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一部由不间断的音乐所支持的文学戏剧。这让人回想起16世纪末佛罗伦萨“卡梅拉塔会社”的古典试验，甚至希腊戏剧本身。佩里、卡奇尼以及稍后的蒙特威尔第提出音乐朗诵法的理想，它基于伟大演员现场朗诵的音乐翻译。如果想说明德彪西朗诵法的真正戏剧功能，其实可采用同样的角度：在每一节骨点，音乐使语调的抑扬顿挫固定下来，因而替代了演员的朗诵表演。德彪西的朗诵调也许比所有其他人的朗诵调都更加一丝不苟地遵循语言运动的自然节奏韵律——如同一位想象中的伟大演员的朗诵，而绝不希求去达到纯音乐的内在凝聚力。
在这方面，德彪西与早期歌剧作曲家之间的区别，只是因为对伟大的表演究竟为何的认识完全不同。对于蒙特威尔第，表演是高度风格化的演讲，热切、激动、夸张，因此他的宣叙调试图捕捉的，是伟大的剧中英雄在感情处于极端状态的关口时的语调顿挫。反之，对于德彪西和梅特林克，优秀的表演本质上是自然主义的。戏剧旨在记录安静、节制的日常对话，虽然其中充满象征。德彪西试图准确地捕捉法语日常对话的重音节奏，尽管轻描淡写，但其成功程度丝毫不亚于蒙特威尔第。
德彪西的声乐写作是一种精致细腻、喃喃自语的线条，带有许多同音的吟诵，很少突然的节奏变换，稀疏的音符配置在平常的音域范围中，偶而具有强烈情感色彩的旋律音程暗示着一丝恐怖。德彪西运用音高和节奏最小限度的曲折顿挫，使他的旋律线非常精确地标明，说话人怎样提高嗓音，加快谈吐，犹豫，显露一丝情感，随后又怎样滑回到拘谨的无个性状态。几乎所有这些抑扬顿挫虽经强调，但都微妙地出自说话人的下意识。《佩利亚斯与梅丽桑德》的最终结果精妙至极——有时几乎像原剧对话本身一样狡猾精明。其实梅特林克在剧作法上依赖于19世纪的惯例手法，这是《佩利亚斯》的朦胧特性所掩盖不了的。在第二幕第二场，戈洛询问梅丽桑德，为何毫无缘由地突然流泪。这时她的回答的步履节奏经作曲家严格控制，聪明精妙近乎过分。回应戈洛第一次一般性询问的是缓慢、踌躇的答语，在音乐中用休止与他的问语相隔。随后，现实主义者戈洛以他特有的口吻猜想，一定有人使她不快，从她“不，不”的回答速度中，他似乎感到自己是对的。是国王？是热内薇艾芙？——或是佩利亚斯？此时，梅丽桑德的“不”紧随出现在戈洛最后一个音符上端；其节奏的安排暗示出慌乱的有罪感。接着，戈洛问她是否想离开，梅丽桑德予以否认，语速很快，语气很强，又一次显露出她自己可能也没有意识到的感情。在话剧中，女演员或导演必须煞费苦心才能将上述意味表达出来。而在德彪西的音乐配置中，绝不会发生错误。
更具有诗意的是，片刻后戈洛试图安慰梅丽桑德时的讲话设计：
你无法适应我们这里的生活吗？这里是不是太悲凉了？的确，这城堡太陈旧，太阴森，又冷又沉，周围的人都是些老人……
声乐线条中丰富、冷峻的抒情特征显露出，戈洛也突然感到，这个代表人类世界的城堡中令人难忍的郁闷。这是他的悲剧困境：虽然他对存在的痛苦并非麻木不仁，但他却试图无效地与它抗争（具有反讽意味地）。如果戈洛只是一个“小资产者”，那就没有多少戏可看了。同方才一样，只有一位伟大演员的陈述才能把握这个有关戈洛性格的中心场面。而德彪西确保了成功。
尽管梅特林克在对话上不遗余力，但对话并不是他最主要的工具，正如朗诵调也不是德彪西主要的戏剧手段。关键所在是气氛，是规定无所不在的宿命感觉的气氛。诗人使用稠密的比喻，在同样意义上，作曲家运用背景音乐。或以笼统的方式，或以细致的手法——后者其实非常近似文学的技巧。实际上，德彪西在自然主义的对话之下所编织的乐队网络，正是使其歌剧免遭咏唱剧理想趋于乏味干枯厄运的因素。我相信，作曲家是有意为之。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的乐队连续体极其严格地规定了让人无法忘怀的感情气氛。这个连续体弥漫各处，无时不在，又总在发生变化。其轻盈与清淡，与（比如）威尔第的乐队连续体完全不同。在德彪西手中，音乐并不具有强烈的凝聚性。零碎的动机（有些是主导动机），以及那些由于太微小而不能被人感觉为主导动机的短小音型，似断非连的进行，等待的和弦，瑟瑟作响的固定音型，安详的片段间或突然闪现出惊人灿烂的乐队色彩——所有这一切都以神秘的方式进行组接。气氛就是一切，而气氛被完美地捕捉。德彪西发现的音乐效果常被人滥用，变得粗俗，在这种情况下也许很难进行正确评判。但是，粗俗的仿制终将失去效力，时间终会显露德彪西自己对“印象主义”音乐手段的运用具有何等魅力。迟早，他在组织纯音乐形式上高度原创的尝试也终将为人理解，当然这是另一个题目，与《佩利亚斯与梅丽桑德》较少关联。在这里，德彪西并不企望对音乐进行强有力的组织，使音乐自身就能产生完整的感情效果。音乐在暗示，因而也支持着原剧。
德彪西让音乐间奏在梅特林克笔下的小场景中导入、淡出，使每幕所有的场景连在一起（头两幕各包括三个场景，第三幕四个场景，第四幕实际上也是四个场景，第五幕是单一场景）。这种处理自然在很大程度上保持并深化了气氛，因为它不允许观众像在观赏原剧时那样在场景之间有丝毫放松。必须承认，《奥赛罗》和《特里斯坦与伊索尔德》的作曲家也专横地要求观众在整整一幕中保持注意力——但仅仅是将一幕安排成一个大规模的场景。这种人为的建构与梅特林克的自然主义不相吻合，也与他关于行动无目的性的悖谬戏剧处理相违背。瓦格纳在场景之间运用乐队间奏时，往往在观众眼前进行“布景转换”。这是一个他独有的做法——他希望不仅打动观众的耳朵，而且也冲击观众的眼睛。而《佩利亚斯与梅丽桑德》给予我们最突出的印象却是幽暗的剧场。在德彪西的间奏曲中，音乐自然地以其自己的语言出没，尤如低声细语，一如既往。它始终极其节制，从一个场景到另一个场景，只集中于转换气氛的戏剧任务。
然而，在整体气氛的笼罩下，每一场景却都有各自的微妙变化。这是作曲家赋予原剧的另一个精致贡献。每个场景使用一个独立的主题，它倾向于与其他主题有明显区别。主题往往在前奏中或场景之前的间奏中被引入，在动作的几个紧要关口上再现，与动作一起发展成长，并且在幕落时收束该场景。坦率讲，我不能十分肯定，德彪西使用这些动机，究竟旨在建立多大程度上真正的组织结构。在最好的时候这种组织很纤弱，而在最坏的时候很难捉摸。第二幕第二场是读信场景，从任何角度讲这都是该剧中最经不起推敲的一场戏。管乐器上的一组不起眼的琶音十六分音符是这一场景的组织因素，但只在该场的开始和结束时能听到。然而在下一场景，两位情人第一次碰面时，“组织主题”是一个很清楚的主题，萦绕不散、柔情似水（谱例10）。它再现多次，常常在独奏小提琴上。
谱例10
它是这部歌剧首要主导动机的一个变体，但这并不改变它在这一场景中作为音乐凝聚手段的功能。这种类型的主导动机并不在听者脑海中立即牢固树立，只是在回想中，它才与佩利亚斯和梅丽桑德的爱情相联系。
如果说，音乐组织在读信场景里处于最无力和最概念化的状态，那么它最成形的时候是在第四幕第三场——孩子耶尼奥的场景。在这里，音乐真正在动机上和节奏上发挥凝聚作用。如果这部歌剧有哪一部分音乐没有歌词自身便可以成立并具有意义，那么就是这一场景。音乐的肯定性与孩子没有疑问的、让人感动的天真世界相呼应——与成人的沮丧失望形成对比。但即便在这里，音乐组织也很快消失，符合整部歌剧的特色。可怜的耶尼奥像所有比他年长的人一样也陷于迷惑，他的音乐越来越缺乏凝聚性。最终余下的只是原先一个乐观的主题改换成现在一副凄楚的面目（谱例11）。
谱例11
这里的戏剧目的是，无望失意的范围逐渐扩大：老年人阿克尔，灰暗的成人戈洛，青年佩利亚斯和梅丽桑德，以及现在的孩子耶尼奥，他无法从巨大的岩石后取回他的金色皮球——“它比我还重”；他无法理解羊群被赶往何处，但肯定不是被驱往羊圈——“今夜它们在哪里睡觉？”他几乎无法把握自己的感觉——“我要去告诉别人这些事……”在最后一分钟，梅特林克甚至特意安排婴儿——梅丽桑德刚出生的婴儿提供了方便——加入他的年龄链环。阿克尔最后的警句是，“现在又轮到这个可怜的小东西了”。耶尼奥场景的另一个戏剧目的是，斥责梅丽桑德的场景与情人幽会及死亡的高潮戏之间的紧张，由此得以缓解。音乐在这里极其合适地几乎具备了外形轮廓，从而构成两个紧张场景间的抒情间奏。
除了主要用于组织场景的主题之外，《佩利亚斯与梅丽桑德》还包括一些本质上属于瓦格纳传统的主导动机——一些短小、灵活的片段，再现多次，与一位人物、一个意念、或一种气氛相关联。与瓦格纳嘈杂喧闹的歌剧相比，《佩利亚斯与梅丽桑德》更加清楚地显露出音乐主导动机与诗化意象（或更准确他说，多次被使用的再现意象）之间的同类关系。梅特林克的原剧中清楚地负载着这些重复出现的意象，它们的力量在戏剧进展中不断聚集。仅提一点：平静安和但又不祥凶险的盲人意象：l'aveugle。具有反讽意味的是，智慧的阿克尔几乎是个盲人；情人约会的地方被称为“盲人之井”，虽然它不再能治愈失明；第二幕第二场，戈洛说他的马像盲人一样惊退逃走（到底谁是失明的呢？）；第三幕第四场，他喊道，他像盲人一样的大洋深处寻找宝藏；第四幕第四场，佩利亚斯将自己比喻为一个盲人正在逃离燃烧着的家园；第五幕，戈洛说，他会像盲人一样死去。在第一次提到这个词时，效果也许很轻微，但每次相继重复后，听者会半下意识地回想起其他的出现部位，从而在想象中建立丰富的联想和内部联系。在盲人意象之上还附加了其他相关的意象：船只消失在雾中，梅丽桑德从不闭合的眼睛，黑暗降临到耶尼奥和羊群身上等等——诗人煞费苦心地营造出一种无处不在的感觉——面对宿命，人是盲目的。
主导动机能够像重复出现的意象一样发挥作用，但有一个区别：文字的象征在第一次出现时具有特定的意义（不论多么局限），而音乐的象征在最好的时候只具有气氛含义，它只能依靠联想才能吸收概念性的意义。这一点德彪西比瓦格纳理解得更深刻，因而他对自己主导动机所作的安排是，使它们在听众意识中逐渐变得清晰起来。我们可以举《佩列亚斯与悔丽桑德》中最显要的主导动机为例：这个动机常被人说成是“梅丽桑德主题”——一个可怕的过分简单的说法，因为准确地说，一个主导动机的意义是它所有联想（戏剧上和音乐上）的总和。分析家会指出，该动机出现在第一幕第一场的前奏曲中，但是在此它几乎还没有象征的重要意义。稍后，听者听到第一幕第三场中起组织作用的该动机变体（谱例10），这时也许他意识到在一开始他曾听过这个乐思。或许他还注意到，这支悲哀的小巧旋律在调子较为明亮的场景——情人在井边会面的场景（第二幕第一场）——中根本没有出现。但在下一场中，德彪西着意强调这个主导动机。戈洛在打猎时碰到意外，梅丽桑德安慰戈洛。之后，梅特林克引入一个突然的非逻辑步骤：梅丽桑德在没有任何明显理由的情况下哭泣起来。这是一个具有戏剧力量的片刻，德彪西用一个有自我意识意味的休止标明这个片刻，此时该主导动机形单影只地出现在乐队中（谱例12）。
谱例12
这个主导动机与忧伤的情绪息息相关。这种忧伤情绪伴随梅丽桑德，并感染与她接触的每个人。德彪西以印象主义的方式处理这个动机，并不死扣它的原型。该动机在相继出现的场景中不知不觉地成长，其间经历了许多有效的旋律和节奏变形。最给人以深刻印象的是，第五幕中它转换成了韵律整齐的丧钟（谱例13）。
谱例13
当然，德彪西不可能期望每个如此细微的变化在剧院中都被人清晰察觉，正如梅特林克对他的盲人意象也不能期望过头。但是随着主导动机每次被听到，它会产生潜移默化的效果，其意义越来越丰富。只有到歌剧的结束时，它的意义才能循序渐进地被彻底理解。在其最后一次出现时，阿克尔近乎最确切地解释了它的意义。梅丽桑德死了，该动机在双簧管上显得非常辛酸悲切。“可是这悲哀，戈洛啊，我所看到的一切都是悲哀！”对梅特林克而言，轻柔的阴暗忧郁比梅丽桑德的个性重要得多；她至多只是他在投射自己生命无意义的哲学观念时的一种依托。她的主导动机——歌剧中首要的主题乐思、代表着整体的气氛而非她这个人物。这又是一个音乐剧作艺术的细节，它被特意用来作用于中心的戏剧立意。
事实上，此剧所有的音乐手段都奇妙地适合这部剧作，都微妙地强调它的精华特征。我们再次看到，威尔第对莎士比亚《奥瑟罗》所做的大胆、独特的转化与德彪西相比，差异之大彰明昭著。甚至德彪西的主题特性也符合普遍存在的无目的性特征。梅丽桑德（和悲哀）的小小主导动机甜美悦耳、安宁平和，软弱无力地转回到原来的出发点上。佩利亚斯的动机开始时似乎有一丝年轻的活力，但很快滑入到一种无限的犹豫摇摆中。瓦格纳的动机是截然不同的；甚至最短小的动机如《指环》中的“命运”动机，也具有顶示性的、充满内部紧张的和声能量。戈洛的主导动机是所有动机中最趋极端无目的性的一个动机：它只是一种节奏的波动，所暗示的行动是一片茫然；这个旋律甚至不能使自己的进行越过一个二度音程（谱例14）。
谱例14
