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《特里斯坦与伊索尔德》的戏剧结构显示出，坚挺的发展线索被叠置在雕琢的对称之上。所有三幕戏的安排都极其简单，都以瓦格纳诠释的神话中某个行动性的因素作为最后终点：在驶向康沃尔的船上饮下爱情迷药；在情人幽会被发现后，特里斯坦受伤；在伊索尔德怀中特里斯坦死去。每一幕的动作之精简令人惊叹，巧夺天工，非常适合瓦格纳的心理戏剧。虽然某些建构的细节确实反映出，瓦格纳崇敬声名显赫的热津·斯克里布[3]，但瓦格纳的实践与这位技艺专家的实践完全不同。还可以指出另外一些对称处理。例如，每一幕的开启都给人以深刻印象：舞台上传来真实的音乐声——水手的思乡歌；马尔克和梅洛特的狩猎号角；卡里奥尔的牧人笛声。这些乐思都具有象征意义，并且弥漫到每幕的开始部分——最深刻的例证是第三幕中运用牧人的“古老歌调”。总的来说，这部歌剧的整体设计是，特里斯坦随着剧情进展逐渐成为戏剧中心。第一幕主要写伊索尔德，她有很长一段说明性的“故事叙述”，但在最后的动作（饮下爱情迷药）中，两位情人分量等同。第二幕中，他们在舞台上的地位平起平坐。但此幕最后的动作是，特里斯坦受伤。第三幕集中勾画特里斯坦。伊索尔德直到他临近死去才入场。而伊索尔德的“情死”对特里斯坦积极的皈依行动进行安静的反思扩充，将观众的注意力引回到她自身，从而完成循环。
在三幕戏中构成高潮的三个动作在瓦格纳的图式中具有高度的象征性。第一幕中，饮下爱情迷药只是手段，用以强化特里斯坦和伊索尔德的爱情，或更准确他说，强化他们对爱情的最终表白。这一点已是共识。瓦格纳特意改变了原来的神话，指明这次至高无上的爱情在甲板上的爆发之前早已缓缓燃烧（后来，在第三幕“迷狂”场景的高潮中，特里斯坦对此有明确表白：“可怕的迷药！我自己，我自己酿成的迷药！”）。第二幕，特里斯坦受伤。此处瓦格纳也特意改变了原来神话：并不是梅洛特刺向特里斯坦，而是特里斯坦试图在梅洛特的剑下自戕。和参孙、奥瑟罗以及奥菲欧一样，特里斯坦也有软弱的时刻。第二幕结束时，特里斯坦处于绝望的危机中，“白昼”高奏凯旋。第一幕表现这对情人竭力否认他们的爱情；最终，爱情迷药象征着他们无法否认、或拒绝否认爱情。第二幕展现他们试图在现世中，在梅洛特和马尔克王的世界中，在友谊、婚姻、传统的忠诚和性爱的世界中实现爱情。特里斯坦由于马尔克的申斥和梅洛特的剑刺受到伤害，这象征他在失意和内心冲突的震荡中抛弃自我。这是他全身心投入、付出自己全部激情的代价。
然而，到第三幕开始时，特里斯坦受伤的本质意义才真正显露。幕启，背景是卡里奥尔海边，荒凉、残败的城堡，烈日炎炎。弦乐奇妙地奏出压迫性的音乐，随后出现牧人曲调的英国管独奏，像浮铅一样悬在沉重的空气中。忠实的仆人库尔韦纳尔将受伤的特里斯坦带回家乡。特里斯坦陷于昏迷，萎靡不振。狡猾的牧人答应，如果伊索尔德坐船到来，便以愉悦的曲调为信号。之后，特里斯坦第一次苏醒，内心一片空白。库尔韦纳尔欢呼雀跃并试图解释。特里斯坦却只能唱出痛苦的只字片语，但音乐中却显示出库尔韦纳尔不能理解的深邃意蕴。他开口叙说，但语无伦次；歌词几乎没有形式，音乐不同寻常，缺乏热情和流动，全然没有终止、主导动机、或任何类型的乐思，因而完美地呼应着特里斯坦此刻蹒跚犹豫的记忆：
Wo ich erwacht，
weilt'ich nicht；
doch wo ich weilte，
das kann ich dir nicht sagen.
Die sonne sah ich nicht，
Nicht sah ich Land noch Leute：
doch was ich sah，
das kann ich dir nicht sagen.
Ich war——
wo ich von je gewesen
wohin anf je ich gehe：
im weiten Reich
der Weltenacht.
Nur ein Wissen
dort uns eigen：
göttlich ew'ges
Urvergessen…
我苏醒之地，
非我逗留之所；
而我逗留之所，
我无法述说。
我看不见太阳，
看不见大地和人群：
我所能见，
我无法述说。
我曾——
在永恒之所，
我将前往：
无边浩翰的
夜之王国。
那里只有一个意识
与我们同在：
神圣永恒的
遗忘无落……
特里斯坦想到逃避，他希求遗忘。梅洛特刺伤了他，可以说这象征他的全面精神崩溃。第二幕中特里斯坦的所有价值全部分崩离析，他希图自杀、失去记忆。也许只是到了现在，我们的全部兴趣和同情才戏剧性地倒向他一边。
这里几乎可以用弗洛伊德的神话来替代瓦格纳提供的神话。篇幅很长的“迷狂”场景记录了一个人如何重新恢复意识，通过挖掘、反省过去的生活和感情，从而达到新的综合。这个被笔者称为特里斯坦皈依的过程，是这部歌剧（我认为也是瓦格纳所有作品中）最伟大的戏剧精华。它具有戏剧性，但却没有涉及外部动因。正因如此，才愈显神奇。如果观众与特里斯坦在感情上共振，那么他们在这一小时黑暗中所体验到的激烈搏斗、极度痛苦以及辉煌胜利将无以复加。显然，剧烈、轻率的动作——如果瓦格纳愿意从这个中世纪传说的材料中寻找动作的话——绝无可能与之匹敌。而音乐，主要是通过音乐，使观众在感情上与特里斯坦产生了共振。
他的心理进展被安排为两个庞大的对称回环——一种典型的瓦格纳模式。特里斯坦回想起自己曾渴求遗忘，之后，他猛然痛苦地看到自己的过去，痛苦的记忆一个接着一个。主导动机反映着这些记忆，瓦格纳的主导动机技巧从未像此处一样如此自然和强有力地适合戏剧情境，如此具有精致的心理合理性。一开始，特里斯坦仍处于浑沌之中。随后，他逐渐清醒起来。他首先记起那可怕的渴求，在回忆过程中他又一次感到这渴求。他极度地厌恶这种渴求，他的精神中一半希求遗忘（夜晚），而另一半却予以拒绝。他的渴求似乎是能在生命中找到的另一种真实（白昼）；他还没能记起任何事件，脑海里只是盘根错结的多重感觉——白昼、生命、渴求、痛苦。他振作精神诅咒这一切，这时他的感情波澜在音乐上体现为一个延伸的crescendo（渐强）——一种瓦格纳特有的手法。诅咒“白昼”之后，特里斯坦再次陷入精疲力竭，但已有所解脱和醒悟。库尔韦纳尔告知，伊索尔德即将来临，他重又振奋起来，处于又一次感情狂潮之中——期待。但是，伊索尔德的船还未出现，特里斯坦还没有准备好。音乐中出现瓦格纳特有的——尤其是这部歌剧中特有的——巨大的阻碍终止，兴奋的音调悲切地导入牧人的笛声。我们知道，这笛声象征杳无人迹的大海。“仍然看不见船帆”。
上述是第一个回环：回忆-诅咒-沉陷-期待。现在是与其平行的又一个回环。这次回环在结构上与前相似，但从任何角度看都比前一次更为深刻。它将特里斯坦带至与伊索尔德的交融升华中。至此，反思（回忆）只是陷于一般性表述，特里斯坦所抓住的仅仅是感情的表皮。他所完成的感情清洗（诅咒）或多或少使他处于近似第二幕结尾时的状况：拒绝生命，自杀，甚至抛弃爱情。然而，从自愿消除记忆到重新接受原先的痛苦，这其中经过了一个极其重要而非常艰苦的历程。这次，特里斯坦终于稳步向前：在第二个回环中，他发现了这一过程的意义。
牧入的笛声“古老歌调”先前曾唤醒特里斯坦投入第一次搏斗；现在，它再一次响起，开始新的回环。这一次特里斯坦的目光变得锐利。他能够深入到过去经历的本质，并寻求它们的内在意义。这些经历中不仅包括我们从歌剧中知道的事件，而且还涉及他童年甚至更早的事件——以牧人丰润、悲切的歌调为象征。特里斯坦父母去世时他自己也曾演奏这一歌调。瓦格纳让“古老歌调”贯穿整个反思段落，使之与其他动机组合并将其编织到音乐织体中，这是他的一个绝妙灵感。于是，特里斯坦现在能够通过新的视角——我们称之为受伤的过去的角度，他自己称之为一直支配其存在的命运的角度——来观察一切。这是一个比“白昼”更深刻的动因；对白昼幼稚的诅咒让位给更久远的记忆和更彻底的理解。与第一幕相关的事件（音乐中，这些事件的动机重又出现）一个接一个浮现在特里斯坦脑海中，指引他的记忆最终到达命定难逃的爱情迷药。突然，出现一道醒悟之光——那可怕的一饮：他自己应负全部责任，不是白昼，不是伊索尔德，而是他的命运，是他自己。音乐在一个新的动机上达到高潮，这是这部极其强烈的总谱中最强有力、最痛苦的片刻（谱例15）。“我自己，是我酿成了迷药！”——之后，是对他自己罪孽的诅咒和清算。
谱例15
正如这个“回忆—诅咒”段落在每一方面都比前一次更加深刻、更加坚定——在灵魂的更深处探寻，承担责任，憧憬新生，接下去的“沉陷”也更加严肃。库尔韦纳尔以为特里斯坦已经死去，乐队这时奏出“情死”音乐的一个甜蜜而稀释的变体——这段著名的音乐片段拉开整部歌剧的序幕，随后伴随特里斯坦真正的死亡奏出。然而，特里斯坦又恢复过来，接下去的无与伦比的结束段落在前一个回环中没有对应。这一次，奇迹被完成了：特里斯坦获得了新的人格，一种欣喜幸福的境界。此时他召唤伊索尔德，但却能够处于纯净的心境，远离或是超越了渴求，排除白昼、焦虑、热情、诅咒等等的干扰。我们的感觉当然由音乐决定，这是这部歌剧中最伟大的片刻之一（谱例16）。
谱例16
这里体现出令人难以置信的强烈集中的意识。就在一个小时前，这个特里斯坦已经厌弃人世。“期待”伊索尔德帆船的步履比先前更加强烈，这一次他没有失望。牧人吹出新的曲调，虽然音乐质量平平，但至少提供了疯狂的内驱力。[4]当伊索尔德入场、特里斯坦死去时，爱与死的主题群在乐队中高声响起——这个主题群首先出现在前奏曲中，后来在动作进展的许多重要关口都能听到。看似矛盾的是，著名的变化半音和声在此却起到了解决的作用——针对先前剧烈感情波澜的解决。特里斯坦在死亡中寻求到的不再是遗忘，而是凯旋。“迷狂”对于他是一段“见习”，一次伟大的准备。
特里斯坦准备好的神圣至福境界被留给伊索尔德。在瓦格纳通常的模式中，总是男性遭受折磨，并逐渐领悟生命的启示，但女性具有超人的本能，她们与生命的搏斗形成互补，并能最终表达生命的意义。从生物学角度说，这大可怀疑，但在这部歌剧中，这种理念至少在戏剧上不仅别出新裁，而且合情合理。伊索尔德的终结“情死”达到了强烈的狂喜之境，与激情的终极真实形成高度认同，因而从一个更具灵性的角度分享了特里斯坦的经验。某些勉强吞下爱情迷药的批评家会说，一位女性在这种情形中咽气死去是不可能的。然而，像爱情迷药和特里斯坦的创伤一样，伊索尔德的死是一个具有深远意义的象征：它标志着最后的神秘升华，消融于一种至高无上的虚境，汇入神圣的、非人世的爱的精髓。