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同样的评价也适用于莫扎特在维也纳写的第一部剧作《后宫诱逃》。德语歌唱剧在歌剧体裁类型中地位不高。考虑到这一点，这部歌剧中的天才创意甚至比《伊多梅纽》更明显，但戏剧上的成功也更少。在随后的剧作《费加罗的婚姻》中，莫扎特终于步入适应（甚至可以说奇迹般地适应）自己本性的戏剧情境。他以如此深刻的洞察力和成熟的理解力来处理戏剧问题，这尚属首次。
《费加罗的婚姻》也是莫扎特探索戏剧复杂性的首次尝试。脚本作者是洛伦佐·达·蓬特，一个富有经验的专业作家，睿智机敏，技艺高超，修养全面，远非萨尔茨堡的宫廷牧师（《伊多梅纽》的脚本作者瓦莱斯科）或维也纳的戏院写手（《后宫谈逃》的作者斯特凡尼）可比。《塞维利亚的理发师》的一个歌剧改编本刚刚在维也纳获得成功——一部光彩、纯真的歌剧，谱曲是乔凡尼·帕伊谢洛，当时意大利谐歌剧的一位代表作曲家。但是，博马舍的续篇《费加罗的婚姻》在道德上可疑，在政治上危险，如果没有音乐的糖衣作掩护，就不可能把它搬上舞台。当时的谐歌剧正悄然转向两性关系、自由主义、机智逗趣和普遍人性的主题，莫扎特和达·蓬特一定下意识地感到，他们正在从佩尔戈莱西、皮钦尼、帕伊谢洛等人的传统简单滑稽剧中锤炼出真正有生命的喜剧。哥尔多尼对意大利“假面喜剧”曾做过同样的改造。《费加罗的婚姻》不同凡响，激进前卫，辉煌无比，但又令人惊异地逼进真实。这部作品对于维也纳来说智力水平太高，无法取得成功。莫扎特在其中表现出来的机智、力量和激奋，是《费加罗的婚姻》真正的审美特质。这是一部永远令行家入迷的杰作。
写作《费加罗的婚姻》时，莫扎特第一次充分展示出重唱的戏剧力量。简言之，他找到了自己独特的戏剧手法。莫扎特对谐歌剧的简单技巧进行了创造性的转化，其手法令人叹为观止。帕伊谢洛的《塞尔维亚的理发师》——莫扎特的一个先在模型——可算是谐歌剧体裁的一个绝佳样板，但它的戏剧写作与《费加罗的婚姻》相比，简直如同儿戏。《费加罗的婚姻》的戏剧力量直接来源于莫扎特对意大利谐歌剧风格中潜能价值的全面实现。歌剧的结局，即全剧幕落前伯爵与夫人之间的和解最清楚不过地体现了这一点。
莫扎特将这一场景写成宏大的终场。当然，任何作曲家都会这样做，但没有人会用终场这种形式的特点为如此强有力的戏剧目的服务。这个终场的情节极端复杂，几乎难以置信，而音乐结构同样复杂——对戏剧予以支持和加强。音乐的段落连接自然、流畅，其间充满精巧的冲突、戏仿和旁白。各个层面的动作在音乐的连续体中迅速得到展开。曲折情节的强度与音乐感情的强度相互匹配。甚至舞台布景也充满着紧张意味：伸手不见五指的黑夜、有人藏匿其中的避暑凉亭以及具有讽刺意味的罗可可花园。阿尔玛维瓦伯爵同女仆苏珊娜事先约好幽会，但实际上他在与假扮女仆的妻子调情；费加罗假装向“公爵夫人”献媚，而其实她正是乔装的苏珊娜。伯爵在一旁偷听（“Ah，senz'arme son io！”——哦，可惜手中没刀枪），他怒不可遏，高声招呼人们点起火把，准备当众捉奸。苏珊娜装扮成伯爵夫人，慌乱之中恳求饶恕，费加罗以及众人也同样恳求伯爵，但伯爵执意不允——直到真正的伯爵夫人出现，脱去她的女仆伪装：“也许我的恳求会奏效”。突然间，音乐中欢快逗趣的情调销声匿迹。情节动作的转变立刻在音乐中反映出来：朝向小调的突然运动，紧张的节奏，窃窃的私语，小提琴上神经质的顿音音阶走句，以及全新的充满严肃感的和声进行。
这个短小的过渡段使气氛发生剧烈改变，为后面更大的转折做好准备：伯爵开始恳求，并得到了伯爵夫人的宽恕。新的段落是andante（行板），呈现出前所未有的宁静气质，如赞美诗一般，没有莫扎特音乐通常的光亮夺目（谱例6）。曾有人批评这个终场到此之前过于复杂，但是关键在于，其前的剧烈紧张美妙地导入平静安详的解决。音乐技艺本身强化了剧情的结构本质，剧情反过来又以结局深化了人物。
谱例6
对于伯爵，这是一个自我实现、几乎是顿悟的片刻，他具有不容怀疑的悔过自新能力。像刚才费加罗和苏珊娜之间那种假戏真做、大打出手的事情不会在他身上发生。伯爵夫人从来没有这般可爱和真实，高洁而不造作。甚至巴西利奥和凯鲁比诺一类凡人都为之所动。人物的刻画同时进一步点明了中心的戏剧立意：这一场景揭示出隐藏在污秽丑陋外表下的真、善、美，而整出喜剧是旨在通过笑声揭示生活、思索生活。所有这些之所以可能，是因为音乐上这里是高潮，因为此段的音乐格调严肃，具有崭新的明晰感觉。虽然这段音乐本身并不给人以深刻印象，但它的效果依赖于终场余下的部分——音乐从中生长出来，不断高涨，最终完全超越了它。莫扎特在这里预示了之后《魔笛》的意念。
如果没有先前的准备和清晰展现，在剧终时唐突引入这种崇高格调，《费加罗的婚姻》的质量便会大打折扣。导向最终和解的线索其实贯穿全剧。第一幕完全是喜剧的编织，但第二幕幕启时，伯爵夫人第一次出场，这出戏已被推向崭新的层面。有关伯爵夫人的流言蜚语或多或少是第一幕的着墨中心。伯爵已经显露了真面目。我们对伯爵夫人尚不了解，感到迷惑。即使能够预感作曲家会以更深沉的感情笔触呈现这个人物，她的卡瓦蒂娜[4]《求爱神给我安慰》（Porgi amor）[5]仍总是令人摒住呼吸。能够预感的是另一点——谐歌剧也有“严肃角色”，但在莫扎特之前，还无人愿意担负起如此严肃的职责。生活在喜剧世界的伯爵夫人，在对话和情节进展中仍然戴着宫廷的面具，但在独白中我们看到一个真正的女人——当她在全剧终场和解中脱去伪装时，整个宫廷也看到这一点。不仅如此，最终的和解还有另外一处准备：第三幕中，唐·巴尔托洛和马尔切利娜发现费加罗就是他们失去已久的儿子，大家言归于好，不再去理会费加罗与马尔切利娜之间的婚约。[6]多亏博马舍的天才喜剧感觉，这里变成了欢声笑语的场景；多亏莫扎特的音乐，这里的欢闹具有一层奇妙的色彩。一对老人动情的、诙谐的欣喜与苏珊娜的误解和伯爵的恼怒交相互映。在这首六重唱的最后一段，温暖的和声暗示着一种前所未有的人际关系的安宁和谐。作为个性人物，巴尔托洛和马尔切利娜只经粗略勾勒——但足够稳定清晰，以利莫扎特点明这里的基本戏剧立意：早在第三幕结束时便强烈预示，即使像伯爵和伯爵夫人这样矛盾不和的人也将得到灵魂拯救。
这首六重唱同时为一个重要的情节埋下伏笔：费加罗和苏珊娜这对恋人的温暖小巢中第一次出现摩擦。她看到费加罗拥抱马尔切利娜（“sua madre？sua madre！！”——他的母亲？他的母亲！！），一时怒起，以典型的“假面喜剧”作风给了费加罗一记耳光。这个伏笔继续发展，引出另一些喜剧情境，使结局更加复杂，同时也在费加罗和苏珊娜、伯爵与伯爵夫人两方之间建立起明白无误的平行关系，以此来支持处于中心的戏剧。苏珊娜唱起《快来吧，莫迟疑》（Deh vieni）[7]，以她暖昧不明的句法令费加罗更加提心吊胆。这段处理也许并不是因为苏珊娜想让费加罗产生嫉妒，而是因为莫扎特希望这样。（第四幕的终场前，《费加罗的婚姻》的写作显得有些匆忙，莫扎特的歌剧结尾常常如此。剧作笔法有点笨拙，音乐也不是很精彩）。相互衬托、成对作双的人物是莫扎特歌剧的一个突出特色：贝尔蒙特-康斯坦茨对佩德里洛-布隆德[8]；费兰多-菲奥尔迪利吉对古列尔莫-多拉贝拉[9]；塔米诺-帕米娜对帕帕根诺-帕帕根娜[10]。这些成对的人物常被精心处理成平行关系，在《费加罗的婚姻》中，由于两个女角相互装扮成对方，这种平行关系更趋明显。
莫扎特此处的戏剧立意是，在爱情、离异、嫉妒、怀疑和宽恕这一系列的复杂网络中，将费加罗-苏珊娜与伯爵-伯爵夫人相对照。这种处理非常重要。对于两个仆人，嫉妒的缘由仅仅在想象中存在，他们的感情较为表面、肤浅。苏珊娜动手打了费加罗两次，而费加罗在最后一首咏叹调《请擦亮双眼》（Aprite un po'quegli occhi）[11]中，因对苏珊娜的“背叛”感到不平，愤怒的矛头指向所有的女性。与之相应，他们之间的和解也显得粗浅，因为在假面喜剧的面具背后，他们的爱情并没有受到严重威胁——在优美的二重唱（包括在终场中）《安心，安心，我温柔的爱人》（Pace，pace，mio dolce tesoro）[12]中，一切误解都烟消云散。但另一方面，伯爵和伯爵夫人之间确确实实存在背叛。伯爵是个花花公子，风流韵事不断。伯爵夫人内心充满刻骨铭心的悲哀，不仅仅只是嫉妒。伯爵的诡计遭到流产，他一想到夫人竟然对己不忠，就怒不可遏。阿尔玛维瓦可算是莫扎特笔下性格最野蛮的人物。然而，尽管经历了极度的伤害和感情波澜，他们之间达成的和解却极其深刻而真实可信——此即该剧精华所在。他们达到了我们意想不到的境界。智慧、美德、爱情的大门近在眼前。
《费加罗的婚姻》即使在当时，也被认为是具有政治意义上的颠覆反抗之作。莫扎特以他高超的性格刻画才能描绘了处在阶级冲突中的人物。显然，从某种角度看，莫扎特同情博马舍对封建旧政体的批判。但从另一种角度说，莫扎特减弱了批判的力度。因为莫扎特旨在以地位的高下来象征精神的尊卑。虽然宫廷本身荒唐可笑，但伯爵和伯爵夫人却比宫廷里发生的任何诡计密谋都让人感兴趣。伯爵夫人并不刚强，伯爵算不上是个好人，甚至仆人都能使他们狼狈不堪、窘态百出——在莫扎特和达·蓬特的喜剧感的帮助下。但是，伯爵和伯爵夫人是清醒的，他们对感情具有自觉，他们相互理解的基础是费加罗和苏珊娜无法理会的。莫扎持刻画人类软弱易错的本性，生活的全景图中也包括残忍和羞愧。在这出戏中，莫扎特展现出独特的生活视角，它真实可信，睿智脱俗，乐观向上，并且充满人性。或许，任何人看完《费加罗的婚姻》的演出后都会想到，伯爵很快又会去寻花问柳，但肯定又会和解，伯爵夫妇双方又会感到新生，又会有真诚的悔过和宽宏的原宥。但另一方面，聪明的费加罗和苏珊娜之间却不会这样安全。
最后应该强调，歌剧《费加罗的婚姻》最终的戏剧家是莫扎特，而不是博马舍或达·蓬特。音乐绝不仅仅是在装饰剧作家或脚本作者所设计的内容。莫扎特的音乐所创造的戏剧，绝不输给原作家和脚本作家。莫扎特对伯爵夫人进行了极其顶真的处理，在此他不仅彻底超越了达·蓬特的诗文台词，而且还转化了他所知道的歌剧传统。在伯爵、凯鲁比诺和苏珊娜身上，他创造了性格刻画的奇迹（对这一点我说得不多，因为我觉得相对于莫扎特的中心戏剧观念，人们较为了解他在性格刻画方面的成就）。在巴尔托洛和马尔切利的和解情景中，莫扎特甚至离开了达·蓬特和博马舍，而不仅仅是简单地在他们的基础上进行扩展。在脚本原作中，巴尔托洛为事情的突然转折感到恼怒，莫扎特的宣叙调仍保留着巴尔托洛的不满情绪。但是在歌剧中，我们信任音乐上最强有力的东西——巴尔托洛在六重唱中柔和的欣喜是不容置疑、自然妥贴、令人信服的。
当然，最重要的是莫扎特对于此剧结尾的创造性转化。在博马舍手中，伯爵夫妇的和解其实什么都没有解决。更坏的是，它显露出作者在复杂情节面前手足无措，他所能做的只是表现人类的仁慈善心是解决问题的唯一方案。至于达·蓬特，下面就是他所提供的脚本文稿：
Count：Contessa Perdono！
Countess：Piu docile io sono，
e dico di si.
A11：Ah tutti contenti，
saremo cosi.
伯爵：原谅我，夫人！
伯爵夫人：我将更加温柔，
我答应你的请求。
众人：事情如此结尾，
我们均感满意。
面对如此可怜的素材，莫扎特构建了一次精神的启示过程，并且显示出博马舍笔下的其他因素如何被用于支持这次启示。在歌剧中，作曲家就是戏剧家。