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“很了不起，但是……”这部话剧，以及这部歌剧，不幸染有那种在本质上基于观念（而不是人物及其经历）的戏剧所特有的慢性疾病。我暂且不对梅特林克奇怪的命运观念进行质疑——他认为，命运的性格是悄然悲切的，而不是粗暴凶狠的。无论怎样构思，无情的宿命伤害了这出戏剧。由于梅丽桑德从不行动，因而她在戏剧上没有获得生命。她死去，但却没有得到或提供任何精神启示。她令人恼怒，不仅仅简单地因为她就是这种人，而且也因为她被武断地赋予如此重大的戏剧责任。她没能获得如同从阿克尔那里所获取的同情，这位老人在剧终时实际上在为诗人和作曲家代言。“天真少年”佩利亚斯根本站不住脚，唐·奥塔维奥[3]与他相比，都显得更有血肉。在这些人物中，戈洛吸引了更多的同情和兴趣；他的形象勾画具有罕见的心理沉静，同时没有任何伤感。但是，梅特林克致命的谬误在于，他坚持戈洛不应进步，不应从他丰富而可怕的经验中获得思想上或感情上的醒悟。也许，如果这样，那便意味着一种希望，一种对无目的性的否定。虽然梅特林克的戏剧技巧值得称道，但最终他遭到挫败——由于他在戏剧中表达动作没有意义的自相矛盾的努力。他显示，人类的行为和感情是无效的，而且戏剧动作本身也没有任何目的。动作没有意义。尽管有形而上学的辩护，这部音乐话剧并不会因此增加吸引力。

这个矛盾在梅特林克处理象征和比喻时很快使他痛苦地遇到麻烦。中产阶级的阿莱蒙德王国恐怕有点荒唐可笑，让平淡的、自然主义的对话承担所有这些比喻的重负很快会到达极限。这部剧作需要诗句韵文的距离，而德彪西以配置的音乐提供了某种类似的东西。如果全部问题只是织体质感问题，作曲家就挽救了这部剧作，因为音乐建立了自身令人信服的想象力层面，从而替代了梅特林克朦胧不清的自然主义。在歌剧中诗意比喻不会显得过份夸张（如在原剧中），因为比喻相对于音乐已降至第二位，而音乐保持着节制。德彪西从瓦格纳的过分铺张中吸取了教训，即使梅特林克没能做到这一点。

很难猜测，如果德彪西让音乐发挥更大的作用，他会进一步做些什么。《佩利亚斯与梅丽桑德》剧中有一个部位，德彪西似乎受到诱惑在音乐上进行扩展，这时整个幻觉似乎被薄薄地罩上了一层淡纱——我指的是第四幕佩利亚斯与梅丽桑德之间的爱情场景[4]。这是一部罕见的歌剧，其中爱情音乐是最没有效果的音乐。然而，我并不认为，这一场景扰乱了德彪西前后一致的织体。这位作曲家对自己的局限具有良好的感觉，此外他还持有一整套不妥协的关于歌剧的文学理论。他取来一部戏剧，对其持有奇迹般的认同，以完美的音乐语言与之相配，只在最微小的程度上对之进行扩展。然而，这部剧目只有通过这种扩展中才有可能在舞台上呈现。最终的悖论是，德彪西在《佩利亚斯与梅丽桑德》上的成功程度正与其歌剧作为咏唱剧的理想的失败程度相等。也许歌剧的各种理想注定要失败。

与德彪西完全相反的理想是瓦格纳的理想：歌剧作为交响诗。这个理想同样没能实现，虽然企及这一理想的倾向在《特里斯坦与伊索尔德》中非常强烈。瓦格纳的理想是其非文学性的戏剧风格的基础。《特里斯坦》在许多方面明显是《佩利亚斯》的先在榜样。它也叙述一个灰暗的故事，中心情节也是非法的恋情，占中心支配地位的也是一个极端集中的立意——一种宿命横扫一切的意念。瓦格纳对这部歌剧的设计以特里斯坦对这一意念不断觉醒的感悟（如用宗教术语定义，可称之为特里斯坦的醒悟皈依）为轴心。与戈洛不同，特里斯坦获得了进步并取得胜利。无处不在、无时不在的宿命观念是伟大悲剧的常规要素，但是当宿命观念像梅特林克所希望的那样占据如此重要的支配地位时，动作便成了无效的布局，形式便不再具有戏剧性，更别提具有悲剧性。《佩利亚斯》这部戏剧远比《奥瑟罗》更需要转化，更需要真正意义上的“戏剧化”。德彪西毕恭毕敬的、谨慎节制的方法尚不足以做到这一点。