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从蒙特威尔第到格鲁克,这期间是歌剧的伟大时代。歌唱技艺、布景设计、歌剧音乐和脚本获得令人难以置信的发展,呈现空前的繁荣。脚本和总谱的数量汗牛充栋。任何作品一经写出,便立即上演。人们为之喝彩,趋之若骛,随后又将它扔至脑后。在意大利,戏剧就意味着歌剧。歌剧脚本作家梅塔斯塔西奥是公认的桂冠诗人,是新的索福克勒斯。意大利之外,随处可见意大利歌剧剧院的非凡兴盛景象:临时的或移居的意大利人把持统治权,从伦敦到圣彼得堡。不论何处,那时的音乐就意味着歌剧。歌剧指引着艺术的进程:它为自己的时代定音,正如交响曲在以后、弥撒曲和牧歌在以前的地位。
作曲家如飞蛾一般被吸引到灯火通明的舞台。但有一位愤世嫉俗的音乐贵族、一个罕见的意大利人贝内代托·马尔切洛却冷眼旁观,写出一篇辛辣讽刺的《流行戏剧》。马尔切洛嘲弄歌剧,说它是种社会病:狂欢喧闹的正当借口;当地的恺撒霸主的炫耀机会;庸俗市民的明星崇拜;虚假的男性气概展览以及让人神智麻痹的田园幻想主题。许多年前,维尔隆·李在《18世纪意大利研究》一书中指出,歌剧比其他任何现象都更彻底地体现了当时社会的内在时代精神。音乐、诗歌、景观的大胆融合;华美的戏剧套路;铺张、辉煌、毫无节制的剧场效果;尖锐强烈的感情单一性;出没在芭蕾舞中的“活动布景”——所有这一切以特有的夸张姿态总括了巴罗克时代的壮志抱负。
然而,从蒙特威尔第到格鲁克,这期间也被称作歌剧的黑暗时代。尽管巴罗克歌剧外表华美,声誉显赫,尽管音乐学家皓首穷经,做了大量的研究工作,巴罗克歌剧在今天仍然鲜为人知。实际演出很少,即使搬上舞台,那些稀奇古怪的制作似乎只是为了让观众忘掉一个基本的事实:现代导演大都觉得巴罗克歌剧在戏剧上愚不可及。这个心照不宣的审美判断适用于法国宫廷歌剧——吕利在17世纪60年代为后人确立的这种歌剧的样本,同样也适用于威尼斯和那不勒斯的众多歌剧遗产——18世纪中叶由梅塔斯塔西奥的脚本为这种歌剧最终定型。法国歌剧是一种将巴罗克的夸张风格与干冷的新古典主义相结合的做作娱乐形式;意大利歌剧毫不隐讳是炫技展览,是虚假、冗长的化妆音乐会,古代的历史故事在其中遭到阉割歪曲。法国歌剧的音乐想象中留给后人的财富不过是宏大的芭蕾组曲;意大利人留下的余响只是《观赏家》、《乞丐歌剧》和《流行戏剧》中的机智嘲讽——以及一些抒情“集粹”,这些歌曲被编入《意大利珍品》或《美声大师》之类的选集中,为声乐学生所用,有时以不合时代风格的方式演出。
然而,要全面地讨论歌剧,巴罗克音乐戏剧的原则作为古典的艺术原则仍具有不可替代的重要性。巴罗克的剧作实践擅长处理宏大、单纯、强烈的块状结构。它清晰、单纯、刻板,如使用得当,确实具有雄浑伟力。巴罗克歌剧的形式建构在后世的剧作实践中仍占据中心位置,虽然后世的剧作实践变得更复杂,但也不再那么肯定和强烈。我们无法从蒙特威尔第或格鲁克那里观察巴罗克歌剧的古典正常状态,因为前者刚刚起步,而后者已处于解体的阶段。因此需要看看站在中间的作曲家。原来,不论是法国的惯例还是意大利的传统,它们都具有自己的优势。有些音乐家受到激励,将这些优势融入戏剧的实践中。