徽剧演变成京剧

三、徽剧演变成京剧

现今的京剧，就是在徽戏班的基础上，逐渐发展变化而成的。这一变化过程大体分作四个阶段。

1．综合艺术，取长补短

第一阶段，是徽班进京之初，大约在1790～1797年。

徽班进入北京后，并未满足，而是广泛地吸收了当时北京舞台上其他一些戏曲的特长。无论是演出剧目、声腔曲调、表演动作、音乐伴奏、服装化装等各方面，凡是徽戏有条件吸收的，总是尽量吸收。由于徽班的广泛吸收，使徽班形成了一个诸腔具备的综合戏班。当时观众买一张徽班的戏票，便可以看到各剧种的演出，既经济又方便，应当说，这是满足了当时北京的一大部分观众的需要。无论爱好哪种戏曲剧种的观众，都能喜欢徽班的演出。这样，不仅为徽戏班争得更多的观众，而立足于北京舞台，同时，由于徽戏班广泛地吸收了其他戏曲艺术的特长，而进一步丰富了徽戏班的表演艺术，为徽戏班的进一步发展奠定了基础。

2．历经磨难终不倒

徽戏班发展的第二个阶段，是1798～1805年花部诸腔遭禁止的这一段时间。

自从1790年徽戏班进入北京剧坛取得优势地位后，于是所谓“花部”诸腔声誉日高，不仅在北京，而且也影响到外省市，就连昆曲的出生地——苏州，也盛唱“花部”。本来封建统治阶级对“花部”诸腔就抱有成见，而今“花部”又是如此盛行，因此，封建统治阶级又拿出了他们的强制手段——“禁止”。于是，1798年（嘉庆三年），清政府根据1785年（乾隆五十年）的议准，又一次地颁发了所谓“诏谕”，“诏谕”说：“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪蝶亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦皖，而各处辗转流传，即苏州、扬州向习昆腔，近有厌故喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。此后，除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和坤严行饬禁；并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。”禁令一出，当然也发生了一些效力，但时间却不长，最多不超过10年。禁令之初，徽戏班的演出，虽然也受到了一定的限制，但由于徽班是个诸腔具备的综合班子，禁令一出，徽戏班只不过不唱在禁之声腔曲目而已。徽班本来在昆曲方面就有较厚的底子，专演昆曲仍然出色。如当时继三庆班而入京的“四喜”“启秀”“霓翠”，就是以唱昆曲为主的徽班。所以清政府的禁令发出之后，影响不大，徽班在北京舞台上，仍旧处于得势地位。

清政府的再一次禁止“花部”诸腔，主要是由于昆曲进入宫廷后日益衰落。然而，禁止是禁止，而“花部”诸腔却不因统治阶级的禁止而停止发展。相反，由于清政府的禁止，反而促使了“花部”诸腔的前进。例如，就以“花部”诸腔中的“二黄”来说，被禁止演唱后，一些演员就设法将其改头换面，不仅将“二黄”的旋律加以变化，据说二黄调在伴奏上，改胡琴为笛子就是对付清政府“禁令”的一种办法。这种改头换面的“二黄”，最初的演出，也不敢公诸于市，而是插在昆曲剧目之中，不称之以“二黄”，可是演出的效果，却胜于昆曲。“花部”诸腔来源于民间，有着顽强的生命力，岂是封建统治阶级一书一纸所能禁止得了的。封建统治阶级对“花部”诸腔的禁止，在客观上却促进了“花部”诸腔的变革和发展，促使“花部”诸腔酝酿着一次更大的进步。

3．徽班的成长及皮、黄合奏的确立

徽戏班发展的第三个阶段，大约是1806～1832年这一段时间。大约从1803年以后，在北京舞台上，出现了“四大徽班”，并有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”之说。所谓三庆的“轴子”，是以演新编连台本戏见长；四喜的“曲子”，是以唱昆曲见长；和春的“把子”，是以武打戏见长；春台的“孩子”，是以儿童演员见长。从这四大徽班的各自特长，可以看出当时徽班在北京剧坛上的一些发展和变化。所谓“轴子”，即指本戏。因为在徽班进京之初，演出大多是民间小戏和一些单出的折子戏，特别是由于折子戏在故事情节上的不完整，往往使观众看不出个所以然来，既满足不了观众的需要，也影响着演员表演技艺上的发挥。三庆的“轴子”正是根据观众的这一欣赏要求而出现的，当时三庆班的轴子戏大多是根据《水浒传》《三国演义》一些小说并参照了昆曲本《鼎峙春秋》《忠义璇图》编演的。

由于要将这类故事演绎成结构完整、情节繁复、人物众多的本戏，必须有齐全的角色，甚至一门角色要有好几个，而且演这类戏，大多数的角色均为男性。这样不仅促使了老生、花脸一类角色的唱工、表演的发展，同时也逐渐改变了当时舞台专重旦角的社会风气。

所谓“把子”，即是武戏。武戏剧目的增多，也是与当时社会状况有关的。这类剧目的出现，不仅为当时的徽戏班增加了一批新剧目，而且随着这一类剧目的出现，使徽戏班的武戏演技大大地提高了一步。京剧是以唱、念、做、打四工并重的。应当说京剧的武打技术，是在此时奠定了基础的。

徽戏班在这一历史阶段里的另一个明显的变化，是大约在1830年左右汉戏演员的进京，形成了皮黄合奏的局面。汉戏，又称楚调。汉戏是在弋阳腔的支流——清戏的基础上，吸收西皮、二黄发展起来的，是流行于湖北全省的地方戏曲。声腔以西皮、二黄两种声腔为主。其中的二黄腔，即源于本省黄陂、黄冈一带流行的二黄，同时亦受徽戏二黄之影响；其中之西皮调，源于秦腔，即甘肃、陕西一带的秦腔流传到湖北襄阳一带，经湖北艺人改造而成。因湖北土语称“唱”为“皮”，一段“唱”，叫一段“皮”。因此腔调源于中国西部甘、陕一带，故简称为“西皮”，即西部唱调的意思。因西皮调首先由陕、甘一带传至湖北的襄阳一带，因此，汉戏又称西皮调为“襄阳调”。由于西皮调由秦腔演变而成，而秦腔亦属梆子腔系统，所以由秦腔演变为西皮的声腔旋律，亦保持了秦腔高亢激越的特色。

徽戏班自1790年进入北京以后至1830年左右汉剧西皮调进入北京的近40年当中，徽戏的二黄调已有了相当大的变化。嘉庆末年，徽戏班基本上以唱“二黄”为主。而就当时的汉戏来说，它在进入北京以前的道光初期，便形成了皮黄合奏的局面。

汉戏演员进入北京，并未单独挑班演唱，而是投身于徽班之中。徽班本以“二黄”为主，汉戏演员搭入徽班，使徽班又增加了西皮调，于是形成了皮、黄合奏的局面——为京剧的形成，在声腔上奠定了基础。

4．京剧产生

昆曲的回归，对于京剧的形成，传统的解释是“皮黄合流”“徽汉合流”“徽、汉、昆、梆合流”等。今天，安徽的徽剧、云南的滇剧、江西的赣剧等，也是“徽、汉、昆、梆合流”的，显然，合流诸说并不能解释京剧的形成。

京剧的形成，并不是其他几个剧种的总和，关键在于它采用了包括正音、正字在内的昆曲演唱形式，也就是以昆曲的演员形式，演唱徽调的声腔内容，结果便唱成了京剧。清末民初，陈彦衡《旧剧谈》对昆曲与京剧的关系如此分析：“今日之皮黄（指京剧）由昆曲变化之明证厥有数端，徽、汉两派唱白纯用方言乡语；北京之皮黄平仄阴阳、尖圆清浊分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也。汉调净角用窄音假嗓，皮黄净角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调，此其二证也，……徽班老伶无不擅昆曲，长庚、小香无论矣，即谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之。其举止、气象皆雍容大雅，较诸徽、汉两派，判若天渊，此又由昆曲变化的确实证据。”

显然，陈彦衡列举的证据，都是昆曲的演唱形式和演员采用这种形式的基础。可见，京剧的形成就是昆曲的回归，标志着昆、徽、京三个发展阶段的终止。从此，新剧种的诞生，不再是原来剧种的形式衍变，而是直接衍变于本地曲艺，中国戏曲发展也进入近、现代地方戏曲阶段。

皮黄合奏局面的出现，虽然对京剧的形成，在声腔上奠定了一个皮黄合奏的基础，但还不能说是京剧的形成，因为中国戏曲种类的划分，主要区别于声腔和语言两个方面。就当时北京的徽戏班来说，虽然由于汉戏的进京，皮黄合奏的局面业已形成，但是在唱白的语言声调上、字韵上，还基本使用徽、汉两地方戏曲的语言。京剧的形成，还在于唱白语言字韵的“北京化”。

京剧的告成，应当是道光二十年（1840年）以后的事。这一阶段可以说是徽班发展的第四个阶段。

自从皮黄合奏的局面形成以后，由于汉剧演员加入徽班，使徽戏班的实力更加雄厚，又因徽、汉二戏本来就有着血缘关系，艺术又很相近，使徽、汉二戏的演员能够融洽地在一起合作。于是在广大徽、汉演员的共同努力下，根据北京广大观众的需要，徽班在艺术实践中做了一系列的变革。无论从声腔上、剧目上、舞台语言上、表演上以至演员阵容上，都出现了一些明显的变化。

首先，此时徽班所使用之声腔，不仅是以“西皮”“二黄”为主的声腔已经确立，而且在曲调、板式上，也有了很大的发展。“反二黄”“反西皮”两种板式已经出现。包括导板、原板、慢板、二六、快板、散板等一套“西皮”曲调板式以及包括慢板、原板、散板、导板的一套“二黄”曲调板式，均已发展得比较完善。

其次，一批具有京剧特点的剧目已形成。从此时期四大徽班的常演剧目来看，其中除去少数为昆曲、吹腔外，绝大多数均为“皮黄”戏。这不仅可以说明以“皮黄”为主的京剧已经问世，而且在北京的剧坛上已占有优势地位。

第三，唱白的字音上、声调上的变化，除少数剧目、个别演员保留原地方戏舞台语音外，多数剧目的唱白语音与原徽、汉二剧相比，已经有了明显的变化，北京语音的特点已经逐渐融于徽、汉二剧之中。徽班在舞台语言上的上述变化，实际上是徽、汉、昆地方戏曲逐渐“北京化”的一种表现，这种所谓“北京化”，也正是京剧形成的一个重要标志。

第四，在角色行当上也出现了一些新的变化。

当时的昆曲，有所谓“江湖十二角色”之说。即：“付末”“老生”“正生”“老外”“大面”“二面”“三面”“老旦”“正旦”“小旦”“贴旦”“杂”。

在徽班进京时，徽戏的角色为九门。即：“末”“生”“小生”“外”“旦”“贴”“夫”“净”“丑”。

汉剧除徽班的九门角色外，多一“杂”行，为十门角色。

徽、汉之“外”，即昆曲之“老外”（次于生者）；徽、汉之“末”，即昆曲之“付末”；徽、汉之“夫”，即昆曲之“老旦”；徽、汉之“净”，即昆曲之“大面”“二面”“三面”；徽、汉之“丑”，即昆曲之“杂”。汉剧多一“杂”，为“二花脸”“付净”一类角色。

到了1840年以后，从《都门纪略》所载之演员、剧目中可以看到在角色行当上计有“老生”“小生”“武生”“正旦”“旦”“武旦”“老旦”“净”“丑”九门。这九门角色，实际上是融合了徽、汉、昆三种戏曲的角色行当并加以发展变化而成的。其中除“小生”“正旦”“旦”“老旦”“净”“丑”六门角色与徽、汉、昆无大异外，其中的“生”融合了徽、汉、昆的“末”“生”“外”三门角色。另新出“武生”“武旦”二门。徽班在角色行当上出现上述之变化，与当时的演出剧目以及表演艺术的发展有着极密切的关系。就徽班进入北京以后的一段较长时间来说，社会上存在重旦的风气。在当时的剧坛上也是以旦为主的。随着时代的前进，社会风气的改变，在舞台上出现了大批的以男性角色为主的老生戏和武生戏。演员们为了演好这类戏，在不断的舞台实践中创造、积累了丰富的“老生”“武生”的表演技术、技巧。就以“老生”来说，在当时余三胜擅长的《琼林宴》中的范仲禹，程长庚擅长的《借箭》中的鲁子敬，张二奎擅长的《捉放曹》中的陈宫，演员若非唱、做兼能，是不能胜任的。由于演员们的创造，当时的徽班不仅大大地发展、加强了“老生”“武生”“武旦”三个行当的表演技术、技巧，而且形成了以“老生”为主的局面。

以“老生”为主，同时包括有“武生”“小生”“正旦”（青衣）“小旦”（花旦）“老旦”“武旦”“净”“丑”，这九个行当的形成，既说明了从徽班到京剧的形成在角色行当上的发展变化情况，而且也反映了京剧形成在角色行当上的一个特点。

第五，京剧形成，造就了第一代京剧演员。

在徽戏进入北京以后相当长的一段时间里，徽班是个诸腔齐备的综合戏班，该班的演员，是由各剧种的戏曲演员组成的。

随着徽班的皮黄剧的发展，更多的演员更专心于皮黄戏的钻研。到了1840年以后，随着京剧的形成，出现了一批精于皮黄戏的演员和不少颇受群众欢迎的演唱皮黄戏的能手。代表者为老生演员程长庚、余三胜、张二奎。这三位演员由于在当时的剧坛势均力敌，鼎足而三，因此，又有老生“三鼎甲”之称。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生谭鑫培、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、杨小楼、盖叫天、尚和玉、黄月山、李春来、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等；老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。