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那么，珀塞尔的意大利同代人又是怎样迎接挑战的呢？这很难说。1690年，每部歌剧都要包括70个左右的咏叹调，即使是意大利作曲家中最富热情的戏剧家面对这样的传统惯例也会不知所措。对他们的作品进行抽样考察，也很难发现像珀塞尔一样的天才。意大利巴罗克歌剧的剧作实践彻底而顽固地依赖于咏叹调的表情力量。虽然，在17世纪乃至18世纪的意大利，这个理想的潜能并没有得到完美的实现，但它的影响在珀塞尔和格鲁克身上却清晰可辨，更不用提巴赫和莫扎特。无疑，咏叹调比合唱更容易遭到误用，但是咏叹调的基本戏剧力量是更加稳固的。
意大利歌剧实践的运作原则是，有规律地使动作停顿以便让咏叹调进行抒情反省。这是一种体系化的独白戏剧。在1700年左右，诗人阿波斯托罗·芝诺删除了这种歌剧中令人难以置信的低劣因素，使之在图式上靠近古典的拉辛风格。不久之后，梅塔斯塔西奥加入这次革新，其写作风格之优美雅致几乎可与拉辛本人相比。通过“清宣叙调”（secco recitative），一个小场景表现至少一个人物，他带来新消息或引入新情境；他（或她）对于新消息（情境）的反应则是咏叹调的内容——整个场景围绕咏叹调展开。这样的场景不懈地叠加，这样的情感不断地展现，但对比和平衡须在考虑之列。和拉辛一样，梅塔斯塔西奥也只能在一个贵族的理想世界中维持这种不稳定的艺术。作曲家只须简单地将注意力集中于一系列的“咏叹调情境”。他不去关心必要的繁复情节，因为所有的细节都交由对话处理，内容都塞给了中性的、毫无生气的清宣叙调。宣叙调不再是感情的承载媒介，仅仅变成了惯常的说话方式。莫扎特创作根据梅塔斯塔西奥原作改写的《狄托的仁慈》时，感到时间紧张，于是便找一个学生谱写了剧中的宣叙调。
对宣叙调的这种处理方式比吕利和芝诺的处理办法更加容易，也更加直率。它不把宣叙调当作一种戏剧因素。这种以意大利正歌剧为代表的戏剧证明，依赖咏叹调——以简单的排列组织起来的完整抒情段落——完全可行。与基诺相比，梅塔斯塔西奥更具人工性，更具想象力，的确也更音乐化。他给予音乐以机会，当然也冒着掉入俗套的危险，而法国人则根本不敢这样做。与此同时，梅塔斯塔西奥的整体形式更加理性化：严格区分抒情因素与动作因素。戏剧被划分成两个层面，因此合唱或重唱这些成问题的因素是不存在的。
在理论上，梅塔斯塔西奥模式首先碰到的麻烦是，当时的音乐没有拉辛语言风格中那种细微变化的能力，因而这种模式缺乏生气。正如珀塞尔的咏叹调所示，巴罗克作曲家能够以突出的集中性展现单一的情感，但是他无法处理心理的复杂性。即使在古典时期，当作曲家的确有办法后——如写作《伊多梅纽》或《狄托的仁慈》时的莫扎特——也存在其他的困难。除了咏叹调不停地与宣叙调来回转换这一点给人造成某种惊讶外，梅塔斯塔西奥的整体节奏缺乏热情，单调乏味。每一个场景都按照既定的线路进行到“离场咏叹调”（exit aria），每一幕中的每一场景都是对称设置，每部歌剧的对比都是标准化处理。梅塔斯塔西奥无处不在的对称从戏剧角度来说极不自然。在这样处理下，歌剧处于危险之中——它退化成“感情类型”的依次排列，其间是宣叙调的衬托。情节动作与抒情反省之间的严格区分使两者之间的关系这一关键问题更显尖锐。抒情的动机每每被忽略；而宣叙调一开始，抒情便自动停顿。于是包厢里的达官贵人重又抽起鼻烟，摆开棋局。[2]
在实践中，虽然梅塔斯塔西奥的歌剧在戏剧上具有可行性，但商业的压力始终伴随这种名副其实的通俗艺术。如果说法国歌剧在贵族僵化教条的统治下遭受磨难，意大利歌剧，则由于除了声乐炫技的粗俗趣味以外没有任何其他有效的控制而备受伤害。使用梅塔斯塔西奥形式严格的脚本，在方便的程度上堪与其荒谬相比。作曲家从不需为戏剧问题犯愁，他们只需按照具体的感情类型如爱情、勇敢、忧虑、“愤怒”等提供几十个咏叹调即可。此处不妨引录唐纳德·托维爵士的评述：
这种模式无疑让小音乐家方便省心，但却无法激发大音乐家更高的创造力。而无论大音乐家还是小作曲家都不得不听任歌手的摆布。
后一点当然是最致命的限制：歌手的利益占据绝对统治。那些伟大的炫技歌手非常清楚地知道，公众掏钱只是为了听到他们的歌喉。于是他们肆无忌惮地将这种自信变成了对歌剧有计划、有系统的摧残。
这幅有关梅塔斯塔西奥的阴暗图画早已为人所知。显然，其中存在的问题比吕利和拉莫的歌剧还严重。但不应忘记，对于音乐家而言，意大利模式中也具有更令人兴奋的音乐潜能。从图书馆的书架上随意取下多梅尼科·特拉德略斯作曲、阿波斯托罗·芝诺作词的《梅罗培》，或是佩尔戈莱西创作的梅塔斯塔西奥的《奥林匹亚德》，或是亨德尔作曲的梅氏的《波罗》，或是莫扎特的《伊多梅纽》，或许其中没有一部歌剧作为整体能够成立。但是在这些歌剧中，间或一幕幕的音乐燃烧着感情和戏剧的生命。虽然这些场景的戏剧结构是陈规俗套，没有创造性，甚至有时完全没有舞台效果，但是最终咏叹调满足了这些小场景所需要的一切。一百年后的意大利歌剧与之仍然相差无几。没有人可以指责多尼采蒂在《拉美莫尔的露契亚》的最后场景中所取得的简单的戏剧成功。梅塔斯塔西奥的歌剧在人声的感情力量上孤注一掷，但的确是大赢家。与此同时，歌剧自身不得不受制于炫技家的摆弄，而他们的暴虐当时远胜过巴黎的芭蕾教师。只有像莫扎特这样具备天赋和才干的人才能想出办法去哄骗这些歌手，使他们欢心，并在某些时候将他们的虚荣心转变成为戏剧服务的手段。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫无需为此烦心。当时所有骄傲的歌手都集中在德累斯顿的歌剧院。本来，作为路德教会最优秀的音乐家，巴赫手下无可非议应该拥有这些歌手。然而，路德教会的莱比锡没有歌剧。我们以巴赫的教会音乐来说明巴罗克的音乐戏剧，也许显得唐突。但是这样做确有道理，并且可以得益：巴赫时代不论天主教会还是路德教会的宗教康塔塔，本质上都以歌剧为模型。德国的康塔塔在巴赫年轻时便得到发展。其主要倡导者埃德曼·诺伊迈斯特本来计划把这种形式限定为几个咏叹调的集缀系列，其间用宣叙调相隔——
简而言之，康塔塔其实就像是歌剧的一部分：由宣叙调和咏叹调组成。
巴赫的某些康塔塔展示了这种小巧的形式，虽然通常巴赫（以及晚年的诺伊麦斯特）喜欢加进一些教仪因素，如圣经引文和赞美诗。即便如此，许多康塔塔的脚本理所当然具有丰富的戏剧潜能。
第78号康塔塔，《耶稣，我的灵魂》（Jesu，der du meine Seele）是巴赫的一首戏剧性康塔塔，也是巴赫最伟大和最著名的康塔塔之一（或者说是较少被人忽视的一首康塔塔）。可以将这部作品当作关于皈依信教的宗教戏剧。这样说，当然是出于特殊的视角。巴赫没有舞台，没有人物，没有事件。所有的一切都发生在基督的心中，或者说发生在巴赫的心中，发生在会众和歌手的心中。但是从一个沉思到另一个沉思，这其中存在着发展的节奏，存在着一种戏剧性的、而非教仪性的节奏。这部作品戏剧化地展现克服怀疑的胜利，形式的本质属于梅塔斯塔西奥的式样。当然，用两首合唱将康塔塔锻接成一个整体，意大利歌剧中没有先例。作品一开始是一首古老赞美诗的第一阙诗行，以密集、复杂的合唱织体唱出，展现处于失望中的灵魂；同一首赞美诗的最后一阙诗以简单的手法处理，在和睦与希望的精神中结束整部康塔塔。但在两首合唱之间，咏叹调和宣叙调承载了全部戏剧的内容。
巴赫以合唱开启戏剧。其生动的画面气贯长虹，正式戏剧中无出其右者。甚至《伊菲姬妮在陶里斯》、《女武神》和《奥赛罗》的开头场景在其面前也黯然失色。它使人想起《马太福音受难曲》的第一首合唱——著名的《通往殉难地之路的场景》。通过引子、间奏和尾奏，众赞歌《耶稣，我的灵魂》原有的十六小节被扩展成三十二小节，后又延伸至一百四十四小节。这首众赞歌曲调具有强烈的虔诚象征意味，它是一个中性胚胎，巴赫从中培育出一个面对地狱的威胁失魂落魄的祈祷者形象——这是巴赫的戏剧眼光从（赞美诗的）第一阙诗节中所读解的内容。七行诗句的祈祷最终爆发出强烈的恳求：“您依然是，哦上帝，我的避护所！”
巴赫所采用的形式统一手段正是上述在狄朵的哀歌中用过的半音下行低音线。但是形式的扩充长度，在低音上配置原有的众赞歌曲调所需要的高超技艺，在巴赫笔下都展现出才华横溢的多变性。这个低音型重复了约三十次。珀塞尔坚守不变的音型在这里或从低音声部转到其他声部；或移至对比的调性；或用强烈的动机性对位进行各种组织变化。有时该音型用踏板音衬托，有时甚至被倒影处理——象征基督的“受难至死”——上行的半音线特别撕人心肺，如蒙特威尔第在《奥菲欧》所示。女高音声部徐缓吟唱出众赞歌的旋律，另外的声部则用激动而主观的音调予以回应。与此同时，乐队奏出富于表现力的织体，倔强的低音部则重复着不断变化却又始终统一的音型。这首合唱是巴罗克音乐复杂性的一次辉煌展览。这种复杂的处理往往只为了突出某个单一的“感情类型”——在这里是怀疑的烦恼，而巴赫尤为精于此道。
将这首合唱与狄朵的咏叹调作比，两者间有一点非常相似。当然，巴赫的丰满手法与珀塞尔的狭窄思维形成鲜明的对照。但是这里的关键是两者的戏剧位置：对于巴赫，这首合唱是令人震慑的开始，它宣告冲突的来临；对于珀塞尔，狄朵的咏叹调是一次告别，它从悲剧中脱离。如果采用巴赫的复杂性，狄朵之死的悲怆感也许会被遮蔽。话说回来，虽然巴赫的合唱丰富多彩，震撼人心，但在心理上的运动和发展其实不比狄朵的哀歌。它本身并不具备戏剧性。巴罗克音乐戏剧的生命来源于这种块状结构的并置。
合唱之后紧跟一首咏叹调，对比效果之强烈，犹如从朦胧、狭长的门厅前廊走进辉煌壮丽的巴罗克教堂。《我们紧随在后，但步履维艰》，这首咏叹调转至G小调的关系大调——bB大调。乐队突然隐去，节奏轻盈摇弋，半音性的低音线被自然音全面替代。两个童声——一个女高音和一个作呼应的女中音——以轻柔的音调试探性地表白信仰，他们混沌初开，在寻找上帝，似乎还没有意识到原罪的存在。这首二重唱性质的咏叹调经过一段曼声长歌后，轻盈地转入属调。在合唱的骇人恐怖之后，出现这种孩童般的天真情调，对比愈加强烈。
接下去的宣叙调突然打破这种天真情调，进一步加剧对比。在梅塔斯塔西奥的图式中，宣叙调是动作进行的时刻——在此不是听到新消息，也不是发布新决定，而是出现一个新的意识，由一个新的成熟声音——男高音——表达：这是对罪恶的意识，对巴赫而言是真切的体验，在此所表现的极度痛苦某种意义上是对前面二重唱中天真期望的回应。蒙特威尔第之后，巴赫是另一个伟大的巴罗克宣叙调作家，他展现了一幅人被罪恶感所撕裂的痛苦画面。依照常规，宣叙调导入男高音咏叹调《你的血洗刷我的污迹》——它的用意是缓解负罪的感觉。基督的血照亮教徒的心灵，强化教徒的意志，使他们能够直面地狱的挑战。然而，尽管歌词如此，音乐中却没有干戈偃息的意味。当涉及的主题与巴赫息息相关时，巴赫会是一个精确的心理学家和一个优秀的戏剧家。这首咏叹调中对于撒旦魔鬼的音乐描绘栩栩如生，而长笛的间奏和助奏象征基督之血“晶莹闪烁，汩汩流下”（圣经语），痛苦的景象笼罩着全曲。
下一首宣叙调由音响上更为成熟的男低音唱出。在这里，基督牺牲的意义终于得到应有的领悟；只有到了接下去的男低音咏叹调中，才到达真正的胜利。不同性质的画面以严格的次序环环相扣。新的“动作”是对基督受难的冥想。它的到来不可避免：开始合唱中所暗指的“受难至死”的意象，男高音咏叹调心绪不宁地强调基督之血的赎救性质，都为之做好了准备。弦乐的伴奏像一层光环缠绕在沉思冥想的声乐之上，使人回想起巴赫在《马太福音受难曲》中对基督话语的处理。宣叙调逐渐到达高潮，出现一首咏叙调。在此，众赞歌的歌词和旋律经过改变，巧妙地融汇其中：
Dies，mein Herz，mit lied vermenget，
So denn teures Blut besprenget，
So am kreuz vergossen ist，
gebich dir，Herr Jesu Christ.
这是我的心，交杂着悲愁，
哦，你的宝贵鲜血，
在十字架上为我而流，
哦，我向你献身，主——耶稣。
音乐在此控制着全局，语言的不足被听者忽略。巴赫不断地寻求基督般的安详宁静，在此终于浮现。伟大的男低音咏叹调《现在，你抚慰我的心》至此终于宣告胜利，击退地狱的报复（虽然有点过于简单）。歌词和音乐都洋溢着欢欣之情。在音乐中，表达胜利的象征是：一条自由伸展的双簧管旋律和声乐上与之相配的高超华丽花腔，以及基于竞奏回声效果的器乐间奏的整体形式。
三首咏叹调引入了个人的证言，它比超人的合唱更深刻、也更彻底地触及了主题。音乐所展现的过程本质上是皈依信教的戏剧过程。开始的合唱一直留存在我们的记忆中，到了结尾，在演唱众赞歌的最后一阙诗节时，它的曲调重又出现。这是巴赫常用的简练笔法。三首咏叹调依次得到发展，而众赞歌在重复时实际上也与前不同。现在，最要紧的诗句是“我信任你，主。”十六小节的曲调进行除了巴赫所配置的最质朴的和声外，没有任何装饰。这条旋律的再现进一步加强了整体形式的凝聚性，然而起先失魂落魄的景象再现时却是一幅永恒无终的图画。巴赫超越了咏叹调的个人主观层面，从而为个人的冲突找到了宗教仪式的解决。阿诺德·舍林[3]在他所编订的这首康塔塔的总谱前言中曾表示惊奇，巴赫在为众赞歌所写的最后一段和声配置中，对某些阴沉灰暗的词汇“沮丧”、“罪恶”、“死亡”等并未作任何刻意的描绘。无疑，这是有意如此。巴赫完全懂得在一个简单的众赞歌和声配置中如何描绘紧张的情绪，如另一部性质完全不同的戏剧性的第60号康塔塔《啊，永恒，响亮之词》的结尾。与之相反，《耶稣，我的灵魂》质朴平静的结尾使人联想起《约翰福音受难曲》的赞美诗结尾那种明亮清新的气质。
这首康塔塔展现了深刻的冲突，刻画了一系列对待这种冲突的不断深化的心态，最后呈现了解决。我想，所有听众都会觉得这首康塔塔具有戏剧的形式。从梅塔斯塔西奥歌剧的角度看，它的形式确乎极端异常。然而还是应特别强调它与梅塔斯塔西奥歌剧形式在本质上相似。在众赞歌的教仪框架中，皈依信教的戏剧在咏叹调中得到展开，在咏叹调不同的特质和它们之间的相互关系中得到体现。每一首咏叹调都展现不变的单一情绪，起连接作用的宣叙调则促使动作（此处是心理动作）向前发展，导入咏叹调的情感。整个构思被缩减到最精简的水平。巴赫比梅塔斯塔西奥走得更远，他甚至放弃情节以便更集中于对情感的抒发和挖掘——这不仅由于他的戏剧的上演场所是教堂的抽象舞台，而且也因为他的形式可以如此短小。巴罗克作曲家在维持大型曲体时总有困难，甚至巴赫处理受难曲时也是如此。很难猜测，巴赫在面对一个完整的歌剧脚本时，是否也能保持这样的戏剧节奏。