1

戏剧的基本呈现方式是动作，而在音乐戏剧中，富于想象的表现媒介是音乐。因而，动作与音乐两者之间的相互关系和相互作用必然成为歌剧剧作实践中永恒的中心问题。如何解决这一问题，曾有许多不同的方案。随着时光流逝，解决方案并没有越来越好，但后世的办法的确比吕利或巴赫的办法更复杂，引起的争论也更多。鉴赏莫扎特和贝多芬的戏剧，必须从技术上理解他们的剧作法，即理解他们为了同时规定动作和音乐所采用的独特的程式系统。在此，历史上出现了将动作真正融入音乐连续体的第一种方法。

这种新方法在18世纪的意大利谐歌剧中成长起来。谐歌剧作为一种独立的体裁类型在意大利出现，是在芝诺和梅塔斯塔西奥的古典改革之后。在这次改革中，他们的一个成功策略是，真正的戏剧应具有英雄风格，因而必须从戏剧中删除闹剧的成分。结结巴巴的佣人、好色的男仆、变性的阉伶——所有这一切都曾使17世纪的正歌剧在戏剧上处于混乱。改革之后，喜剧被迫出去寻找自己的根基。它形成了一个全然不同的传统，比梅塔斯塔西奥的严肃宫廷歌剧更为卑贱，更加低级。这种歌剧的特点是粗俗、迅速、生动、怪诞，与意大利传统的假面喜剧（commedia dell'arte）有着根深蒂固但又神秘莫测的关系。谐歌剧需要的是能唱歌的表演者，而不是身价昂贵的炫技家。作曲家常常是些不太出名的人物。它以正歌剧为原料，不断地模仿、歪曲正歌剧，最终发现了自己的审美财富。这其中，最重要的发现是动作与音乐之间一种全新的、紧密的关系。这个发现使莫扎特戏剧的出现成为可能。它也是歌剧史发展中最重要的现象之一。

歌剧的变化隶属于音乐中普遍发生的更深刻的变革。这是从巴赫和梅塔斯塔西奥的巴罗克风格向莫扎特和贝多芬的所谓古典风格的转变。这个转变是整个音乐史中最关键的转折点之一，因为它改变了音乐运动的根本性质。不妨在一首巴赫的协奏曲之后聆听一首贝多芬的四重奏。显而易见，巴罗克音乐均匀的音乐流动让位于一种更为多变的动力性运行。安静的段落与富有冲力的段落相互交替，它们不像在旧风格中那样只是简单地相互交替，而是彼此交相助长、进退有致。音乐的进行给人以生动的印象——离开、转向、到达。作曲家对这些音乐的特点细致加工，小心地安排高潮、张力和平衡。贝多芬对音乐的运动与静止控制自如，而巴赫更为平稳的步伐无法做到。此外，新的动力风格使作曲家有可能将本质上对比的因素组合在一起——很快，这些因素被处理成相互冲突的性质：突然的感情转换在一开始被并置在一起，然后进一步发展，直到最终的解决。总之，音乐在心理感觉上变得更加复杂。

冲突、过渡、兴奋、流动，所有这些在一个联贯的音乐连续体中进行处理。交响曲的第一乐章最具备这个特点。起初，这些作品不免支离破碎，但是让人惊叹的是，很快它们便形成凝聚力，给人展现出统一的印象。众所周知，古典形式规范严格，其实这是一种必需。最终，在贝多芬控制的音乐流动中，发展前进的感觉能够贯通整个套曲的全过程——贯穿《#C小调四重奏》的七个乐章。也许可将其与贺加斯绘画中的“情节发展”作比。从这一角度看，巴赫的《第一勃兰登堡协奏曲》的五个乐章只以画廊的方式展现了一个设计精良的房间的总体布局。

可以清晰说明这次音乐革命的技术基础。唐纳德·托维[1]以非专业的术语做出解释，其明了易懂至今无人超越。第一步是删除附加在巴罗克音乐简单主干上的花饰。音乐的纯粹线条现在被用于新颖的目的，就像德兰[2]画中的山毛榉树一样坚挺而意味深长。近代音乐中调性的重要作用一直被比作绘画中的透视法，可以说当时的作曲家正像帕奥洛·乌切洛[3]或西纽雷利[4]一样着迷于调性的探索。音乐从巴罗克风格脱离，趋于简化。这一过程赋予调性一种新的听觉清晰性和紧迫感。在一开始，明确建立主调性，随后的其他调性被理解成产生新动力的对比区域，而不是开始主调性的形式附加。很自然，属调与主调之间的对峙关系得到强化，产生音乐潜能和强烈张力，由此（在数分钟内）推动音乐向前发展，并驱动复杂的音乐流向。作曲家同时摒弃巴罗克式的写作习惯——先陈述一个完整乐思，然后立即对它进行彻底的加工处理（最典型的例子如赋格）。他们运用不同的发展手法，集中有效，方向清晰，具备明确功能，而非一般性展示。此外，因为出现了新颖的全面简化的乐句划分，由此形成一种新颖的音乐律动感觉，它与巴罗克风格的无呼吸感和不规则性迥然相异。在节奏流动中，紧张和解决的雄厚储备现在伸手可取，各种各样的转换、移调、准备、延伸等等均不在话下。

托维直截了当将这种新风格称为“戏剧性”风格，以和巴罗克的“建筑性”风格相对。对于他来说，器乐音乐甚至比歌剧更富戏剧性。笔者以为，这个隐喻因能同时适用于音乐和戏剧而十分有启发。例如，在贝多芬的交响曲中，音乐进行的某些特点明白无误是戏剧性的：呈示部中很快导向激烈的冲突，充满对比的发展部，以及最后的解决和圆满完成。而在一部莫扎特的歌剧中，一般所谓的戏剧性交响技巧所扮演的角色是最基本的要素。在海顿之后，是莫扎特实现了古典器乐风格的潜能。只有一个伟大的交响乐作家才能写出《唐乔瓦尼》。

托维在这一上下文中使用的“戏剧性”一词当然也有危险，即这个比喻会无限膨胀，乃至压倒剧场和歌剧院中“戏剧”一词的本来含义。可以说伦勃朗也富于“戏剧性”，但是绝不能根据伦勃朗的技巧去评判一出戏剧。从某种角度说，“戏剧”的严格含义很狭窄，它暗示舞台和时间，至少应包括清晰展现出来的动作，这在交响曲或绘画中自然不存在（甚至巴赫的康塔塔也比交响曲和绘画具备更多的动作成分）。但是从另一角度看，也可更宽泛地理解戏剧的含义。人们已习惯认为，戏剧也应包括一些超越狭隘审美系统的样式，比如古典交响风格的样式。况且，戏剧也有相对来说较为静态的样式，如巴赫（和贝多芬不同）；以及《力士参孙》中一系列的滔滔雄辩（与《安东尼与克娄巴特拉》的动力设计不同）。

托维认为，在“戏剧性”的交响风格出现之前，音乐戏剧不可能存在。而笔者已指出，托维所谓的“建筑性”风格也具有某些戏剧的潜能。巴罗克的音乐连续体由逐渐展衍的过程（而不是戏剧性的发展）构成。但是仍有可能采取这种音乐块状结构的布局来安排形式恢宏和情感强烈的戏剧。巴罗克作曲家无法将动作融入音乐连续体，而古典作曲家却有此殊荣。他们的创作使用不同的剧作法，处在不同的限制中。但不幸的是，我们不得不承认，有重大价值的音乐戏剧在这一时代如同在其他时代一样，并不多见。

无论何种情况，讨论莫扎特的剧作法都必须立足于他整体的音乐风格，而这需要充分理解交响“戏剧”（我保留这个引号）的内在机制——其最明晰的展现是在奏鸣曲形式中。奏鸣曲式长于变化，它也是最靠近戏剧的音乐形式。甚至奏鸣曲式的专门术语也带有戏剧色彩。在开始的“呈示”中（也许在一个严肃的慢引子之后），主调领域得以确立，这是整首作品的中心调性。乐思本身并不见得性格鲜明，但一定要简短、开放，富于伸缩，快速向前是其构思的特点。下一步的关键是形成对比——确立新的调性。在主调性之后，新调性听上去应显得更加兴奋，更加渐进向前，而且维持这一调性必须显得非常困难——这一切属调正好胜任愉快。这中间的过渡可用许多方法处理。舒伯特有时使用类似“剧情突变”的手法，贝多芬一般将其写成戏剧性的巨涛奔涌，而莫扎特则常常采取形式化的有条不紊的步骤。

通常，音乐织体、音量和情绪上的对比进一步加强调性的基本对比，此即对比性的“第二主题”。和骚动的开始主题相比，习惯上第二主题的性格较为抒情。托维指出，贝多芬和舒伯特的创作方法比莫扎特和海顿更需要强化的对比。海顿较特别，他只需要强有力的调性改变即可。新调的确立像充电一样给作品以戏剧张力。下一步是呈示部的结尾段（在此音乐一般是终止式），对新调予以夸张的肯定，更进一步加剧这种张力。在此可以引入新的旋律乐思，偏离也时有发生，但并不改变基本的动力结构。

紧接着的“发展部”进行到更疏远的调性区域——或是显得异常亢奋，或是有意困难重重，以此扩大基本的调性对比。这一部分的特征是不停顿的转调。在这里，不再是某个调性努力确立自身以抗衡先前出现的调性，而是许多调性接踵而至，稳定感消失——但反过来看，消除稳定感也反衬出后来由于主调的回归带来的解决。发展部中，音乐达到最大限度的节奏流动。它给人的总体印象是白热化的搏斗、危险的探索、恐怖、彷徨、戏剧性的梳理、或是审判。另一个惯常作法是，重新诠释呈示部中的主题乐思，以强调发展部的上述性质。主题乐思被分裂、被扩展，同时或相继用前所未有的方式予以组合。这种“发展”具有巴罗克风格所没有的戏剧感觉。当然，莫扎特有时也放弃这种主题的强化手法，只是完全依赖织体和调性的转换来形成高潮。

这种张力不断增强，激奋的征兆逐渐增加。最后，发展部达到一个强化的属和弦，它终于以胜利和解脱的双重感觉解决到主调性。“再现部”开始。在这一部分中，作曲家重新但却是自由地展现呈示部的全过程。但是现在，它的基本张力被消除，因为在此所有的一切都出现在主调性上。从建筑结构的角度说，这里主调领域的长时间持续必不可少，以此抗衡发展部的不稳定，解决此前呈示部中大胆的双调冲突。从戏剧原则的角度看，再现呈示部中所有的动力因素，但又祛除其间的对比，实际上这是通过迥然不同但更高层面的角度展现同样的经验。正如呈示部总是引入属调这个关键争端，再现部一般触及属的对极——安静的下属，以此加深终止和收尾的感觉。然而仅仅是平衡还不够，因而再现部通常包括一些对先前细节的新的反思。这种反思似乎是简略地展示对先前冲突的新的超越。贝多芬往往将这最后的简述留给一个有相当篇幅的尾声，而莫扎特则经常使用最简单的变化转折，所取得的效果似是随心所欲，但往往给人以深刻印象。

最终，整个形式具有无比的凝聚力。这正是它的主要成就。在艺术中写作冲突并不是难事，更艰巨的任务是给予这种冲突以秩序感和必然的逻辑感。在奏鸣曲形式中，心理动作（也即“戏剧”）被置于单一的音乐连续体中，并由这个音乐连续体统一起来。舞台上真正的戏剧动作也可用相同的方式进行组织。