和德彪西采取了截然相反的立场，这一点无可置疑，尽管梅特林克有意、而德彪西很不情愿地从令人敬畏的老法师那里学到了许多。瓦格纳主张歌剧作为交响诗的理想，德彪西主张歌剧作为咏唱剧的理想，虽然两种理想均是空中楼阁，但其结果却令人叹服，影响深远。《佩利亚斯与梅丽桑德》更加精致、自觉，更加克制、奇特；《特里斯坦与伊索尔德》更加激进，更加富于想象，也更加难以理解。如果要认识19世纪著名的歌剧“改革”的范围，这两部歌剧必须在考虑之列。

正如本特利所说，《特里斯坦与伊索尔德》不是一部悲剧。瓦格纳自己也否认这部戏是悲剧。它是一部宗教戏剧。瓦格纳的敌人会大喊大叫起来：反宗教，法西斯，冒牌货。但是这部歌剧的形式是宗教戏剧的形式，不论如何评估其内涵。《特里斯坦》是否冒牌货，这依赖于它的艺术真实或艺术成功，依赖于我们对其戏剧意图的理解（因为瓦格纳给我们展示的是一出戏剧，不是一种哲学学说、一次自我辩解、一幅半音变化和声的示意图、一次浪漫主义的最后综合等等）。乌娜·埃利斯-佛尔莫（Una Ellis-Fermor）在她条理清晰的杰出著作《戏剧的疆界》（The Frontiers of Drama）中阐发了有关论点，在此我引录如下：

弥尔顿在《力士参孙》前言中明确指出，他自己认为这部戏是悲剧。但是，有的现代读者认为，《力士参孙》与人们所习惯称为悲剧的那种戏剧（不论古代的还是现代的）并不相同。它以主人公的死亡结束，在技术上清楚地属于悲剧范畴。但是，如果从真实体验出发而不是仅仅顾及标签名称，很少有人会将参孙的凯旋之死称为悲剧性结局。当“此时无须洒泪”，怎能称之为悲剧？悲剧应具有相互冲突的情绪之间的平衡。一方是痛苦悲恸或者恐惧惊骇的感觉，另一方是某种胜利凯旋或幡然彻悟的感触，两方应该维持平衡——我们习惯于将悲剧与这种平衡相联系。但是在弥尔顿的剧作中，我们却觉察到一种朝向胜利凯旋和幡然彻悟的渐进过程，它逐步抑制了痛苦、悲恸和损失的感觉，并最终超越和全然摧毁了这种感觉。这里显然存在着某种不同于悲剧平衡的东西。弥尔顿将平衡的天平向积极的解释一方倾斜，他为神的行为辩护，为此他没有给悲剧的升华体验留下余地，而是改换成了另外一种升华体验。换言之，他所写的这部剧作属于一种罕有的范畴：宗教戏剧。这种戏剧就其基本前提而言，不可能具有悲剧性。

在我看来，上面针对《力土参孙》所言非常准确地适用于《特里斯坦与伊索尔德》：其最基本的感觉是一种朝向幡然彻悟、超越渴望和痛苦的渐进过程；其最根本的戏剧节奏是朝向特里斯坦的皈依和伊索尔德的终结“情死”的步履进程——这是一次凯旋升华，而不是悲剧结局。此外我相信，《特里斯坦》还符合其他三个（埃利斯-佛尔莫女士肯定赞同）宗教戏剧的条件：体验的本质带有宗教特征；该体验是戏剧的主题；该宗教体验（看似矛盾地）被真正投射在戏剧形式中。

不言自明，《特里斯坦与伊索尔德》远不止是一出爱情故事。此剧不同寻常的立意逐渐展现，最终牢牢地攫住观众：爱情不仅是生命的急迫力量，更是人类精神宇宙中不可违抗的更高层面的真实。这部歌剧的基本情节动作是，这对恋人愈来愈强有力地感知到这个更高层面的真实，并最终顺服这一真实。在认识这一真实的过程中，日常存在的所有非本质的附件均被抛弃：次要的感情、社会习俗、个性、理念、甚至生命本身。如果这不是宗教体验，那么就很难知道究竟什么是宗教体验。当然，这不是基督教的体验，但在历史事实中确有前身（在剧中我们被如此告知）。显而易见，这种体验以最大限度的密度弥漫于、并控制着整部戏剧。弗朗西斯·弗格森以瓦格纳批评文献中少见的宽阔视野和客观清晰性重新阐述了上述的事实。中心的“动作”——“服从作为世界本质的激情”，统帅着情节、布景、措辞、意象、戏剧节奏，以及（我肯定弗格森会加入）音乐。梅特林克和德彪西从瓦格纳处学到的正是这种统帅一切、不可违抗的艺术——

看似矛盾的是，激情本身被当作人类生命转化的线索，被当作人类生存的真实夜景的启示，被当作戏剧本身“无情专制形式”的标识。

瓦格纳的“无情专制形式”是不是一种真正的戏剧形式？这一问题很要紧，因为瓦格纳意念的真诚纯粹并不取决于他的意图，并不取决于作品中该意念的重要性和弥漫性，而是依赖于以这种特定形式体现的艺术作品的成功。众所周知，普通的歌剧观众斥责《特里斯坦与伊索尔德》是最无戏剧性的歌剧，正如许多读者厌恶《力士参孙》。但是，戏剧批评中这种抱怨却并不多见。弗格森似乎有点太理所当然地认定，《特里斯坦》具有戏剧效力，但却没能说明此剧的戏剧表达中最重要的关键。

这个关键是，瓦格纳展现了特里斯坦和伊索尔德明白无误的心理进程。埃利斯-佛尔莫非常正确地观察道，对宗教体验进行恰当的戏剧处理，其中一定要涉及步入这种体验的进展过程。亦即宗教戏剧的中心是皈依的过程。《特里斯坦与伊索尔德》正是如此：无论从何种角度看都堪称极品的最后一幕，尤其着意于勾画特里斯坦在一个被称为“迷狂”的长时间场景中的皈依以及在伊索尔德的“情死”中对皈依的反思。预备的过程很长，有时缺乏戏剧性，令人厌烦。但有了这个白热化的高潮，先前的所有一切都各得其所。无需赘言，是音乐规定了《特里斯坦与伊索尔德》的皈依过程，并赋予这个极端神秘的意念以真实的感觉。