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《费加罗的婚姻》之所以成功，是因为天时、地利、人和，才气和运气刚巧碰头。莫扎特接下去的两部歌剧既没有运气，又不合时宜。《唐乔瓦尼》和《女人心》不具备《费加罗的婚姻》或以后的《魔笛》的戏剧统一性和力量。事实上，这两部夹在中间的歌剧提供了某种教训——脚本能在多大程度上挫败作曲家。当然，达·蓬特是脚本写作高手，他与莫扎特的合作不论有何过错都是歌剧的万幸。但问题在于他作为一个作家太自信、太熟练、太著名，以至于莫扎特无法像后来控制写作《魔笛》的埃马努埃尔·席卡内德尔那样去控制他。显然，《唐乔瓦尼》的脚本写作不够出色，而《女人心》则又写得好过了头。莫扎特在两种情形中都打了折扣。
即使最热切的莫扎特鉴赏家也不得不承认，《女人心》存在弱点，无法全然令人满意。可以肯定，它是莫扎特歌剧中最成问题的一部。有关这部歌剧的有趣的批评史反映出这一事实。浪漫主义批评家认为，这部歌剧太外露，不足为信，肤浅庸俗，缺乏道德感，不值得让莫扎特浪费才思。我的确同意上述的后两个指责，但是我认为，19世纪幼稚的补救作法，如将该剧音乐重新配上《爱的徒劳》的法语版是没有任何意义的。今天，首先必须坚持，艺术作品应该保持原貌——至少谱面文本必须如此，歌剧的实际制作演出是另一回事。洛伦佐·达·蓬特的脚本应该维持原样，这个脚本应该得到合理的解释。
但这些解释常常过于草率。尚未见到任何一种常规性的解释，无论在哪一层面上，能够真正阐明此剧的剧情动作，或说明剧中某些音乐惊人的表现力。说达·蓬特交给莫扎特一个肤浅的本子，而莫扎特郑重其事地认真处理了其中的某些局部，从而浪费了美妙的音乐——这种观点没有解决任何问题。对于《费加罗的婚姻》和《唐乔瓦尼》，也可以说同样的话。但真正的问题在于，这种奇怪的结合所产生的结果是什么？两部早先歌剧的艺术本质和成功程度与《女人心》是迥然不同的。
最关键的是，《女人心》的现实层面与《费加罗的婚姻》和《唐乔瓦尼》有别，也与《魔笛》相异。莫扎特和达·蓬特关于这一点有不同看法，未能达成一致。随之而来的混乱不仅影响作品本身，也影响到观众。登特指出，剧中的两对恋人仅仅是傀儡，但他们表达的情感范围极其宽阔，让人惊讶。然而，尽管登特这样说，混乱依然存在。两对恋人头脑简单，充满孩子气，很容易让人牵着鼻子走，但是他们的行为和感情却遵循逻辑、逼真写实，戏剧上很吸引人。这似乎足以使观众姑且先接受加在他们头上的象征隐喻，把他们当作“真实的人”而不是提线木偶。“唐·阿尔丰索显然操纵着所有的线索，人们不禁怀疑他其实就是洛伦佐（达·蓬特）或沃尔夫冈（莫扎特）”。虽然，确有必要区分这三位操纵者的作用。
唐·阿尔丰索是三人中最清楚的一位，对根本的关键问题毫不理会。全剧近结束时，他向年轻人唱了一段“八行诗”——他的道德格言，明白无误地表达他的态度。这段音乐近似咏叹调，与唐·阿尔丰索在剧中的音调相吻合；而且，整部歌剧的剧目标题正取自此段歌词，该歌剧的序曲也取用这里的音乐：
女人遭非议，但我理解女人心；
情爱之火不停燃烧，
有人说是习惯，也有人不同意，
我认为那是心灵的本能所需。
受骗上当的情人，
责怪他人不如反省自己。
不论美貌俊妞还是丑陋老妪，
女人心就是如此！
易变性是“心之所需”，阿尔丰索并不否认感情，也不反对感情，他要指出的仅仅是，感情无法持久。他打了赌，而且赢了赌，虽然我们不清楚除此之外他还得到了什么。
唐·洛伦佐的任务是将这出“戏中戏”安排成统一的整体戏剧。从技术上说，他的脚本无疑是第一流的。情节曲折，但进展流畅、优雅，结构把握熟练，韵文写作精彩。全剧一开始，便是一幅迷人的画面，头脑简单的两对情人表现出惯例套路中常见的情感：两个姑娘谈论着项链上的胸像，欣喜若狂；而两个小伙子则对唐·阿尔丰索怀疑女性忠贞大不以为然。阿尔丰索和他们打赌，说如果他们俩乔装扮成阿尔巴尼亚人，严格遵守阿尔丰索的指令（由女仆黛丝碧娜协助），两位姑娘都终将落入对方的情网。随后，两个“阿尔巴尼亚人”的套路爱情追逐遇到了一些套路的抵抗。但到最后，两个姑娘先后宣告投降。
不出所料，在高度对称的情节中，正是非对称性提供戏剧发展的动力。多拉贝拉立刻坠入情网，但是菲奥尔迪利吉进行了料想不到的抵抗。第二幕围绕这一中心展开。达·蓬特刻画了两个小伙子得知情人背叛自己时的不同反应，吉列尔莫充满怨恨，而费兰多在感情上深深受到伤害。近剧终，姑娘们得知其中的假冒之戏，于是又万分窘迫地与原来的情人重归于好。他们是否最终结合在剧中并不清楚，但很显然，原先的关系将会维持。[13]
整个设计呈封闭型，滴水不漏。这给莫扎特出了难题。当然，除了古板的迂腐之辈，没有人会否认，在现实条件的压力下，人确会变心（在剧中，姑娘水性扬花，但小伙子却忠贞不渝，多少显得奇怪）。同样，剧情发展被压缩在一天之内，姑娘们没能辨认出阿尔巴尼亚人的真实身分，除了书呆子，没有人会对此表示非议（话说回来，她们凭什么要特别了解其他男人呢？换言之，她们对自己的恋人又真正了解多少呢？）。有人抱怨此剧隐喻的心理认识，其实更是无的放矢。因为该剧的基本观点是，人的感情从根本上说是浅薄无聊的——一个合理的喜剧夸张。在这里，达·蓬特走得比唐·阿尔丰索更远。对于后者，感情是暂时的，但在感情持续时它是真实的，但对于达·蓬特，感情彻头彻尾是虚假的。我们不得不相信，两个姑娘对阿尔巴尼亚人的感情和她们对原来恋人的感情同样浅薄；爱情在黛丝碧娜看来，只是一种游戏；两位姑娘向阿尔巴尼亚人投降，但并未动真情，就像两位小伙子同意乔装打扮，但内心并不为之所动。否则，她们不会如此轻而易举地与原来的恋人重归于好。菲奥尔迪利吉经历了三个咏叹调和一个二重唱才完成第一次变心的过程。如果她的感情是真实深切的，她就需要某种平行的戏剧发展才能重新改变。但是，达·蓬特并不关心真正的感情。他写了一出聪明的喜剧，充满讥讽幽默，但却空洞肤浅，与莫扎特的音乐不等值——我这样说，并非出于维多利亚式的对艺术和艺术家的偏见，我的根据是莫扎特为脚本所作的音乐。莫扎特对剧情动作的态度既不同于玩世不恭的达·蓬特，也与那位年老的哲学家唐·阿尔丰索有别。
因为在阿尔丰索的哲学视野之外还有更丰富的内容。莫扎特必然非常顶真地对待感情。达·蓬特应该知晓，当时的莫扎特只要抓到一个脚本（不论多么干枯）中任何合理、正常的情感，他都会极认真地进行处理。在相当一段时间中，莫扎特仍像达·蓬特希望的那样，对一切都进行勇敢的嘲弄。在重唱中，他采用特别的设计，让两对恋人以平行三、六度唱出，或者彼此几乎完全不变地模仿对方的音乐。因此，《女人心》中的重唱具有与莫扎特其他歌剧的重唱完全不同的奇怪特质：恋人们的性格是中性的，虽然阿尔丰索和黛丝碧娜生动可信仍一如既往。两个姑娘的三首二重唱在情绪上几乎没有区别：《哦，这胸像》（Ah！Guarda，sorella），[14]表达对原来恋人的爱情；《哦，为什么命运使我的生活暗淡》（Ah！che tutta in un momento），[15]表现恋人离去时的悲哀；以及《我中意温柔黝黑的那一位》（Prendero quel brunettino），[16]宣告她们已做好准备调请卖俏。甚至宣叙调也常用三度演唱。
《女人心》开始时的这种性格中性化处理，决定了此剧基本的现实层面。显然，音乐的平行性对莫扎特而言是种方便。但是我敢肯定，莫扎特这样处理的主要目的是，显示两对恋人是男性和女性的无名氏代表，而不是严肃认真的个体人物，而这正是唐·阿尔丰索的想法。无名氏代表只能具有惯常套路的感情，这些感情在莫扎特看来大概属于同一类性质。因此，我们在《女人心》中所感到的苍白、单一、愚蠢，在戏剧上正好是必要的。不能说惯常套路完全没有吸引力，因为莫扎特在第二幕中对套路进行了丰富的转化。《费加罗的婚姻》中彻头彻尾的写实，在这部作品中如同在《魔笛》或《伊多梅纽》一样，完全不合适。进一步，莫扎特在此剧中不断对咏叹调进行嘲弄戏仿。对于这些智力平平的人物而言，他们无法领会自己的感情，正如在真实生活中受惯常套路支配的人很少反省自己的情感。第二幕中，甚至观众在理解这些人物时也感到困难，因为人物用多愁善感的“歌剧方式”来表达最真实的情感。然而，在第一幕中，观众一定体会到了姑娘们在咏叹调中表现出的浅薄。至此，这出刻意求工的喜剧仍遵循着达·蓬特的思路。
但是，在脚本允许人物滑出中性性格时，莫扎特以敏锐的戏剧感觉点燃了人物的个性。当这些人物与姐妹、同伴、原来的恋人在一起时，仍然戴着中性的面纱，令人无法认真看待他们。但是，在后来的独白场景中，特别在两个求爱二重唱中，中性的面纱悄然飘落。甚至多拉贝拉也揭开了面纱，尽管她这个角色的作用是衬托费奥尔迪利吉。多拉贝拉与古列尔莫精巧的二重唱[17]（音乐中惟妙惟肖地描摹了心跳的节奏和挂件肖像盒）一开始显得拘谨矜持，但古列尔莫触摸到多拉贝拉的小手时，感情突然激荡，音乐以转调手法相配。再现部中（它是这段小场景的戏剧解决），两人你一句，我一句，激动不已，乐队相应出现新的颤音音型。费奥尔迪利吉是位更认真稳重的姑娘，她的第二首咏叹调：《发发慈悲吧》（Per pieta）[18]所表达的深切悲哀令人难忘，虽然音乐有点反常。长久以来人们一直承认，菲奥尔迪利吉与费兰多的二重唱[19]不仅是该剧的表情中心，也是该剧的戏剧中心。对《女人心》的任何解释如果不充分考虑这首美妙的分曲，必将是不成立的。菲奥尔迪利吉在这里比在剧中的任何时候都更接近感情的真实性。
那么，费兰多在二重唱中持什么态度？他刚刚在卡瓦蒂娜《背叛使我悲痛》（Tradito，schernito）[20]中唱出他对多拉贝拉的忠贞爱情。然而，莫扎特绝不会同时脚踏两只船。在此，莫扎特显然是在嘲弄费兰多，正如他也对菲奥尔迪利吉进行过嘲弄——在《坚如磐石》（Come scoglio）[21]中她曾发誓永远忠贞不渝。如果说歌剧文献中有哪位情人是真诚的，那就是与菲奥尔迪利吉对唱时的费兰多，这里神秘地回响着他在第一幕所唱的优美咏叹调《爱的微风》（Un'aura amorosa）。[22]（也许有反对意见说，唐乔瓦尼在他的每次爱情追逐中也都显得非常真诚，但是费兰多完全不具备唐乔瓦尼在爱情伪装上的经验）。当然，费兰多后来再没有对菲奥尔迪利吉表白爱情，也没有对多拉贝拉的背叛表示进一步的悲愤。关于这一点我们应责怪脚本。在歌剧中，我们所信任的是音乐中最令人信服的表达。
莫扎特的音乐一方面突出了达·蓬特的犬儒主义，另一方面也摧毁了他的玩世不恭，搅乱了达·蓬特的神机妙算。应该说，这样做值得。在真实的剧情动作压力下，达·蓬特有时为个人情感留下余地。每当这种时候，莫扎特作为一个卓越的戏剧家，总是不失时机地超越这些情感的表面价值，使情感进一步深化——如姑娘对阿尔巴尼亚人的反应；如她们对自己令人懊恼的软弱意志的反应；如小伙子对他们恋人的背叛的态度。唐·阿尔丰索试图证明，感情是不稳定的；达·蓬特想说明，感情没有意义；而莫扎特却力图规定感情的特质，不论感情是否能持久。因此，分析到最后，这部歌剧反过来嘲弄了达·蓬特：感情的不忠无关紧要，相形之下，对感情的背叛并不真实。莫扎特的意念是，感情确实深切可信，即使感情会很快发生改变。唐·阿尔丰索得意洋洋地证明了自己的结论，但是他并没有涉及莫扎特所看到的中心问题——感情本身的神秘性。的确，对菲奥尔迪利吉而言，这不仅是改变爱情的问题，更像是寻找爱情的问题。在她与费兰多的二重唱中，她给人的主要印象是，在她身上具有产生真正爱情的崭新能量，即使（或者说，尤其是）她因受惑而投降。话说回来，作为男士，费兰多显然更优秀。
因此，通过莫扎特的妙笔，这部歌剧展现出两对无意识的恋人试图并且部分成功地冲破了惯例外壳的束缚：脆弱的感情，装腔作势的自杀，胸前的肖像挂件，以及平行三度。剧中的一切都令人发笑，人物的感情进展富于戏剧性。我们高兴地发现，我们与人物之间开始发生共鸣。然而在结尾时，一切又突然回复到原有状态。在洛伦佐·达·蓬特最终的戏谑调笑中，感情被彻底摧毁。菲奥尔迪利吉所获得的经验在她没有理由地重新投入古列尔莫（而他的人格缺陷在剧中显露无遗）怀抱时已经无影无踪，这个“幽默”在达·蓬特的设计中非常机智，但是对于莫扎特却完全是反高潮的。分析到最后，这个结局是不可能的，而且也是不道德的。我们终于意识到，三度和八度的歌唱已经令人厌倦，晚间我们在歌剧院里已经度过很长时间。情人们回复到原先的无名氏状态。而对这种想象力水平的突然下降并没有做出任何解释。戏剧遭到抛弃。这里不存在像《费加罗的婚姻》中的那种最终的顿悟升华。实际上，在如此精巧算计的脚本中，这是绝无可能的。