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在一番探查之后，他们在一家专事“西部描绘”（那些反传统艺术的不毛之地在过去的称呼）的袖珍型的剧院里找到了《年幼者与遭谴责者》（一八九〇）的重演。这么说拉里维埃小姐的《受谴的孩子们》[196]（一八八七）终于堕落了！她原本写了一对住在法国城堡里的少女，她们毒死了守寡的母亲，因为她勾引一位年轻邻居，而后者是孪生姐妹中一个的情人。作者对时代的自由选择，以及对编剧的肮脏想象作出了不少妥协；但她和领衔女主角都对经多处篡改后的最终情节表示否定，因为现在成了发生在亚利桑那的一宗谋杀案，受害人变成了准备娶一个酒鬼妓女的鳏夫，玛丽娜很明智地拒演该女子。可是可怜的小爱达一直钟情于自己的小角色，只有两分钟场景，发生在一家traktir（路边小酒店）内，角色是一个阴险的吧女。排练的时候她自感表现还不错——直到导演责怪她走起路来像一条“倒退鱼”。她没有屈尊去看最后的成品，也不急于现在就让凡去看，不过他提醒她道，还是这位导演——G.A.弗隆斯基曾告诉她，她的姿色有朝一日足以胜任莉诺·科利纳的替身，后者二十岁时也是这般笨手笨脚然而却楚楚动人，也像这般进屋时将肩膀耸起又绷紧向前。在看了一个“西部描绘”的预备短片后，他们终于等到了《年幼者与遭谴责者》，然而却发现小酒店系列场景里的吧女戏被剪掉了——不过凡善意地坚持指出，尚存一块爱达的胳膊时的完美清晰的影子。
第二天在他们的小会客厅里——摆设了黑色长沙发椅，黄色靠垫，防风飘窗（新装配的窗玻璃似乎放大了悠然而直落的雪花，与搁在窗台上最新一期《美男与美蝶》的封面匹配得恰到好处）——爱达谈起了她的“演艺事业”。凡暗自对此感到厌恶（而与之相较，她对自然史的热忱倒有了怀旧的情愫）。对他而言，书写的文字只存于其抽象的纯净状态中，存于对同样完美的思想不可重复的诉求中，只属于其创造者，不可言说，不可由滑稽表演再现（而这却是爱达所执着的），否则他者思想的致命冲击必将致艺术家于死地，而且是在自己的领地内。书写的剧本在本质上高于其最好的演绎，即便由作者本人执导也概莫能外。不过撇开这个，凡倒也赞同爱达的观点，即有声屏幕肯定优于现场演出，原因很简单：电影导演能够通过无限次反复演练来掌控和维护他自己的完美标准。
他俩谁都没想到，她在“片场”的职业生活或会使得二人不得不分开，他们没有想到一起去旅行的地方充斥了那么多机警的目光，也没想到会一起住在美国的好莱坞，或英国的艾维代尔，或是如糖一般纯白的开罗康利茨旅馆。说实话，除了此刻在曼哈顿明媚的纯蓝色天空下的生动场景[197]，两人并无他想。
爱达十四岁时便坚信自己会一举开创演艺事业，随着一声巨响爆出成功的五彩泪花。她到艺专去修习。除了斯坦·斯拉夫斯基（并非沾亲带故，也非艺名）外，还有很多星途黯淡却不乏才华的女演员给她上私人戏剧课，也给了她绝望与希望。她的首秀差强人意并迅速沉寂，而为她随后的频频亮相衷心喝彩的也只是些好友而已。
“一个人的初恋就是一个人第一次得到长时间的起立鼓掌，”她告诉凡，“伟大的艺术家就是这样造就的——斯坦和她的女朋友（在《飞环》中饰演斯邦格·特里安格小姐）就是这么对我说的，言之凿凿。真正得到认可也许要等到最后一只花篮献上来。”
“胡说！”凡说。
“真的——他本人也在阿姆斯特丹老城区饱受过讥笑，而三百年之后你瞧吧，有多少小子在模仿他！我仍然认为自己是有天分的，可是也许我把正确的podhod（方法）与天分混为一谈了，这就无法从过去的艺术中总结出表演法则。”
“嗯，至少你还有自知之明，”凡说，“你也在一封信里花了不少文字讲过。”
“我似乎总是感到，比方说，表演不应该关注‘角色’，不应该关注这样或那样事物的‘类型’，不应该关注某一社会主题的假魔术395，而是要全神贯注于原作者主观的、独一无二的诗性，因为剧作家，正如其中最伟大的那位所表现的，比小说家更接近诗人。在‘现实’生活中我们都是绝对空虚之中的偶然性的产物——除非我们自身是天生的艺术家；可是在一出好戏中，我感到自己是被创造的，通过了影片审查局的审核，我感到安定，仅有稍纵即逝的黑暗从眼前掠过（而非我们所说的‘第四堵墙时刻’），我感到自己受到了困惑的威尔（他以为我是你呢）或是安东·帕夫洛维奇的拥抱，这后一位的行为举止要正常得多，他总是热烈地喜爱着黑长发。”
“这你在信中也和我说过了。”
爱达的表演事业起始于一八九一年，正巧与其母结束长达二十五年舞台生涯的时间一致。不仅如此，母女俩都出现在了契诃夫的《四姐妹》里。爱达在雅吉瓦戏剧学院最不起眼的舞台上演了伊琳娜，演出的脚本还经过了缩减，例如对瓦尔瓦拉姊姊——那个饶舌的originalka（“怪女人”——玛莎这么称呼她）——只是提及，而删去了她真实出现的场景，于是剧本的标题或许成了《三姐妹》，实际上当地海报中比较机灵的就是这么张贴的。而玛丽娜在该剧的一个详细电影版中出演的正是这位修女（该角色被扩展了些）；影片和她本人都获得了不少有些过头的好评。
“自从我打算登上舞台以来，”爱达说（我们这里用的是她的笔记），“玛丽娜的平庸（据评论家的看法[198]396）就一直困扰着我，这种平庸使她难以受到重视，或者将她与其他‘称职的坚持者’一起埋没；或者说，假如其角色有足够分量的话，那么她的戏路能够从‘木讷’转向‘敏感’（这是凭她的成就所获得的最高褒扬了）。而在我的职业生涯最微妙的时刻，她却敌友不分地到处散布添油加醋、令人恼火的评论，比如‘杜尔曼诺娃演一个神经质的修女非常成功，将一个基本上是静态、插曲式的人物变为了什么什么什么式的角色’。”
“当然玛丽娜拍电影不存在语言问题，”爱达继续道（同时凡咽下了——而不太像抑住了——一个哈欠），“她和那三个男的并不需要给其他不懂俄语的演员提供上乘的配音；但我们那寒酸的雅吉瓦学院的演出只能靠两个俄罗斯人，斯坦的受保护人阿尔特舒勒，扮演洛夫维奇·图赞巴赫-科隆-阿尔特肖厄男爵，我自己扮演伊琳娜，不幸而高贵的少女，[199]在一幕戏中做接线员，在另一幕中演市政职员，在最后一幕中当学校教师。其他人都掺杂着各种口音——英语、法语、意大利语——对了，‘窗户’用意大利语怎么说？”
“Finestra，sestra。”397凡说，他在学一个狂热的提词员的腔调。
“伊琳娜（抽泣着说）：‘都到哪儿去了，哪儿去了？哦，天哪，哦，天哪！全都忘记了，忘记了，我的头脑一片混沌——我不记得‘天花板’或是，比方说‘窗户’，怎么用意大利语说了。”
“不，‘窗户’在那一段是在前面的，”凡说，“因为她环顾四周，之后才向上看；符合思维的自然运动。”
“是的，当然。她一边还在和‘窗户’较劲，一边抬头，于是遭遇到了同样神秘的‘天花板’。事实上，我可以肯定我是按你的心理学套路来演戏的，不过这现在也无所谓了，在那会儿也无所谓——演出一塌糊涂，我的那位男爵每句台词都要出错——可是玛丽娜，玛丽娜在她的影子世界里是多么不可思议！‘自我离开莫斯科，十一年就这么过去了’——”（此时扮演着瓦尔瓦拉的爱达，模仿着这位姊姊“歌舞会式的虔诚语调”，pevuchiy ton bogomolki，[200]如契诃夫所示，而玛丽娜又将之演绎得如此好得令人懊恼。）“‘如今，老巴斯马纳亚街，即是你（转向伊琳娜）二十年前（godkov）出生的地方，被称作了巴斯曼路，两边林立着作坊和车库（伊琳娜强忍着眼泪）。怎么，这么说，你是否想回去一趟，阿里努什卡398？（伊琳娜抽泣着作为回答。）’很自然，就像所有杰出的演员一样，妈妈也有不少即兴发挥，保佑她的灵魂。况且她的声音——年轻而音调优美的俄语啊！——已经被莉诺粗野的爱尔兰土音所取代了。”
凡看过那部电影，而且还很喜欢。一个爱尔兰女孩，优美且忧郁得无以复加的莉诺·科利纳——
哦！谁会还给我那大橡树
还有我的山冈[201]399和我的姑娘！
——当时凡心痛地感到她与阿尔迪斯的爱达是如此相像，当时有一张她与母亲在柏拉多纳拍的合影登在了一本电影杂志上，格雷格·埃尔米宁曾寄给过他，埃尔米宁认为，在电影即将上映之际，姨妈和表妹坐在加利福尼亚小院子里的合影一定会让他很开心。瓦尔瓦拉——已故谢尔盖·普罗佐罗夫将军的大女儿——在第一幕便登场了，她从遥远的茨茨卡修道院来到彼尔姆（在北加拿第的阿基米斯科蛮荒的密林地带，亦称彼尔姆维尔），准备与奥尔加、玛莎和伊琳娜在后者的受洗日那天一道喝茶。令姊姊灰心的是，她的三个妹妹只有一个梦想——离开阴冷、潮湿、蚊虫密布但除此之外其实非常美丽静谧的“永久居住地”（伊琳娜不无嘲讽地这么称呼本地），奔赴遥远而罪孽深重的伊德的莫斯科——艾斯托提的故都。在其剧本的第一版——丝毫不见一部杰作的端倪——切科夫（那年住在尼斯市古诺街九号的那家条件恶劣的俄罗斯小旅店时，他就是这么拼写自己大名的）企图将所有他想摆脱掉的信息塞进两页长、很可笑的说明性场景之中，包括一大堆的记忆以及日期，这让三个不快乐的艾斯托提女人柔弱的肩膀不堪重负。后来他将这些信息重新分布到了一个长度加了许多的场景里，其中修女[202]瓦尔瓦拉的到来提供了所有可以满足观众不安分的好奇心的话语。这是个巧妙利落的舞台安排，然而不幸的是（这在怀着私心杂念引入角色时常常会发生）该修女迟迟不退场，一直到第三（即倒数第二）幕时，作者才将她撵回了修道院。
“我猜想，”深知他的姑娘的凡说，“对于你演的伊琳娜，你不想接受玛丽娜的任何建议是吧？”
“那只会引发争吵。我一向讨厌她的提议，因为她总是端出一副挖苦损人的嘴脸。我听说当可怜的还没长出尾羽的幼鸟（bezkhvostïe bednyachkí）学习飞翔很吃力时，鸟妈妈便会神经质地变得暴怒。我受够了。顺便提一下，这就是我上次演砸时的节目单。”
凡看了看演员名录和摄像记录，注意到了两个有意思的细节：费多提克——一位炮兵指挥官（其喜剧元素包括一台咔哒作响的照相机）——的角色交给了一个叫“基姆（亚基姆的简称）·爱斯基摩索夫”的，而名曰“约翰·斯塔林”的某君扮演斯科沃特索夫（在最后一幕一场相当业余的决斗中担任助手400），其名来自skvorets，八哥[203]。当他把这第二点注意说给爱达听时，她像过去那样红了红脸。
“是的，”她说，“挺可爱的小伙子，我有这么点和他调情的意思，可是他承受不了这一变故和变数——从青春期以来，他一直是一个叫丹格尔利夫的芭蕾舞大师的小男孩401，而且他后来自杀了。你瞧，（‘脸上的通红此时被色泽沉闷402的苍白取代了’）我没有隐瞒一点一滴跟彼尔姆押韵的那个词。”
“原来是这样。那么亚基姆——”
“噢，他不值一提。”
“不，我是说，亚基姆至少没像跟他押韵的那个家伙一样，偷拍你堂哥拥抱他的妞儿。由道恩·德·莱尔扮演。”
“我可没数。我好像记得我们的导演并不太介意搞些喜剧性的穿插。”
“穿粉红及绿色裙子403[204]的道恩，在第一幕尾声。”
“我觉得当时的舞台表演很成功，剧院里荡漾着某种健康的愉悦。可怜的斯塔林在剧中只需站在舞台外，权当在卡马河上的一叶小舟里，打手势招呼我的未婚夫前去决斗场地。”
不过还是让我们转向契诃夫的朋友托尔斯泰伯爵的托物言志吧。
我们对旧大陆亚高山地带的旧旅馆里的旧衣橱都很了解。首先万分小心地打开，动作非常缓慢，徒劳地希望不要让它发出极令人难受的吱呀声，即在门开到一半时那种愈开愈烈的呻吟声。不过很快就能发现，假如开门关门足够迅捷决然，让那该死的铰链措手不及，那么静默地开门就令人雀跃地实现了。虽然凡和爱达此刻沉浸在浓烈的快乐之中（我们不仅仅指厄洛斯的玫瑰的鬼魅），但他们明白，某些记忆是必须封闭的，以免其以恐怖的呻吟搅动起每一根神经。不过假如处理得利落，假如难以完全磨灭的邪魔在两人快捷的话语交锋中闪现，那么生活自身的麻醉作用仍有机会将从开门关门时流泻出的无法忘怀的痛苦减轻一些。
她不时地揶揄他的寻花问柳，虽说总体而言她倾向于听之任之，似乎想以此心照不宣地换取对她自己薄弱意志类似的宽容。他的好奇心甚于她，不过很难再从她口中得到比她信中所述更多的东西。对于她先前的钦慕者，爱达的一番数落都是我们已经得知的：表现无能、愚蠢空虚、毫无个性，而对于她本人而言，她归结的也无非是廉价的女性同情心，以及对身心健康的考虑，比起公然而热切的红杏出墙来，这些都更让凡感到受伤。爱达已决心试图超越他和她所犯下的肉体上的罪：这个形容词与“没有意识的”以及“没有灵魂的”近义，因而此后也并没有表现在我们这两个年轻人都默然且羞涩地相信的那种难以启齿的事情上。凡竭力遵循同样的逻辑，却无法忘怀那些耻辱与痛苦，即使是在抵达他度过最黑暗时期之后的闪耀时光里冲上幸福巅峰的时刻。