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依爱德华·J·登特[5]这位优秀的莫扎特歌剧批评家的看法，这首三重唱可能是《唐乔瓦尼》整部歌剧中最美妙的一个分曲。对此我没有异议。我在这里对这首分曲进行分析，目的是要说明这类重唱的重大戏剧价值。动作被包含、被统一在音乐连续体中。情境发生变化，每个人物的感情也随之改变。巴罗克的咏叹调或合唱中完全不可能做到这一点。而且，用真正的音乐载体取代巴罗克歌剧承载动作的中性宣叙调，无疑更具优势。现在，动作在富于想象的音乐层面上予以呈现，因而它可以分享咏叹调的情感反省的尊贵地位。埃尔维拉的三重唱具有奏鸣曲式乐章所具有的凝聚力——获得凝聚力是古典作曲家最主要的艺术努力方向，同时也是音乐中最了不起的成就之一。这首三重唱忠实地遵循奏鸣曲式的动力原则，虽然它比器乐的代表性例子简单一些。托维认为，交响曲形式对于舞台而言过于“戏剧化”。从某种意义上说，他的观点没错。不论怎样，古典时期一首充分发展的重唱比最丰富的巴罗克形式（如巴赫康塔塔的一首开始合唱，其中包含令人惊异的繁复细节）的确更加复杂。在莫扎特笔下，事件和人物改变着相互之间的关系，冲突发生、发展并得到解决。整个场景是富于想象的单一整体，具有统一的观点角度，其凝练绝不逊于巴赫的合唱（当然不像巴赫合唱那样执著于一个因素）。

对于喜剧这种戏剧类型来说，还应看到歌剧重唱具有的价值及必要性。想象一下，莫扎特的这个片段如果由梅塔斯塔西奥处理会是什么样子。至少需要三个咏叹调及连贯其间的宣叙调才能完成：一首咏叹调给埃尔维拉，展现她开始时心态；另一首给唐乔瓦尼；最后一首再给埃尔维拉，表现她最后的心境。而列波雷洛这个美妙地维持喜剧平衡的角色会在宣叙调中消失殆尽，更别提唐乔瓦尼和埃尔维拉在整个过程中心绪上细微的变化。每首咏叹调大约需要三分钟……而这才只是脚本里十几个场景中的一个小片段。18世纪的喜剧包含丰富的生动情节，它要求全新的有适应性的歌剧模式。

喜剧需要速度，而重唱提供了速度。莫扎特的这首三重唱所需要的时间比真实生活的速度还要快（的确，如果莫扎特拖延时间，这个场景就会完全失去喜剧效果）。喜剧在某些时候需要一种随意的气氛，剧中人物这时不能像狄朵、奥菲欧、或巴罗克戏剧世界中受难的基督那样过分认真。音乐连续体在很大程度上由乐队的进行来确立，其中，作曲家可以让唐乔瓦尼在背景处低声轻唱出音乐上没有重大意义的乐句。古典作品多变的织体能够非常卓越地处理这一切。喜剧需要貌似真实的感觉，它的惯例程式必须灵活。当然这只是相对而言。但是，古典的重唱技巧的确不凡，其灵活生动让人赞叹。与吕利和梅塔斯塔西奥的静态模式相比，对照非常强烈。

要彻底说明重唱这种体裁的戏剧灵活性，必须逐一分析莫扎特的各种重唱写作。在形式上，这些重唱极其自由，或者说，在那些对古典风格持教条观点的人眼中，莫扎特似乎随心所欲。一首重唱很少像埃尔维拉三重唱这样能与奏鸣曲式丝丝入扣，因为一个戏剧动作难得如此准确地与奏鸣曲式的动力原则相吻合。但是奏鸣曲结构的一般原则（前面已有讨论）在莫扎特的歌剧中总是发挥着强有力的作用：与这首三重唱《呵，静一静吧，纷乱的心》（Ah，taci，ingiusto core）相比，另外一些重唱包容了更多的动作，其间有更幽默的冲突。而矛盾解决的类型更是千变万化。《费加罗的婚姻》第一幕的三重唱《听到什么》（Cosa sento！）是另一个辉煌的复杂范例。凯鲁比诺和阿尔玛维瓦伯爵先后与苏珊娜调情，但不断到来的不速之客迫使他们先后躲藏到家具后面。最后上场的是唐·巴西利奥，本来是帮伯爵来劝诱苏珊娜的，但他不小心犯了错误——居然喋喋不休地说起凯鲁比诺与伯爵夫人调情的谣传。伯爵从家具后站出来，三重唱开始。

伯爵唱出“第一主题”，性格强烈，具有典型的交响气质。他命令将凯鲁比诺从宫中赶走。巴西利奥慌忙大献殷勤，否认他刚才所说有任何根据。苏珊娜试图将自己的窘迫掩饰成天真的受惊。她神经质的惊叫很自然地将音乐导向属调，在此她心生一计，假装晕倒。他们唱出一个表示关切的新主题，将苏珊娜扶到凯鲁比诺藏身的沙发边。苏珊娜突然改变策略，愤怒地指责他们对她图谋不轨。现在是伯爵和巴西利奥反而感到窘迫，他们轻言细语地在下属和声上唱出主题。但是，伯爵并未对凯鲁比诺心慈手软，音乐中清楚地表明了这一点——伯爵更加强烈地在主调上重申他一开始的主题：再现部开始。伯爵早先已经心存怀疑，说起他曾去园丁的女儿处，却发现了这个怀春的小侍童。莫扎特以高超的幽默感将这段插曲写成半严肃的伴奏宣叙调，使其奇妙地与整体形式融合。接下去，伯爵发现隐藏的凯鲁比诺，巴西利奥为此高兴之极。下一段是第二再现部，充满讥讽嘲弄。伯爵原先对凯鲁比诺的斥责现在转向苏珊娜，他在主调上重申同以前一样严厉的主题：“Onestissima signora，or capisco come va.”（可怜的假正经，我恭贺你，现在一切都揭了底。）再现部中，所有的主题最好都能重复，因而莫扎特让巴西利奥严格重述了他先前矢口否认时的主题——可以想象，如果伯爵本人的心态此时不是嘲弄挖苦的话，巴西利奥也绝不会如此胆大妄为。苏珊娜苦恼万分，她为再现部中统一的音乐交织增加了新的色彩。另外一个细节对此处的情境同时具有发展和稳定的功能——巴西利奥幸灾乐祸，暗自窃笑：“Così fan tutte le belle，non c'è alcuna novità！”（漂亮女人都如此，我看一点不稀奇！）

通过《费加罗的婚姻》，莫扎特第一次真正意识到了重唱的可能性。在写作《唐乔瓦尼》时，他似乎被重唱的力量冲昏了头脑，以至于对咏叹调的安排略嫌粗率。随后在《女人心》和《魔笛》中，他将重唱的辉煌处理服务于更广阔的戏剧目的，并且进一步特别集中精力，探索扩展比单一重唱更大规模的音乐连续性问题。

在《唐乔瓦尼》中，莫扎特全面展现出他的高超技艺：从多娜·埃尔维拉第一次出场时单纯而尖锐的音乐刻画（《为什么他欺骗我》〔Ah，chi mi dice mai〕）[6]，到上述三重唱的丰富多彩；从舞会场景[7]中几支乐队同时进行的错综复杂到剧终时唐乔瓦尼最后同总督（鬼魂）的对抗。《为什么他欺骗我》形式上是一个不折不扣的正歌剧的华丽咏叹调，埃尔维拉（她似乎习惯于在街巷中表达悲痛）这时正为唐乔瓦尼的不忠感到愤恨不已。但就在乐队间奏的当儿，唐乔瓦尼和列波雷洛却在对这个激动不已的陌生女子轻声评头论足（他们还没认出她），于是唐乔瓦尼决定去引诱她。在此，埃尔维拉显得可笑至极，而当他们认出她时，整个情境又变得混乱不堪。此时的音乐也只好困窘地悬浮着。

在《为什么它欺骗我》和《呵，静一静吧，纷乱的心》这两首分曲中出现的旁白都有很强的随意性。在其他重唱中，这种随意性得到更充分的发展，以至随意性的旁白变成了中心的戏剧手段。基本原则是，主要乐思在一处，关键的对话却同时发生在另一处。这种对话显然很随意，鬼鬼祟祟，具有喜剧效果而又贴近自然，其音调处理是某种简单的对位，基本成分是主和属。主要的乐思也可以是乐队中的动机组织——如在苏娜珊的咏叹调《请屈膝跪在我面前》（Veuite，inginocchiatevi）[8]中，乐队描绘她试穿衣服的忙乱，其中贯穿她的喋喋不休；或者可由另外一人唱出主要乐思——如在《女人心》中，费南多和修女们唱出庄严的婚礼卡农，而古列尔莫则呆头呆脑地在背景上嘟囔着，不愿忘记背叛他的情人。[9]此外，主要乐思还可以是舞台上真正演奏的音乐——一首进行曲、一首舞曲或一首管风琴尾奏。在《唐乔瓦尼》的舞会场景[10]中，主要由严格、仿古的小步舞曲（它本身是当时情境外表形式的绝妙象征）提供音乐的连续性。但是，实质性的情节动作——诱骗采琳娜，以及唐乔瓦尼对手们的紧张活动——都是在稍声耳语的背景旁白中进行。莫扎特在这里采取异乎寻常的手段，将另外两首从相邻房间里传出的舞曲声逐渐叠加在一起，以此不断增加紧张。这两首舞曲同小步舞曲一样，固定呆滞，稳步向前。三首混在一起的舞曲听上去含糊、混乱，吵闹而不祥，在其之上危急万分的动作以越来越急迫的步调不断发展。虽然《假面舞会》、《蝙蝠》、《鲍里斯·戈杜诺夫》、《托斯卡》、《沃采克》、《彼得·格莱姆斯》以及其他剧作都争相仿制此处的戏剧效果，但至今无出其右者。

以前，讨论歌剧重唱往往只是强调它的一个价值——即能够同时呈现相互冲突的情感，其中的参与者可能相互并不察觉。一般最常引用的著名例子是威尔第《弄臣》中的四重唱。[11]《奥赛罗》中的三重唱——奥赛罗在暗处偷听伊阿古与卡西奥之间关于手帕的谈话[12]——尤其鲜明地显示了这种手段的力量（与莎士比亚相对照）。但是，同时呈现不同的情感，这只是莫扎特重唱最简单的目的，它并未超越巴罗克风格的范畴——如吕利的作品以及巴赫那些将“恐惧”和“希望”拟人化的康塔塔[13]所示。古典风格的复杂精妙使作曲家获得了在一个音乐分曲中根据动作情境改变情感状态的更加丰富的可能性——这在巴赫作品中绝无可能，而威尔第则继承发扬了这个原则。对于莫扎特，这种发展是规律。总的来说，重唱的戏剧效果极其多样，其限制仅仅是脚本作家和作曲家的想象力极限。