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巴罗克的音乐戏剧具有后世的歌剧再也无法企及的纯粹性和饱和度。这些特质正好与其剧作法的严密方正、单纯明了相对应。我们在格鲁克的剧作中仍能感受到这些特质。但是，以后时代的复杂实践孕育了不同的戏剧价值——它们体现为迥然相异的剧作设计。珀塞尔和巴赫的戏剧虽然明显处于两个中心歌剧传统之外，但显然它们的力量仍导源于这两个传统。可以说，这两个传统曾遭误用，但很难说它们本身一无是处。笔者以为，这两个传统主要的问题是某种程度的禁欲主义：固执地拒绝当时在别处已证明有生命力的音乐表现手法。吕利拒绝咏叹调，而梅塔斯塔西奥摒弃了合唱。每种传统都有其不得已的实际理由，而实际需要又牵制了它们各自对宣叙调的转化。两个传统建立起各自僵化的审美观，即使是在当时，两者之间也存在巨大的鸿沟。因而毫不奇怪，至今仍能打动我们的戏剧正是那些填充了这条鸿沟的反常作品。珀塞尔遵循着吕利的合唱设计，但在高潮点上加进咏叹调；巴赫则遵循着梅塔斯塔西奥的独白剧模式，但用给人深刻印象的合唱予以规范。可以说，正是珀塞尔和巴赫的非正统杰作，而不是处于中心的歌剧传统，才更多地实现了巴罗克音乐和戏剧的真正潜能。

有人会说，这两位作曲家分别从法国歌剧和意大利歌剧中汲取了最优秀的成分——这样说其实只是随意点评，既不能真正说明他们的创作过程，也无法让人深入理解他们创作的特质。然而，对于格鲁克的确可以这样说。到1760年，两种歌剧都已摇摇欲坠，任何作曲家都清楚地意识到了它们的局限。格鲁克和他的诗人伙伴卡尔扎比基对于历史的运动方向具有本能的感觉，而当时的舆论倾向和智力气候对他们也起到推波助澜的作用。格鲁克的催化剂与18世纪末的成熟趣味相吻合，他以此努力拯救、并结合了两种歌剧传统的优点。虽然他在维也纳所作的《奥菲欧》还是出于半下意识的本能，但他以后在巴黎所写的歌剧都是有意为之。他的题材具有吕利严肃的古典主义气质，他甚至在一百年后还为基诺的脚本《阿尔米德》谱曲。而他的三部最优秀的歌剧都慎重地取材自欧里庇得斯。法国歌剧的“奇色景观”构成背景，但是合唱、舞蹈以及宏伟的场景效果都被牢牢地控制，使其符合合理的戏剧目的。到了关键时刻，格鲁克的伟大咏叹调惠然莅临，部位适当，强健有力。格鲁克从意大利学到了咏叹调的艺术，但是其表现的新方向却是他自己找到的。

格鲁克同时也改革了宣叙调，他不得不从梅塔斯塔西奥脚本作曲家的匠气十足的敷衍中、从吕利和拉莫矫饰造作的苍白程式中重新塑造宣叙调。宣叙调被提升到和咏叹调、合唱同等富于想象的层面，变得更加流畅伸展。在这一点上，格鲁克的努力已进展到了一个可被称为全新的歌剧观念的边缘。到19世纪，占统治地位的将是以这种或那种形式出现的“连续性歌剧”（continuous opera）。这种新的歌剧形式如此吸引人，以至巴罗克剧作实践的价值遭到了误解、贬低和指责。

许多线索潮流都导向连续性歌剧。格鲁克只是其中之一。在他去世之前，有一股潮流已经汇合，那就是“谐歌剧”（opera buffa）——即意大利的喜歌剧传统。它从那不勒斯的闹剧发展成复杂的高超喜剧。谐歌剧的作曲家，如巴尔达萨雷·加卢皮、佩尔戈莱西、尼古拉·皮钦尼、乔瓦尼·帕伊谢诺、莫扎特，他们并没有发布宣言，但却逐渐演化出一种将戏剧动作和音乐连续性联系起来的激进技巧。这种技巧和格鲁克的歌剧改革一道，最终摧毁了巴罗克的歌剧惯例程式，并为即将来临的浪漫主义综合做好了准备。