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瓦格纳高度个性化的音乐风格，并且也只有这种风格，成就了《特里斯坦与伊索尔德》的戏剧业绩。那么瓦格纳的改革究竟体现在哪些方面？这是现代歌剧批评中最著名的问题。在回答这个问题的过程中，必须提高警惕，严防一般性概括的堆积，抵制傲慢的宣言：这个问题已得到解决。我在此仅强调两点：其一是历史性的观察，涉及在本书中已含蓄表露的歌剧观点；其二是一个具体的分析，涉及特里斯坦的“迷狂”场景。

歌剧中的音乐形式——戏剧中关键的承载因素是音乐——最好应被理解为当时已普遍存在的音乐形式的一种反映，或者是当时音乐的一种独特缩影。歌剧诞生时，正处于活跃、混杂、过渡的音乐时期，蒙特威尔第从当时各种音乐体裁类型里吸取了歌剧风格的不同元素。梅塔斯塔西奥咏叹调和宣叙调整齐划一的巴罗克设计在那时的器乐音乐中也呈现出同样的风貌。莫扎特的歌剧技巧与他的交响曲风格相平行。与之相似，瓦格纳的歌剧连续体延用、规定、或者说总括完成了浪漫主义音乐特有的形式与理想。

我有意使用“理想”一词，因为是否达到这一理想，我们至今尚存疑问。浪漫主义的突出特点是，渴望无法企及的境界。浪漫主义的理想是，根据交响风格的原则，达到宏伟庞大的有机统一体。贝多芬在这方面走出第一步，逐渐将交响曲的各乐章锻接成一个持续三十分钟或五十分钟的心理整体。我在本书前面曾将这种交响统一性与歌剧重唱、终场和复合咏叹调相联系。《菲岱里奥》最后终场包括几个内部相联系的段落，其连续感与《爱格蒙特》序曲中各个部分之间的连续感相似。最后，贝多芬达到《#C小调四重奏》中的连续体，其中七个乐章从头至尾，没有任何停顿。作曲家以无与伦比的沉着和美感维持了这个长时间的进展。

瓦格纳应该享有“发现”这部四重奏的荣誉。[5]他一定心满意足地注意到，末乐章的主题与第一乐章的赋格主题非常相似。这种主题关系在贝多芬作品中其实并不多见。但是，当贝多芬的音乐组织原则被取代或甚被简单地误解时，作曲家就越来越多地以各种长时段的主题联系手法来企及大规模的有机整体。柏辽兹在标题交响曲的各乐章中使用一个在音乐进行中经历各种变形的突出曲调来形成凝聚力（他希望如此）。极其重要的是，这种曲调往往被赋予特定的象征意义。很快，在李斯特的交响诗中，在弗朗克和其他人的循环交响曲中，以及在理查德·施特劳斯的瓦格纳风格的音诗中，主题增多，变得短小灵活，音乐的流动更加流畅，更聪明的技巧进一步发展成熟。

歌剧紧跟时代大潮，参与这一理想的实现。由此，歌剧对这一理想的推动甚至超过柏辽兹和李斯特。瓦格纳将有机统一的理想推至巨兽式的高潮：一个不断变化、充满主题乐思、长达四小时——甚至四个夜晚——的明白无误的单一连续体。一旦19世纪的歌剧吸引了像瓦格纳这样的“前卫”德国作曲家的兴趣，交响性的构思必在情理之中。交响曲的动机织体、特别是第一乐章发展部的织体，在瓦格纳时代的音乐思维中占据支配地位，如同亨德尔时代的旋律和蒙特威尔第的朗诵调在以前的地位。

然而，超越上述界限，对瓦格纳的音乐连续体做任何极端的定论均是冒险。瓦格纳擅长夸夸其谈，但作为艺术家他注重实效，是个机会主义者。批评家往往忘记这一事实。有些人热切地宣称，瓦格纳的歌剧是无与伦比的纯音乐的有机统一体。阿尔弗雷德·洛伦茨正是从这一角度出发分析瓦格纳的七部歌剧，语气狂热，申辩激烈，但篇幅冗长，令人难以卒读。他的某些洞察并无错误，但更反衬出其观点之荒谬。唐纳德·托维虽不是狂热的瓦格纳迷，但也坚持认为《特里斯坦与伊索尔德》的组织原则与一部贝多芬交响曲如出一辙，只是规模更大而已。但是，在托维自己的著述中，他从没有认真论证过这个重要观点。我宁愿认为，“作为交响诗的歌剧”在戏剧上并不见得比“作为咏唱剧的歌剧”更具合理性。歌剧绝不应被视作一种纯粹的音乐形式，而应被视为一种戏剧形式，其中音乐承担表达的功能。许多听众讨厌瓦格纳，这是因为他们感到，为了企及“交响性”，瓦格纳建立起纯音乐的先决条件，但随后他又没能满足这些条件。然而，莫扎特歌剧中的凝聚方式与其交响曲并不相同，虽然两者都反映出同样的审美意旨。瓦格纳并不是在写作交响诗，虽然他的歌剧趋向交响诗。曾有人说，《特里斯坦与伊索尔德》在没有舞台和没有歌手的情况下也丝毫无损。这对于《特里斯坦》就如同对于《唐乔瓦尼》一样，是绝不可能的。

另一方面，反对派的批评家宣称，瓦格纳的连续体全然没有形式，如变形虫一般，含混不清。尼采曾对无终旋律颇有微辞，我们不禁怀疑，他先前虽然挚爱瓦格纳，但却从未建立正确的音乐理解。百年后的今天，不应再找借口容忍这种听而不闻的耳聋症。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中对音乐形式把握的大师手笔是不争的事实，而不是随意的看法。一副缺乏素养的耳朵，并不见得会比一个充满有机统一论偏见的头脑更好地理解瓦格纳。

从纯音乐的形式角度说，我们期待瓦格纳歌剧的成功程度，如同对待浪漫主义任何冗长的交响诗一样。也就是说，不能报太高期望值。标题交响曲和交响诗从未达到所企望的高度有机统一。像柏辽兹的交响曲一样，细查瓦格纳的歌剧，有些片段具有伟大的雄辩力和强烈的能量，其间的聚合并不十分紧凑。长时段的联系效果——局部细节的或更大范围的联系——有时富于诗意、令人难忘，有时则陷于机械、暧昧难解。但是瓦格纳不失时机地运用自己的技巧，竭力造成凝聚性，以此作为描摹气氛的有力工具。和德彪西的处理一样，这种凝聚本身具有很高的戏剧价值。至于整体形式的凝聚统一，这是由动作和音乐共同决定的。《特里斯坦与伊索尔德》和李斯特的交响诗一样，音乐中也包括枯燥乏味的段落——恐怕贝多芬和勃拉姆斯（可能还得加上晚年的威尔第）都无法忍耐这些段落。奇妙的是，在四个多小时中，这样的段落如此之少。需要强调指出，其余的部分中，有些段落极其成功。不是咏叹调，如在威尔第处；而是具有交响性、发展性的段落。而且，当然要比在《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》中所能找到的例子更具严格的交响性。

关于“迷狂”这个场景（与瓦格纳改革相联系），我要说明的论点是：这不仅仅是一个极其成功的场景，而且作为全剧的高潮，它的成功决定了这部作品整体的成功。《特里斯坦与伊索尔德》的第一幕中很长时间里处于喧闹和俗丽之中；第二幕在无与伦比的爱情二重唱之前和之后，只是情人间的单调对话和马尔克王的悲叹。但是，第三幕确实完美无缺。“迷狂”场景是瓦格纳最伟大的体现长时段控制的段落之一。可以进行分析，它与此剧其他的每个片段都有关联，虽然关联的程度各不相同。就其本身而言，“迷狂”场景提供了最令人信服的证明，瓦格纳的剧作技艺具有何等的戏剧生命力。

首先，最重要的是，主导动机的观念在此得到尽善尽美的实现。在德彪西那里我们已经看到，精致讲究的主导动机运用如何辅助了整体气氛的编织。在瓦格纳手中，主导动机技巧处于中心地位，绝无丝毫隐晦。在《特里斯坦与伊索尔德》以后，主导动机全力投入了戏剧的参与。

应该区别主导动机的结构作用和它的象征意义，虽然这两方面的运作是同时发生的（甚至在德彪西处也是如此）。短小的、提示性的动机是瓦格纳建构密集的交响网络的必需材料。它们无处不在，忙于发展，不断地被重新组合、重新配器、重新配置和声、重新分句。于是，这种从海顿发展到勋伯格的交响性写作现在滑入一个致命的险境：在竭力从微小的材料里挖掘丰富潜能的过程中，音乐走到了一个极其微妙的关口，在此突然产生了一种只有效果、没有原因的感觉。对材料的开掘可能过了头。由于瓦格纳无节制地滥用这种技巧，由于他不可否认的某种盲目性，尤其容易掉入这种矫揉造作的陷井。在《特里斯坦与伊索尔德》中，两位情人的所有音乐都具有家族相似性，这又带来新的危险。这很容易造成一种没有对比的致命整体印象，类似口香软糖一样。另一方面，通过“有机统一”的效果，确实有许多便利——在它基本差强人意的范围内。作曲家能够在长时间的发展性段落中，方便地从一个主题滑至另一个主题，而并不显得武断和牵强。

“特里斯坦的悔罪”（Tristan's Guilt）一段中新主题的巧妙引入（见例16），显示出瓦格纳在把握这些条件时处于最佳状态。这里的动机与此剧其他的主导动机很相似，但它终于出现时，这个动机带来一种圆满完成和不可避免的感觉，带来一种启示的力量。请比较一个著名的先前的例子：《莱茵的黄金》结尾处引入“剑”的新主题（C大和弦的小号琶音）。实际上只有瓦格纳自己能全然意识到这个动机的引入，对于别人则意义含糊。特里斯坦“迷狂”场景中的另一个神来之笔，是以“古老歌调”片段的发展贯穿更加严肃的第二个回环。如此众多的意义丰富的动机从原先一个相当独立、自我聚合的曲调中生长出来，这本身就具有奇妙的暗示意味。瓦格纳以高超的技艺将这些动机与所有先前出现的主题用对位手法结合，以意想不到的丰富性修饰和润色了这些先前的主题。

此外，这种主题无处不在的弥漫性还具有不可多得的象征价值：在牧人祖传曲调的笼罩下，特里斯坦的第二次灵魂探索具有了更深刻、更强烈的真实性。与他精神历程的每一步相联系的各个主题一一回复，结合特里斯坦过去的凄楚曲调，重组、再生。主导动机在象征意义上的运用比它的结构功用更多为人所知，但这方面的效果显然也更靠不住。音乐象征与其对象之间的对应很容易陷入荒谬，特别是音乐主题像瓦格纳通常那样直截了当时。《指环》中“剑”的动机就是一个明显的例子，如果说这一例子还算可爱、天真的话。据说，埃里克·萨蒂曾告诫德彪西，舞台上的树木布景并不会因为一个人物走过就浑身颤抖或扮鬼脸。但是，瓦格纳在主导动机技巧中所挖掘出的戏剧可能性是德彪西不能忽视的。这种技巧的优点得依赖于——一如既往——作曲家对具体戏剧情境的敏感。

《佩列亚斯与梅丽桑德》的主导动机象征性是极端雅致和节制的；在《指环》中，主导动机的象征性被处理得常常过于草率马虎；在特里斯坦的“迷狂”场景中，主导动机的象征意义得以全面展现，它充满想象力，合情合理，从而成为戏剧的中心支柱。特里斯坦竭尽全力，不顾一切地试图恢复自己的理智和记忆，过去的模糊印象此时在他的意识中也在进行争斗。对特里斯坦而言，每个印象在此刻都生死攸关，真切、可感、强烈。各种印象在音乐中被组合，再组合——感觉与意念相连，而不是与清晰的概念相关（如《名歌手》中的市民代表有趣逗乐的概念）。这些感觉像特里斯坦的疯狂呓语一样充满力量但又含混不清，始终相互关联的音乐片段的流动完美地适合这些感觉的表达。

另外两种著名的瓦格纳技巧在“迷狂”场景中也得到极好的展现（用“极好”一词我总是指在戏剧上“极好”）。其一是长篇大段的情节概述，其间由主要人物叙述先前动作的过程，音乐中用主导动机作自由的辅助。许多歌剧爱好者因为初次接触瓦格纳乐剧而不了解情节（伊索尔德在第一幕中的长篇“叙述”）；观众也许勉强能够忍受《指环》中的这种处理（前一天晚间或许他们不在剧院）；但在瓦格纳随意重述观众在舞台上刚刚看过的情节时，他们不禁要强烈抗议。瓦格纳的确常常这样做——《特里斯坦》第三幕开始时，狡猾的牧人请求库尔韦纳尔解释特里斯坦的病因，哪一个明智的观众不感到心向下一沉呢？但是，采用“情节概述”的原则其实是一种真正的戏剧性原则：以全新的综合角度，以崭新的经验立场，重新诠释过去的动作。例如，在第二幕，特里斯坦和伊索尔德以强烈的戏剧力量重新阐述两人早先的结识过程，其角度与第一幕相当不同。这种重新诠释从未像在特里斯坦的皈依中那样必要。这部歌剧的整体戏剧立意，取决于特里斯坦必须要在新的神秘启示下，重新审视他先前的经验。“古老歌调”的新面貌在此具有头等重要性。

我要论及的第二个技巧是，“迷狂”场景中坚固而美妙的双回环结构。洛伦茨对这个特点特别感兴趣，但他却闭眼不看这种结构的重要性恰恰取决于它承载戏剧的力量。在“迷狂”场景中，音乐的平行性极其明显，这得自于给人以突出印象的“古老歌调”被安放在两次回环的开头。戏剧的结构也构成平行：每次回环中，安静的回顾不断成长，达到歇斯底里的诅咒，随后是沉陷，再后是狂喜的期望。第二次回环无论从何种角度看都比第一次回环更加深刻，它包括达到至福境界的收尾段，并最终解决。我们很难不佩服瓦格纳钢铁一般的形式感觉，据此他能够支撑自己敢于横越的巨大时间跨度。

《特里斯坦与伊索尔德》中最受强调的形式支柱是收尾段，伊索尔德所谓的“情死”。托维很喜欢谈论这一段。总谱最后的八十多个小节紧扣原谱地重复了第二幕爱情二重唱的高潮段，当然采用了新的歌词，以及一个对伊索尔德而言并不十分重要的新的音乐对位。但是，在这里，消除了爱情二重唱结尾时强行进入的阻碍终止（当时，伊索尔德的侍女布兰甘妮一声尖叫，马尔克和梅洛特入场，打断了这对情人的热情倾诉）；在这里，消除了所有疯狂的渴望，消除了所有让批评家愤恨不已的性爱情欲。原先渴望在“白昼”的世俗世界中体验爱情，现在这个错误的努力被转型、被升华，净化为消逝的、纯粹的神秘接受，死亡中的合一。最后，连续不断的狂潮、转变、更新、阻断及渴求统统平息下来，长时间被回避的终止以前所未有的深长意味终于在B大调上到来。事实上，瓦格纳常用的、具有刺激性的套路手法——回避明白肯定的和声解决——在《特里斯坦与伊索尔德》这部描写渴望的痛苦以及痛苦的转化的戏剧中，找到了其真正的象征家园。最后的解决堪称无与伦比，音乐的伟大结构力量进一步规定了瓦格纳的终极意念。

从纯音乐的角度讲，“情死”的效果——瓦格纳称之为“升华”——与主导动机运用所造成的效果全然不同。它更像是贝多芬交响曲某个乐章中的再现，或（更相似）像塞扎尔·弗朗克《D小调交响曲》最后几页中第一乐章主题的再现。它更像《奥赛罗》结尾时亲吻音乐的回复——一次宏大的高潮重复，仅一笔便勾勒总结了全剧（它绝不仅仅是一个片段细节，不论这细节多么突出）。威尔第对主导动机技巧的渐进积累冷眼相看。但是，瓦格纳的再现总结本身并不证明，《特里斯坦与伊索尔德》构成了一个严格的、交响性的、贝多芬式的、纯音乐的统一体，在这一点上，《特里斯坦》并不见得比《奥赛罗》或弗朗克的交响曲更甚（依托维之言）。与弗朗克不同，瓦格纳没有将自己框死在任何抽象的形式承诺中。