音乐抵消动作

在歌剧中，如果音乐对动作的反应不充分、不适当，则动作要么被降格，要么被抵消。巴罗克歌剧（卡瓦利或亨德尔）听上去缺乏生气，正是因为巴罗克风格缺乏必要的灵活性，无法充分、适当地对动作产生反应。研究亨德尔，我们可以进行区别，哪儿的音乐富于戏剧性，哪儿的音乐较少戏剧性，哪儿的音乐在戏剧上太嫌僵硬。我们理解这位作曲家，敬佩他竭尽全力控制自己的艺术媒介。但是，这些区别在书斋案头看来一清二楚，但在剧院里却显得苍白无力。

瓦格纳之后的歌剧所以听上去缺乏生气，原因既相反又相同：音乐在每个动作的细节上都表情过甚，以至人们失去了做出区别的兴趣，什么是强烈的戏剧性，什么是惊人的戏剧性，什么是地动山摇的戏剧性。维吉尔·汤姆森[14]曾表述过相似的观点，虽然他所指责的对象很少有人会赞同：

每句话都成了夸夸其谈，每种感触都膨胀成了激情。尽管这些激情的起源和社会参照都各自迥异，但都具有完全同等的感情含量（最大极限）和几乎同样的表达内含（最大强度）。因此，《奥赛罗》的头三幕音乐，尽管在乐队的细节处理上不愧为大师手笔，但在不顾一切猎取掌声这一点上，和任何百老汇音乐剧或夜总会娱乐表演一样单调乏味。[15]

贝尔格在《沃采克》中取得的特殊成就（我们怀疑，他在《璐璐》中设法想再次企及这个成就），是在一种比施特劳斯或早期勋伯格更极端的音乐风格中保持有意义的区别等级。

音乐破坏戏剧动作的一个著名例子是《游吟诗人》的结尾。这时舞台动作以令人目眩的速度进行，悲惨的事实真相大白，而乐队只是气急败坏地喧闹作响。比较一个近在手边的例子（《诺尔玛》的结尾）便可立即看出，错误并不在于音乐过于匆促简略，甚至也不在于音乐本身的技巧特点。问题在于，所有重要人物的感情没有在先前的慢速分曲里得到展现，像在《诺尔玛》中那样。在这两部歌剧中，外在动作的音乐规定都称得上充分适当；但在《游吟诗人》中，音乐对于内在的心理动作的规定，则是远远不够的。

歌剧作曲家有时利用舞台上真正出现的音乐来引发动作，但这其中也存在隐患。甚至莫扎特也犯过错误。《女人心》中两个小伙子整装待发，音乐背景是进行曲轻快的伴奏，带有玩具兵的嘲笑意味[16]——整个情境是个恶作剧，两个军人假装离去，心态轻松。然而在《伊多梅纽》中，同样性格的音乐却使动作彻底降格——这里的剧情是，伊达曼特被迫流放，为了躲避尼普顿海神的严厉法令。如果在这个剧情事件中，伊达曼特并没有比费兰多和古列尔莫走得更远，那绝不是因为缺乏努力；如果伴随他离去的进行曲是这种（音乐）性格，我们就无法相信人与神进行搏斗的英勇意义。

《魔笛》有一个地方非常有意思，作曲家在此有意要抵消一个处于高潮的动作。歌剧近结束时，夜后及其同谋被挫败。虽然脚本中给这群阴谋家提供了险恶的谈话细节和一个卑鄙的妖术场景，但音乐中的平静明晰却不为之所动。随着舞台外的一声雷鸣，阴谋家只是因失败而发出不协和的尖叫，狼狈逃窜。在萨拉斯特罗和夜后的宇宙中，善德与恶行自然交替，如同白昼之后是黑夜。莫扎特刻画了唐乔瓦尼面临惩罚时的痛苦挣扎，将其深深印刻在西方人的意识中。现在，他做出抉择，以毫不费力、毫无痛苦、甚至平淡如水的方式描绘夜后的终结。

仔细倾听《魔笛》，可以察觉，关键并不在于这个特定的动作被刻意抵消，而是这个动作本身——以及整个剧情发展——都被置于一种让人惊叹的、不同寻常的光彩气氛中。这里，我们已经进入歌剧音乐发挥戏剧作用的另一种范畴，另一个领地。