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人们往往将话剧作为艺术感染力的试金石，至少作为与之是否相似的审判台，以此来验证歌剧和其他非语言媒介的戏剧效率。这种验证似已成为一种必要，但也存在争议。有争论说，这种验证应尽可能宽泛。就一般层面而言，可以在音乐戏剧和文学戏剧的各种体裁类型中找到令人信服的平行现象：如戏剧节奏，戏剧技巧，戏剧常规等等。的确，曾有人以“音乐”结构为基础（此处指近代意义上的音乐而非希腊或伊丽莎白时期的音乐）来解释某些希腊戏剧和伊丽莎白时期戏剧的本质。在特定的层面上，可以具体考察从优秀话剧精心衍化而来的优秀歌剧的证据。通过相互比较可以看出，话剧和歌剧同样具有戏剧性，同样内含丰富，同样意味深遂。此外，它们相互之间的对比又能自然凸现各自特有的技巧和意图。在本章及下一章中，我将尝试采用这种比较方法考察威尔第的《奥赛罗》（非常准确地衍生自莎士比亚的《奥瑟罗》）以及德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》（更加紧扣原文地衍生自莫里斯·梅特林克的同名话剧）。

如此接近原来文本的衍生在17世纪或18世纪实为罕见。《费加罗的婚姻》应该说只是个例外。歌剧满足于自身高度风格化的形式。但是到19世纪，歌剧，尤其是意大利歌剧和法国歌剧，出现了靠近话剧形式的强烈倾向。全神贯注于歌剧的“连续性”是19世纪中期的显著特点，这也可被看作是趋向文学戏剧更连贯均匀的流动节奏的一股潮流。一旦达到这个理想，接受自然主义（verismo）戏剧影响的道路便打开了。19世纪歌剧中许多结构上的细节在根本上与文学的效果和手段相呼应。具有征兆意义的是，这时很多重要的歌剧都以话剧为底本。例如威尔第，他的脚本来源的目录读起来简直像一部戏剧荟萃选集：雨果的《埃尔纳尼》和《国王寻乐》；席勒的《奥尔兰的年青妇女》、《强盗》、《阴谋与爱情》和《唐卡洛斯》；拜伦的《两个佛斯卡里人》和《海盗》；莎士比亚的《麦克白》、《奥瑟罗》、《温莎的风流夫人们》以及《李尔王》。当然，在他的早期作品中，歌剧与话剧的关系并没有重大的意义。但是，歌剧《弄臣》确是非常认真地以雨果的话剧为原型，其中威尔第第一次努力扩展了从罗西尼和多尼采蒂遗留下来的僵硬形式。在他晚年，《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》的形式流动性显然反映出文学模型的影响。至于德彪西，他将这种倾向推向逻辑的终结。《佩利亚斯与梅丽桑德》合并了原有的整个话剧；该歌剧的形式实际上等同于该话剧的形式。

但在《奥赛罗》中，情况尚非如此。与威尔第1847年的《麦克白》相比，1887年的《奥赛罗》由于话剧的影响，不仅结构上灵活多变，而且创作意念极其严肃。但《奥赛罗》的形式并不是话剧的形式，更不是莎士比亚这出特定话剧的形式。《奥赛罗》的戏剧承载依然主要依靠大型的抒情分曲——不过现在的处理更具新的微妙变化和新的内在力量，而且以新的艺术手法与另外的因素相融合。换言之，《奥赛罗》保留着意大利歌剧古典传统的精髓。威尔第骄傲地继续推进这个传统，并对歌剧的各种改革冷眼相看。然而，威尔第并不是一个他所喜欢自称的那种保守派。在他中年时期，一方是对更加“文学式”连贯性的渴求，另一方是传统本身的要求，其间的矛盾紧张使他疑虑重重。直到《奥赛罗》，他才达到坚固而有效的平衡。这种平衡促成了一次对莎士比亚戏剧的独特改造。

阿里戈·博伊托编撰脚本，并力劝老威尔第采用这个本子。博伊托既是杰出的文人，又是作曲家，对欧洲北方文化具有强烈兴趣。他清醒地意识到19世纪晚期歌剧中存在的张力。他的《梅菲斯托费勒》是格鲁克时代以来意大利歌剧中立意最高的剧作。在其中，他试图解决时代的课题，如果说他功亏一篑，那是因为他身为作曲家存在缺陷，而不是因为他缺乏胆识、技艺或对问题的理解。两条原则指导着博伊托改造莎士比亚的原作。其一，一种朝向自然主义的趋势，这一点最深刻地显露在博伊托对整个故事的基本观念中，我将在后文进一步论述。出于同一原则，博伊托竭力压缩曲折的情节——其结果可能会使熟悉这部优秀剧作的观众大为震惊。

这条原则并不适用于一个世纪之前的意大利作曲家。那时的作曲家一定认为莎士比亚——尤其是这出莎氏剧作《奥瑟罗》——对于当时较为随意的趣味而言过分拘谨。但是，所有时代的意大利作曲家都会赞同博伊托的第二条原则（其实正好和第一条原则相反）：即有规律地将感情状态集中体现为抒情场景，在其中音乐得以舒展，并最强烈、最清晰地为整体戏剧作出贡献。于是，一个情境接着一个情境，莎士比亚被音乐戏剧上述的两条原则所改变。