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从嘲弄感情的角度看，《女人心》的脚本过于完美，莫扎特无法对其进行更好的处理；另一方面，《唐乔瓦尼》的脚本留下了太多的空白，以至于任何作曲家都无法进行弥补。

今天，人们对《唐乔瓦尼》的评判态度与对待《女人心》相似，同样发生了巨大转变，不过两者的方向刚好相反。浪漫主义者对《唐乔瓦尼》推崇备至，认为它是不可多得的杰作，是莫扎特触及了恶魔灵怪意念的唯一歌剧。从霍夫曼、克尔恺郭尔到肖伯纳和理查德·施特劳斯，唐乔瓦尼成为一个理想人物。他是浮士德和超人，一个“永恒女性”（ewig Weibliche）的英俊骑士，甚至是生命力本身。只是到了20世纪，历史学术研究才将这部歌剧解释成一部带有自然因素的普通闹剧，其结构的衔接略嫌粗糙，但音乐写作让人赞叹。故事本身在谐歌剧中为人熟知，但并不足信，仅仅适合外省人的口味。如果达·蓬特不知道莫扎特确有把握，他可能根本不会理会这个故事。脚本写得很快，因此显得草率。达·蓬特当时正忙于和两个更走红的作曲家合作，只能抽空为莫扎特改写一个早先已有的脚本。由于《唐乔瓦尼》特地为喜爱《费加罗的婚姻》的布拉格城而作，两位作者决意重复早先那部歌剧叫座的特征。登特指出，很容易觉察到《唐乔瓦尼》的设计以《费加罗的婚姻》不寻常的四幕形式为底本——以便能包括更多的情节动作；《唐》剧同样运用了主仆社会关系；同样以一个男中音占支配地位；同样具有三个女角，显然，这是专为同一个歌剧团的演员考虑；最后，《唐》剧中很多咏叹调都回应着《费加罗》中的分曲。“我对它太熟悉了，”——唐乔瓦尼的小乐队演奏《费加罗》当时最热门的流行曲时，列波雷洛这样说道。

不仅如此。《费加罗》在布拉格的成功不仅使莫扎特满足，更使他兴奋。而后不到一年写成的《唐乔瓦尼》奇妙地显示出，莫扎特急切地希望进一步发展自己的艺术成果。《费加罗的婚姻》以生动的写实著称，在意大利谐歌剧中史无前例，虽然莫扎特是靠了博马舍令人钦佩的现实主义戏剧的帮助。他在《唐乔瓦尼》中运用并深化了写实手法，但是在这样一个传奇式的、超自然的、完全是非现实的故事中这样做，不免有些欠考虑（莫扎特在以后的《女人心》以及《魔笛》中再也没有尝试过这种写实性）。不妨设想，莫扎特几乎偶然在《费加罗》中发现了谐歌剧蕴藏的严肃可能性。他希望显示这种发现的热切愿望，在《唐乔瓦尼》中随处可见。他会极其严肃认真地对待剧中的每一个事件和每一个人物。对于处在这种心态中的莫扎特，多娜·安娜是从脚本作家处得来的无价之宝——一个羽毛丰满的梅塔斯塔西奥式的女主角，但在此却处于一种生动的、写实的故事情境中。与她相比，《伊多梅纽》的埃莱克特拉和《狄托》的维特利亚不免显得苍白和拘谨。莫扎特此时陶醉于重唱的戏剧力量，在《唐乔瓦尼》中留下这种精华形式的最伟大的范例。他兴奋地展示自己的艺术特技，让人惊诧的效果一个接着一个，但在戏剧上则出现败笔。如果说《费加罗的婚姻》是个极端聪明的作品，则《唐乔瓦尼》便是一部令人叹服但又让人惋惜的佳作。由于主题陈旧，或许只能如此。《唐乔瓦尼》是莫扎特最丰富的一部总谱，对音乐家以及今天的歌剧院公众而言，它是莫扎特歌剧中最受人欢迎的一部。

在《唐乔瓦尼》中，在细节层面上的（虽然不是在更高层面上）戏剧感觉甚至比在《费加罗的婚姻》中更生动。对于著名的第一幕开场，任何赞誉都不会过分。在此展现的是一系列突然奔涌而出的事件印象：列波雷洛在街道上徘徊；多娜·安娜与唐乔瓦尼的撕打；出乎意料的决斗；以及总督的死——随后紧接的是终止被打断，出现列波雷洛粗俗的饶舌宣叙调。三种印象被稳固地建立起来：其一是暴力、速度和激情的调子，其二是完全不同的喜剧模式，由于列波雷洛这个人物；其三是该剧中莫扎特音乐的美妙特质，由于总督死前的“月光三重唱”。严格地说，唐乔瓦尼对杀死总督并不后悔，但这个举动的鲁莽和欠妥仍使他自己吃了一惊。如果让他慎重考虑，他也许会做出另外的选择。另外一个完美的笔触是“密谋者的三重唱”（由木管伴奏），被嵌入第一幕终场的紧张情节：这是一个极其非写实的片段，具有合唱评判的效果，同时加深了密谋计划的严肃性。我在本书前面曾提到终场后来的舞会场景，以及几个包括埃尔维拉的重唱。《让我们挽起手》（Là ci darem lamano）[23]是整个总谱中听上去最简单的分曲之一，其实也经过了最精妙的计算。两个声部在其中逐渐融合到一起，采琳娜先是紧张地抵抗，而唐乔瓦尼则小心地不断加强压力。两人在第一幕终场中的另一次相遇——《请隐匿我的恐惧》（Tra quest arbori celata），从更大的戏剧单位来看，愈发显得优美。

莫扎特用音乐手段承载戏剧的感觉不断在发展。这可从他对《费加罗》中的一个细节所进行的全新处理找到明证。在《唐乔瓦尼》第二幕的六重唱中，列波雷洛脱去伪装，向密谋复仇者们解释，他们根本找错了人，此时音乐的转调惟妙惟肖地表现出人们的震惊。这一处理不仅与《费加罗的婚姻》结尾处伯爵夫人脱去伪装时的音乐刻画相平行，甚至比《费加罗》把握得更好。但同时不能不注意到，同《费加罗的婚姻》的情境相比，同样的音乐手法却服务于浅俗的目的：剧作法的完善并不等于完美的戏剧。

那么，达·蓬特的脚本是否在整体上支持莫扎特的戏剧感觉、他的生动写实、他的深刻洞察力和他的表现天赋？当然，《唐乔瓦尼》的脚本在大结构方面是成功的。达·蓬特是个优秀的剧作家，他对戏剧节奏的掌握不会让他失手。但是在另外许多层面上，这个脚本显示出比莫扎特其他歌剧的脚本更严重的缺陷。该脚本充斥着不可能性。仅举一例：怒火中烧的埃尔维拉耐心地倾听一个男仆演唱一首冗长、傲慢，带有挑衅性的咏叹调，讲得正是背叛她的情人。在《女人心》中，不可能性出于精心选择，充满机智；而《唐乔瓦尼》中的不可能性是偶然而笨拙的。《费加罗》中则根本不存在不可能性。一般而言，在脚本中安排咏叹调并不要求花费多少心血。在《女人心》中，这种安排妥贴得当。《费加罗》的第四幕被相当生硬地塞进了四首咏叹调，虽然这些咏叹调压迫着我们的忍耐力，却并没有损害可信性。而《唐乔瓦尼》最后一幕却遭到扭曲，以便能给安娜和埃尔维拉提供咏叹调。不论这些咏叹调是否有利于人物刻画，这种做法在戏剧上只能称之为不负责任。《唐乔瓦尼》的这些错误在充满热情的写实故事中尤其显得刺目。

就人物刻画而言，莫扎特对三个女角的奇妙展现得到公正赞誉（虽然后人对这三个女角的解释常常是错误的）：倔强的多娜·安娜，幼稚的采琳娜，特别的是多娜·埃尔维拉——莫扎特这种类型的女角的第一个样板。这种类型在菲奥尔迪利吉和帕米娜身上得到更充分的发展。但是，丰富的个性并不能理所当然构成真正的戏剧。何况，研究人物刻画，其实只是陈旧的戏剧批评的方便俗套。对于神秘的唐乔凡尼本身，我们该如何评说？他是莫扎特笔下一个身份不明的人物，虽然他的精力、慷慨、才能和聪明不会使人怀疑。唯一的事实是，直到剧终前，所有的动作和音乐表现都在说明与唐乔瓦尼相关的其他人物，不是他自身。依笔者浅见，这是一个戏剧上的错误。达·蓬特在第二幕围绕列波雷洛构筑剧情，这一错误便更为严重，甚至墓地一场戏（本应更多着墨于唐乔瓦尼和石塑像）结果也主要是在写列波雷洛。

像浮士德和彼尔·金特一样，唐璜经历了一系列具有松散联系的冒险事件。达·蓬特很聪明，具有良好的戏剧感，能够很成功地将这些经历巧妙联系在一起。然而，聪明反被聪明误。达·蓬特不小心掉入一个马洛和易卜生都力图避免的窘境——冒险经历本身变得比主人公更具有吸引力。唐乔瓦尼拒不卷入，如果说这正是他最突出的个性，恐怕那是凭空狡辩。在歌剧中，我们相信的是音乐上最有力的东西。唐乔瓦尼性格刻画的空白可能特别吸引浪漫主义的批评家。他们的白日梦和理想化倾向在莫扎特留有空白的地方正好找到发挥的余地。

最后，在全剧终场，石塑像把唐乔瓦尼拉下地狱，列波雷洛躲到桌子底下。莫扎特的笔触饱满而热情，因为这又是一个表现紧张气氛的天赐良机。18世纪也许更习惯于从闹剧加迷信的角度来处理唐璜。但是，莫扎特对于这场灾难收尾的处理使我们无法回避它的暗示含义。唐璜传奇的意蕴是，恶行本身的魅力与罪恶的不可饶恕之间的冲突。这部歌剧似乎仅是强化了这个冲突——它是对“恶魔灵怪”的一种表现。换言之，按照高标准的尺度，这出戏的中心立意存在弱点。直到结尾前，唐乔瓦尼以各种方式获得了我们的同情。随后他在不祥的恐怖突然笼罩其上的场景中遭到惩罚。当唐乔瓦尼最终开始行动时，他雄健刚毅地直面挑战，在危机中勇敢无畏，毫不退缩。那么，在什么意义上，唐乔瓦尼应该受惩？莫扎特对于他的厄运持何态度？唐乔瓦尼自己是什么想法（因为可以设想到此时他已能够反思）？戏剧中当然允许存在真诚的、微妙的歧义（ambiguity），但这里的意义矛盾却是偶然的、凌乱的。达·蓬特或是没有意识到他在用魔法召出神怪时所引起的这些问题，或是他有意置这些问题于不顾。显然，尾声没有回答任何问题。它只是向人们展示，如果没有唐璜，生活会多么单调乏味。

空想应该怎样自然百无一用。莫扎特转化了其他戏剧，本应也转化这出戏剧，但达·蓬特应对该剧的弱点负主要责任。无论如何，没有人相信鬼魂，唐乔瓦尼更不会轻信。神怪鬼魂自然可以被放置到舞台上，但只能在严格的条件下——即必须清晰地建立习惯模式和意念态度。其他人在处理唐璜或他的戏剧同类人时，正是这样做的。达·蓬特没能理性地说明动作。我们怀疑，他缺乏智慧力量去面对这一问题。

历史上是克尔恺郭尔[24]首先认为，莫扎特的天才和唐璜的主题之间构成了不可思议的婚配联姻。随后很多人都赞同他的看法，而我不敢苟同。唐璜传奇在我看来与莫扎特的智力倾向、道德观点和形而上学风格完全不协调。今天，很少有人认为莫扎特是“恶魔灵怪式”的作曲家，即使有人认为音乐是一种“恶魔灵怪式”的艺术。在诸如《G小调五重奏》这样的作品中，我们感到一种精美、节制的悲愤之情，《C小调钢琴协奏曲》以其受控的激情预示了贝多芬式悲剧，而“安魂弥撒”的未完成则强烈地象征着无奈与隐忍。作为一个歌剧作曲家，莫扎特比任何人都更深刻地着墨于人与其他男人和其他女人的关系，而绝不是人与上帝和人与宇宙的关系。然而，在《唐乔瓦尼》结尾（正是在结尾，如通常情形，这里的情节动作往往显得匆促起来），神学玄思非常唐突地强行进入他的视野。莫扎特尽了最大努力，干得非常漂亮，但是，我们对莫扎特所知道、所感到的一切都应提醒我们，莫扎特对于这部传奇所宣称的罪恶与死亡的僵硬观点一定不以为然。莫扎特绝不认为人的意志与上帝的意志相违背。他所持的意念是由人类情感所表现出来的本质和谐。他的视野角度是博爱、同情与谦卑，而不是惩罚、挑衅和蔑视。不可思议的婚配其实是《魔笛》。

说到《魔笛》，任何人都赞同克尔恺郭尔的说法——天才最高的渴望是对观念思想的渴求。与《唐璜》陈腐俗套、华而不实的故事相比，《魔笛》的题材显得多么不同寻常！然而，理解这部歌剧并不需要任何神秘的说明。登特说：

《魔笛》开始时的意思大致如下：男主角与夜后相识，夜后给他一桢女儿的画像，派他去邪恶巫师的城堡，拯救处于监禁中的女儿。在这一过程中，他将得到魔笛的帮助，因而定会成功。到这时，情节发生突变，其原因一直未被人满意地解释清楚过。

我认为，可以非常简单、非常有说服力地解释这里的改变。可以设想，是莫扎特自己坚持改变情节，之后又严格监督脚本的写作。结果，显现在我们眼前的这部歌剧，其最终的决定因素既不是魔法也不是命运，而是莫扎特有意识的智力选择。经过毕生努力，莫扎特终于第一次掌握主动权。他真正学会了怎样去命令脚本作者。很可能正是因为莫扎特相邀，鲜为人知的卡尔·路德维希·吉塞克参与了脚本的写作。与《唐乔瓦尼》迥然不同，《魔笛》在创作立意上集中统一，所有一切都与莫扎特的天才相匹配。尽管音乐风格、动作、色调、气氛等变幻多端，但控制得当，戏剧目的极其明确。[25]

《魔笛》是莫扎特歌剧中最没有疑问的作品。没有人会对剧中的人性内容视而不见或产生误解。莫扎特对命运的观念持神秘态度，他并不完全赞同摩尼教的看法。在萨拉斯特罗的王国中，罪恶既不值得夸耀也没有遭到严厉惩罚。罪恶不可避免，就像夜晚跟随白昼：

Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht，

Zernichten der Heuchler erschlichene Macht.

阳光驱散茫茫黑夜，

伪善者的肆虐遭毁灭。

撒谎的结局是暂时用锁封住嘴，好色的惩罚是挨打，欺骗导致反抗失败。获取美德可以通过秘密教传，但这一过程带有很强的民主色彩，让人易于接受。塔米诺、帕米娜、甚至帕帕根诺都可以不同的方式分享灵魂的升华。塔米诺在一开始爱上少女的画像，（同观众一样）听信夜后的一面之词。之后他学会去怀疑，去寻找一种更高的真实，去接受严峻的考验。帕米娜懂得了爱情，也明晓了失望，她从母亲夜后的专制中挣脱去寻找自由。对于他们俩人，爱是最后的一步，在火与水的考验中他们并肩站在一起。塔米诺得到帕米娜的支持和帮助，据说共济会厌恶女性，我不知道他们对这一场景持何态度，而莫扎特将这一场景作为该剧的戏剧中心。至此，帕米娜在戏中是最完美的一个人物。在帕米娜的伟大咏叹调《哦，我感到》（Ach，Ich fühl's）中，她的心理进步被莫扎特着意强调（不妨设想，此剧如没有帕米娜会怎样“运行”——便可意识到她的角色多么重要）。人通过博爱获得智慧、美德及上帝恩惠，而博爱并不受限于任何性别——也不受限于智力水平。连帕帕根诺这个看上去毫无自我意识、胆小怕事的小人物也能获得拯救——如果他保持朝气，不要撒谎。众神和凡人相似，同样谦卑和蔼。萨拉斯特罗与新信徒同甘苦、共命运，所有的神父、精灵和武士，大家都是同胞兄弟。

整体的基本意念极其集中而纯粹，所以莫扎特才敢于将极端多样化的音乐风格组合在一起。不同的风格元素像和平天国中的生灵一样，美妙和谐地共处。与《唐乔瓦尼》不同，这里绝不有意强调风格之间的抵触，其实这里的音乐元素更加复杂、更趋多元：正歌剧的咏叹调和意大利谐歌剧的重唱，排箫的音阶和具有正宗赋格式主题的序曲，共济会的庆典音乐和类似巴赫的路德众赞歌，维也纳的街头歌曲和“适合上帝之喉的唯一声调”（肖伯纳）。所有这些风格因素似乎都归融于一种特别的“魔笛风格”——莫扎特逝世前最后几个月的临终风格。一种全新的安详宁静，一种对音乐过程的崭新控制，一种直指艺术最纯粹本质的技巧纯化。在此，莫扎特甚至只是简单地解决一个属七和弦，也能从中释放出任何作曲家都无力企及的荣光异彩（谱例7）。《费加罗的婚姻》终场的和解高潮预示了《魔笛》的崇高笔调——并且再现于莫扎特的很多后期作品中：单簧管五重奏，单簧管协奏曲，最后一首钢琴协奏曲（bB大调，K.595），玻璃琴回旋曲，机械管风琴幻想曲，《狄托的仁慈》以及安魂弥撤的某些片段。

登特已对《魔笛》无可挑剔的戏剧结构进行过分析和评说，在此无需赘言。戏剧进行安排得安详、有力、清晰，步履节奏无懈可击。在每一关键处，音乐都概括并且深化了戏剧情境。《魔笛》开场的安宁详和，其完美与《唐乔瓦尼》开场的暴力紧张不相上下。明眼人可以看出，《唐乔瓦尼》中的技巧炫耀已让位于天然去雕饰的成熟自信，这特别明显地体现在重唱的处理中。音乐描摹出奇妙的戏剧幻境和童话世界，展现出莫扎特的独特意念：人类大同世界的完美理想，善德终将战胜邪恶。各个不同层面的现实在音乐中交汇，所有迥然相异的情节线条都指向一个稳定的解决：两位新人去经受考验，我们听到一首庄严、安详、天籁般的进行曲。这首由长笛、定音鼓和安静的铜管乐器演奏的宁和的高潮，是所有歌剧中最不同寻常的片段。如果格鲁克是曲作者，人们或许会抱怨此曲缺乏对位兴趣；如果莫扎特将其用在其他部位，我们肯定称之空而无当。夜后的复杂花腔只能迷惑没有经验和没有开化的人，例如孩童和莽汉。莫扎特写作《后宫诱逃》时，仍受制于这种花腔的诱惑。

谱例7

有人说，《魔笛》是一部高超的艺术作品，而所以如此，完全依赖于奇妙的音乐，虽然剧情愚蠢幼稚。恐怕这只是“纯音乐”的歌剧观点。其实，如果在音乐厅里，持纯音乐观点的人恐怕连《魔笛》三分之一的音乐（脱离了它的戏剧框架）也无法忍受。只需想想帕帕根诺的民歌，塔米诺与祭司对话的伟大宣叙调，以及考验场景中不可思议的朴素进行曲。另有一些批评家，特别是德国人，因为这部歌剧结合了美妙的音乐与高尚的理想而对之推崇备至。然而，这种推崇令人怀疑，除非能够清晰地界定这种结合的内在本质。许多梅塔斯塔西奥的歌剧也为高尚的理想配置了美丽的音乐，但并未就此成为经典杰作。《魔笛》的力量在于，它的哲学，或者说它的整体戏剧意念，始终是由戏剧形式铸成的。而在这其中，音乐是关键因素（真正的歌剧总是如此）。莫扎特所理解的共济会思想观念的确在此与戏剧表现融为一体，音乐是其中的精炼纯化剂。然而，理想也会变得庸俗——席卡内德的拙劣打油诗显然就损害了理想。但理想也可以被升华成独特的个人热情——如莫扎特的戏剧所为。

莫扎特的四部伟大歌剧作为典范向人们显示，音乐能够多么强有力地规定戏剧形式。《魔笛》和《费加罗的婚姻》更进一步显示，这种戏剧形式能够多么完美地表达统一持续的、严肃深刻的动作。在这些杰作中，莫扎特的雄辩才干和能力，他无懈可击的对动作的灵敏反应，他对重唱戏剧潜能的完美控制，他在咏叹调中对人物内心的敏锐感受，他备受赞誉的创意、同情、精致、幽默，他对艺术形式的无与伦比的感觉——所有这一切，都不折不扣地为集中而明晰的戏剧立意服务。我们几乎无法在描述这样一个戏剧立意时不掉入老生常谈。对于《唐乔瓦尼》和《女人心》这样尽管极其美妙但戏剧立意尚未完全定型的歌剧，或许还能较易找到合适的词句。但在戏剧家完全成功之时，其戏剧立意除了作品本身，无法以另外的方法予以规定。一部完整的艺术作品的意义，只能通过实现、锤炼、并创造了该作品的具体媒介才能展现。歌剧作为严肃的戏剧完全可以成立。但它只是在不多见的、独一无二的凯旋中才能得到证明。在这其中，莫扎特为我们留下了最宝贵的样板。