音乐营造独特的世界

虽然我们对歌剧的个别片刻或某个段落产生感应，但如果剧情动作被某种特定类型的音乐彻底笼罩，此时留给我们的印象可能更为强烈。音乐可以规定动作、感情和言论的特殊区域。众所周知，音乐能够提供持续不断的情调气氛，其效用在话剧中只能靠各种非语言的附属媒介——布景、灯光、服装、表演风格——的共同作用才能企及（当然，话剧经常使用音乐来帮助营造气氛）。就音乐在戏剧中发挥作用的角度看，更有意思、更具重要性的情形是，气氛渗透到所有的动作、思想和感情之中。

比才的《卡门》和拉威尔的《西班牙时刻》，虽有浓烈的西班牙气氛，但还不能与《鲍里斯·戈杜诺夫》中的俄罗斯气氛相比。俄罗斯民歌的低徊旋律从瓦尔拉姆、乳娘和疯僧歌曲中弥散开来，贯穿于皮门、舒伊斯基和鲍里斯本人的表达；在普希金全景式的剧本基础上，穆索尔斯基以这种方式揭示出，沙皇与疯僧、修道士与哥萨克人、贵族与农奴之间存在不可违抗的紧密联系的内在本质。对于鲍里斯，这种音乐所营造的世界决定了他的动作和感情的全部范围。他为俄罗斯——为她的受难，为她的禁欲主义习俗、为她的道德、为她的音乐——承担义务，但同时他又是这种承诺的牺牲品。

20世纪上半叶的法国涌现出一大批篇幅短小的歌剧，以音乐营造出令人难忘的、独一无二的世界。只需想想普朗克的《蒂蕾西阿斯的乳房》、拉威尔的《孩子与魔术》和斯特拉文斯基的《玛弗拉》。在法国风格的范围中，还有曼努埃尔·德·法利亚的《彼得罗师傅的木偶剧》和维吉尔·汤姆森的《三幕剧中的四圣徒》。

在布里顿的作品中，我们首先会想到《旋螺丝》，一部简洁的室内歌剧。如果没有音乐——如果没有像布里顿笔下这样令人叫绝的音乐，弥漫整部歌剧的恐怖错觉就难以保持。各个短小场景之间的乐队间奏是一组形式变奏，主题是一个十二音旋律，以其“旋螺丝”的上行运动和半音化的饱和造成强烈紧张。这个主题及其局部也出现在歌剧的场景中，由此形成一张音乐之网，悄然地成长，让人挥之不去。尽管还有其他乐思——如伴随彼得·昆特出现的一个特定和弦与特定的音色，孩子的“马洛”歌等等，但“螺丝”主题占据支配地位，在观众的集体意识中萦绕不散。

布里顿冒险试试观众的忍耐力。不仅如此。萦绕不散的感觉与平淡如水的感觉同时共存，因为这个主题写得小心翼翼，有意具有孩子气的外貌，目标不定，方向不明，虽有许多富于想象的变形转化，但在最紧张的时候依然处于冷漠平静的状态。根据剧中的限定，令家庭女教师萦绕于怀的“恶魔”不能在剧情动作中直接呈现——她只能想象“恶魔”的存在。临近剧终时，她唱出“马洛”歌，直到此时为止，“螺丝”主题始终限定着她的想象范围。叙述者在此剧的一开始说道：“这是一个……用褪色墨迹写下的奇怪故事。”是音乐使这个故事在舞台上显得可信，扣人心弦，而布里顿的音乐的确像是用褪色墨水写成，故意显得平淡无奇。剧中的所有人物其实都是鬼魂。也许这就是为什么昆特和杰索普小姐会张口歌唱的原因。

谈论歌剧剧作艺术的这个方面，我们不能回避瓦格纳。他在这方面的成就极其不同凡响。瓦格纳给歌剧带来了许多创新，但这些创新其实都以他高度个性化的音乐连续体——“无终旋律”和主导动机的流动——为核心。瓦格纳世界中最主要的新颖之处，是其中的基本时间经验。由于主导动机不断重复，不断变化，相互融合，在剧情进展的每一个关口出没，对动作进行评价、进行限定，等等——因此，时间变得无限饱和、复杂、暖昧、相对。如前所述，歌剧中当音乐再现时，当下就从以前的角度被重新诠释——而瓦格纳使这种诠释的过程连续不断、相互重叠。时间被经验为一种场，而不是一个直线系列。时间中没有一个片刻是真正独立的，每一片刻皆因过去而存在，同时又随时准备以未来的角度进行重新诠释。此即，用音乐为动作、思想和感情建立特定的框架。

如上所述，这种世界中的思想模式更靠近弗洛伊德而不是笛卡尔。动作成了问题，因为从某种意义说，每个动作都有可能发生，或刚刚发生过。的确，《帕西法尔》使动作成为仪式。动作刚刚发生，正在发生，并将（永远）发生。

德彪西非常理解瓦格纳。可以说，《佩利亚斯与梅丽桑德》中的时间经验是瓦格纳的模式，只有一点不同：一切都刚好处于清晰表达的层面之下。时间是捉摸不定的。德彪西用这种时间经验创造了一个世界，它不同于瓦格纳的世界，其中不可能存在有意义的动作。