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作为戏剧的歌剧。那么戏剧究竟是什么？有很多一般性的答案。但所有答案都可能失之偏颇。我想首先略举一些不是戏剧的东西，随后提出类比例证。戏剧绝对不是情节的有效安排。精心设计的情境、聪明的人物上下场以及激烈的戏剧情节突变并不是构成戏剧的灵魂。人物、场所和细节的严格自然主义也不是戏剧的本质。“动作的摹仿”并不意味着照相般的复制。然而，说一部歌剧“有戏剧性”时，评判的基础似乎总是这些有局限的观念。所谓戏剧性，实际上只不过意味着“剧场性”，或者更明白地说，只意味着“根据19世纪末的剧场原则相当有效果”。《托斯卡》具有“戏剧性”，虽然谈不上精致细腻，音乐上也远非超群出众，但至少很有“戏剧性”——因此它一直盘踞在舞台上。
毋庸赘言，除了19世纪末所谓的自然主义外，还存在其他的戏剧传统。这些传统在技巧和表演范围上迥然不同。埃斯库罗斯和欧里庇得斯，中世纪戏剧，莎士比亚和其他伊丽莎白时期的同代人，拉辛，歌德与席勒，皮兰德娄，洛尔卡，艾略特，以及易卜生、肖伯纳和他们以后的追随者，戏剧批评必须涉及上述所有不同的戏剧品种。如何理解这些非常不同的戏剧家的独特力量和艺术手法，当代的戏剧理论必须就此进行说明。（两部现代的戏剧批评经典著作——弗朗西斯·弗格森的《戏剧的观念》和埃里克·本特利的《作为思想家的剧作家》——都给予瓦格纳以重要位置。）各个时代的伟大戏剧的惯例模式各不相同，技巧也各自相异，栩栩如生的生活断面和设计精巧的情节远不是最关键的因素。不论自然主义有什么优点，与话剧的其他样式相比，对于理解歌剧其实收效甚少。
话剧的其他样式大多是诗剧样式。这一事实本身，便使诗剧靠近歌剧。比较诗剧，能够帮助我们理解dramma per musica[2]的问题。两者之间的类比也许不应扯得太远，但是这种类比从根本上说是成立的：两种体裁中，富于想象力的媒介在最严肃的意义上承载着戏剧的表达。这种媒介在诗剧中是诗歌，在歌剧中是音乐。艾略特在《诗歌与戏剧》一文中就此写道：
艺术的功能是，赋予生活以秩序，使我们感知生活的秩序。画家对视觉世界进行选择、组合和强调；音乐家的天地是音响世界。我认为，在人的显意识生活中，存在某些感情状态和动机，它们可以直接导向动作，可以名状，可以归类——散文戏剧完全适合表现这一部分的生活。但除此之外，还存在着一个无限广阔的边缘地带，其中是我们只能［比如说］从眼角中觉察到、但又无法确准的感觉；是我们只能在某种暂时与动作的间隔中才能意识到的感觉。有些伟大的散文戏剧家如易卜生和契诃夫，有时做到了我认为散文无法办到的事情，但是他们在我看来仍然在表现中受到了散文写作的牵制，虽然他们取得了成功。这种敏感的特殊区域在最强烈的时刻只能用戏剧诗歌表达。此时，我们便触及了只有音乐才能表达的那些感觉的疆界。
戏剧诗歌的功能是，为戏剧提供某些特定的含义。这些无限丰富的、具有深刻戏剧内涵的意义无法用其他方式来体现。这其中最关键的是，戏剧中的人物对动作因素的反应。在这个领域中，诗歌能比散文讨论和人物安排更有力地处理外在关系和心理关系。诗句的特定性质决定着这些关系以及事件、情节的特殊侧面和特殊份量。从最广的的意义上说，戏剧形式是由诗歌协同情节结构一起表达的。上述的一切均适用于音乐。正如艾略特所说：
……在莎士比亚的成熟剧目中，当他引入一句或一段看上去似乎出于纯粹诗意的诗歌时，它从不打断动作，或与人物的性格相悖。相反，它以某种神秘的方式同时支持着动作和人物。
更意味深长的情形是，一段有足够篇幅的诗歌能够以它的感觉特质决定性地影响一部戏剧的整体进程。这时，诗变成了动作的关键因素。可举莎剧《奥瑟罗》中的一个片段为例（为了特殊的目的）：最后一幕，奥瑟罗在杀死苔丝狄蒙娜之前，手举蜡烛上场。奥瑟罗此时不再是一个充满嫉妒的谋杀者，而是一个审判官——这种说法其实只讲明了此处的剧情方案，实际上远不足以道出莎士比亚用诗句所揭示的内涵：
It is the cause，it is the cause，my soul.
Let me not name it to you，you chaste stars！
It is the cause.Yet I'll not shed her blood，
Nor scar that whiter skin of hers than snow，
And smooth as monumental alabaster.
Yet she must die，clseshe'll betray more men.
Put out the light，and then put out the light.
If I quench thee，thou flaming minister，
I can again thy former light restore，
should I repent me；but once put out thy light，
Thou cunning'st pattern of excelling nature，
I know not where is that Promethean heat
That can thy light relume.When I have pluck'd the rose，
I can not give it vital growth again；
It needs must wither.I'll smell it on the tree.
（He kisses her）
只是为了这个原因，只是为了这一个原因，我的灵魂！
纯洁的星星啊，不要让我向你们说出它的名字！
只是为了这一个原因。可是我不愿溅她的血，
也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更腻滑的肌肤。
可是她不能不死，否则她将陷害更多的男子。
让我熄灭了这盏灯，然后我就熄灭你生命的火焰。
融融的灯火啊，我把你吹熄以后，
要是我心生后悔，仍可把你重新点亮；
可是你，造化最精美的形象啊，
你的火焰一旦熄灭，我不知道什么地方有那天上的神火；
能够燃烧你原来的光彩。我摘下了蔷薇，
就不能再给它已失的生机，只好让它枯萎凋谢；
当它还在枝头的时候，我要嗅一嗅它的芳香。
（他吻了她）[3]
形象的诗意和音乐的诗意交织在一起，赋予奥瑟罗的行为一种深沉的美感。首先，这得自于一开头不断重复的沉重节奏。柔和的半押韵音节“is…cause”反复出现，但它被打断，随后第二行诗句奔涌流出，直至一个威严的停顿——缓慢的、又一次是半押韵的扬扬格音节“chaste stars”。之后，重复又一次开始，并且得到发展——相呼应的“t”音节有四次重复，在“the light”上，押韵音节和重音值都极其优美地得到加强。其次，毫不做作的、尖锐的隐喻——熄灭一盏灯，摘下一朵蔷薇——也在其中发挥作用。沉静的句法、意象、和节奏相互交织，造成一种从容不迫、命定决然、明净高贵的气质，不论何种散文写作和情节处理都无法企及这种感觉效果。奥瑟罗在此前出场中的口吻语气——“k”、“p”音节以及劈噗式的节奏；苔丝狄蒙娜不是一朵蔷薇而是一棵好闻的毒草，是“哈蟆繁育生息的污池”，以及其他许多复杂的形容——与这里形成恰当的戏剧对比，使这种气质更为突出明显。此外，这段独白预示了全剧最终奥瑟罗在总结自身形象时最后的伟大独白。我们对整出戏的反应取决于对这段独白的感应，以及对其他同类因素的感应。
音乐家的耳朵也对歌剧中的同类因素产生感应。在这里，是音乐以富于想象力的手段承载戏剧。让我们看看威尔第的《奥赛罗》[4]中的一段平行场景——当然不可能完全平行对等，因为威尔第需求不同的戏剧性质，并且为此改变了剧情方案（改变戏剧性质的绝不是脚本）。奥赛罗出场，他在做出决定，但还在犹豫。威尔第没有去表现清醒冷静的悲剧性预知，而是力求展现在奥赛罗灵魂中撕扯着的爱情与愤怒。这个著名的场景以一个充满威慑力的可怕音符开始：加弱音器的低音提琴打断了苔丝狄蒙娜“圣母颁”的轻盈结尾。调性对比——bA突然转向E——确立了这段音乐的性质和怪诞色彩及奇异音响。低音提琴的线条变得越来越甘美，它蹒跚着，其间不时出现一个急迫的动机。这个动机起先显得阴沉不安，随后当奥赛罗决意立即杀死苔丝狄蒙娜时爆发出来。一个哭叫般的音型似乎遏制了他；和声似在回答，突又转换，一支从低音提琴线条头几个音符衍生而来的呆滞旋律悬吊在小六度音级F上（谱例1）。音乐随后转至明亮的大六度音级，出现一个美丽的乐句——我们恍然大悟：这是第一幕爱情二重唱的高潮段，热情、清晰、肯定。但是，当苔丝狄蒙娜在他的亲吻中醒来后，一个最奇妙的和声变化——从E到F小三和弦的转换，听上去是悲剧命运的真切回声——消除了这种可能性。
谱例1
我们对整部歌剧的反应取决于我们对处于上下关联中的这一场景的感应。这一点在此非常清楚。威尔第用与亲吻相关联的乐句，直接回忆起第一幕塞浦路斯的安和之夜，同时又向前预示了歌剧终结时的最后时刻：
我在杀死你之前，曾经用一吻和你诀别，
现在我自己的生命也在一吻中终结。
奥赛罗自刎时，我们又听到小六度音级的动机，它向明亮的亲吻音乐的转化此时充满了新的激情。奥赛罗清醒地意识到这一切；F作为弗里吉亚终止再现，导入主调E。在莎士比亚回忆过去的感情之处，威尔第用音乐再现的力量捕捉了它，而且甚至利用某些细节的变化强化了它。如果说威尔第笔下的人物没有达到莎士比亚人物试图企及的那种高贵完整，他却的确重现了这个人物的全部爱情。这其中的戏剧技艺无可否认。而在戏剧中进行总结、构成和精微处理的不是别的因素，正是音乐。
在诗剧中，那些至关紧要的、使一般的剧情设计和真正的艺术作品相区别的感觉由诗歌来提供；在歌剧中，同样的任务则由音乐完成。言辞的速度、心理适应性赋予诗剧一种歌剧所不能达到的智力光彩。对于诗人来说，语言中的细节丰富性是一大挑战，他必须紧紧围绕自己的中心戏剧立意来组织这种丰富性。诗歌对于具体事物的处理可以非常精确；叙述、讨论或细微的性格发展对于诗剧顺乎自然，但是在歌剧中却不得不打折扣。对于歌剧作曲家而言，艾略特所说的“避免陈腐而又毫不做作”的问题显得更为严峻。
然而，尽管诗歌的适应灵活性较高，意义明确，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情层面上发挥效用，而音乐却自然而然超越了这个层面。音乐能够极其直接、单纯地呈现感情状态和感情层次。在歌剧中，人们沉迷于感性体验；而在话剧中，停止思考则绝无可能。此外，音乐还是投射各种不同的气氛情调和营造华丽景观的自然媒介，在话剧中音乐所发挥的正是这个作用。作为戏剧因素，音乐常被误用，但并非必定如此。最后，在大范围的形式感方面，音乐具有更清楚、更强有力的轮廓。再现、终止、过渡、交织以及转调是音乐驾轻就熟的有效手段。
这样或那样的差异自然存在。因此，话剧和音乐戏剧才能发展出不同的形式品种。但尽管存在差异，我仍想再次强调，音乐在戏剧中富于想象力的作用与诗歌从根本上说是一致的。这两门艺术对于戏剧的成功都负有最终的责任，因为它们有能力规定人物对于行为和环境的反应。像诗歌一样，音乐能够揭示动作的特定性质。因此，音乐能在最严肃的意义上规定戏剧形式。
在本书的各个章节中，笔者将参照伟大的音乐戏剧家的成就阐述这个论点。这些音乐戏剧家也许像莎士比亚、索福克勒斯和斯特林堡一样，在各自的戏剧构思和艺术个性之间有巨大差异。但是对于他们所有人而言，歌剧绝不仅仅是化了装的音乐会，也不仅仅是具有精彩片段而音乐只在其中提供背景气氛的戏剧。歌剧是一种具有自己的表现范围、自己的内在统一性、自己的审美魅力的艺术形式。作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定。Dramma per musica——这不仅在歌剧的理论中，而且在歌剧的实际成就中都得到了证明。