砌末与表演的关系

第五节　砌末与表演的关系

中国戏曲舞台的装置组合丰富多彩，既有装饰的，也有代用的；既有实物实用的，也有虚实相结合来运用的。像这样的组合，并不是信手拈来，漫无标准，这里面是有它的规律存在的。中国传统戏曲摆脱了时间和空间的限制，所有的装置，不一定是替表演预先规定环境，相反，舞台上的装置，都是按歌舞表演的需要安排在舞台上。因此在戏曲中，凡适合于歌舞表演规律的就用它；不合乎歌舞表演规律的就不用；歌舞表演需要如何用就如何用。不论装饰也好，代用也好，实用也好，虚实结合运用也好，总之，它们都是运用各种不同的表现手法，发挥了舞台美术的作用。而这些不同的表现手法，不是由某一个人随便决定的，而是长期以来，经过历代艺人们在艺术创作中的经验积累和不断发展而形成的。

以实用与虚用为例，它也有不能不虚与不能不实的原因存在：如果在读书与吹笛时，连书与笛也要虚用，就会在表演上太没有依据；如果在划船与骑马时，连船与马也要实用，就会失去在舞蹈上的艺术感人魅力。诸如此类的情况，都表明了艺术的真实不能与生活的真实完全相同。同时也表明了所有运用砌末的方式，都与歌舞表演息息相关，一切都必须取决于歌舞表演，歌舞表演认为应该怎样用就怎样用。这种砌末与表演的配合，既密不可分，又非常微妙。

曾经有人试图使砌末不受表演的约束，要它在表演中“独树一帜”。然后把许多不必要的庞大机关砌末拿上台，把真驴、真牛拉上台（过去刘赶三演《探亲家》曾用真驴；新中国成立前，有演《天河配》用真牛的），把仿真的船搬上台（清代升平署演《水淹七军》曾用仿真的船），这些“砌末”，往往不是戏曲歌舞表演所需要的，结果把舞台环境搞得非常狭隘，使戏曲表演艺术受到了损害。这样来运用砌末，与戏曲表演特点极不协调。

砌末在传统戏曲里是非常重要的。话剧用布景表示环境，而传统戏曲舞台上，则是用砌末表示环境，有时用一件极小的砌末，只要结合了表演与音乐，也可能显示出较大的环境氛围。如：通过织布机可以显示这是机房；通过酒帘，可以显示这是酒家；用木鱼或钟罄，可以表达寺庙的清净；用印信及惊堂木，可以表达官衙的森严。如果拿一块云牌表示腾云驾雾，就更可能联想到这里就是渺无边际的海阔天空。如果拿一根钓竿表示钓鱼，就可以联想到这里既有坡，也有水，而且有鱼。

当然，这些环境，都是结合着表演显示出来的。有人说，砌末不能表示环境，这是把砌末与表演分开来说的。砌末本身虽然不能单独显示环境，但它一经与表演结合，就可能显示环境。反之，表演也很需要砌末，即使是再小的砌末，表演一经有了它，不但能够帮助表演显示环境，而且更可以使表演很自由地创造出许多极其优美的舞姿。砌末与表演，实际上也是相辅相成的。

例如：一根马鞭，是很微小的，演员拿了它，就可以表示骑了马，可以做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段和手法。骑马首先已表明这里的环境是在陆地上了，但这里的陆地，究竟是康庄坦途，还是崎岖山路，有无溪涧阻隔及雨后泥泞，这些不同的陆地环境，都可由演员从这一根马鞭上，结合着歌舞表演，把它显示出来。如果手里连马鞭也没有，表现骑马的舞蹈动作就很困难了。

又如：演员手里拿着一只船桨，通过他的舞蹈表演，就表明了这是在水中划船。这种水，可能是涟漪的湖水，可能是波涛起伏的江水，也可能是汹涌澎湃的海水，演员也可以在这一只桨上，做各种不同的姿势与手法，同时其他同舟的演员也可以表演各种神态，把不同的水景表示出来。如果没有这一只桨，就会有损于演员进行表演。

但是，任何砌末都需要结合歌舞表演，如果脱离歌舞表演，不但小砌末不能显示环境，就是再大的砌末，也似乎难以显示环境。比如：舞台上所用的大帐、山片，可以算是较大的砌未了，但也必须结合歌舞表演。以《辕门斩子》所用的大帐来说，首先必须有四龙套及焦孟二将急急风站门上，再有杨延昭出场到台口亮相，归大座，念定场诗，这时才显得这一具大帐是元帅的中军帐。假如没有四龙套、焦孟二将和杨延昭上场表演，你能说这具大帐是什么呢？这些较大的砌末尚且如此，至于那些小砌末，就更不用说了。假如离开表演，用小帐竖起，绝不能认为是辕门；用腰裙搭在椅背上，绝不能认为是织布机。这些砌末，一经脱离表演，就没有任何价值。

总之，中国戏曲舞台上运用砌末，是有它自己的一套规律，戏曲的歌舞表演需要这些砌末，这些砌末都紧紧地联系在戏曲的歌舞表演之中。我们不能把这些运用砌末的方式，简单地称之为象征的，写意的，或者是写实的。其间虚、实、大、小，一律都必须根据戏曲歌舞表演的特有规律进行审慎和恰当的安排。