三、程式性
三、程式性
京剧艺术的另一个特征是程式性。广义的程式无所不在，如剧本、音乐、脸谱、行头等，都有程式；狭义的程式专指表演程式，即从生活中提炼的节奏化、规范化的表演动作。俗话说：没有规矩，不成方圆。在京剧中也最讲规矩，这里所说的“规矩”也就是程式。
（一）程式源于艺术
戏曲表演程式，是将我国古代生活加以提炼、升华、夸张、美化而形成的。京剧则是在吸收古老戏曲表演艺术优点的基础上，又广泛借鉴和汲取了其他民族艺术形式的精华，从而使表演程式更加丰富和完备起来。程式，是一种规范化的表演格式和套路。在每一出戏里，各个角色都是交叉变换运用四功五法等程式化的表演技巧和手段进行艺术创新的。世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。可见，京剧中的程式就像生物中的细胞、物体中的分子与粒子一样，是无法分开的。京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，其程式性更为成熟、灵活多变，且具有可塑性。它不仅使舞台生活舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变、但形式千变万化的表演元素。程式是固定的，不但因行当需要有所区别，而且运用起来也都是千变万化的。因此，京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是变化莫测的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。比如唱腔板式的安排，嬉笑与哭怒的方式，开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的、相对固定的表现方式。把这些程式根据剧情巧妙地连缀起来就是一出完整的戏。在《失街亭》中，诸葛亮升帐和《逍遥津》的汉献帝打朝的上场都是“引子”，这种引子是自报家门的定场白中的第一部分，都是又念又唱。诸葛亮为表示自己威仪万方和兵伐祁山的雄心壮志，就打虎头引子，又称“双引子”，显得庄重肃穆；汉献帝为表示自己的懦弱和曹操的跋扈专横，引子没有打完，就看见曹操佩带宝剑上朝，一副杀气腾腾的样子，吓得他没有打完引子就退到龙位上了。这里程式的运用是极其灵活的，都是根据剧情的要求变化设计的。
（二）程式源于角色
京剧按行当划分成了四种大的不同类别的表演程式。也可以说行当把程式分成四种大的类别和许多小的类别。比如在化装上、嗓音上、服饰上，每个行当都有自己的特点。花脸有花脸的脸谱，丑角有丑角的脸谱。比如同是唱腔和念白，不同的行当就有不同的唱法和念法；同是一个动作，或者是同一个拉云手的动作，不同的行当，也就是不同的人物，就有不同的表现方式，前辈根据不同行当的要求，在拉云手时就总结出五句话要领，即：老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹。虽然这五句话指的是拉云手的位置，但是其中的道理在实践中是不言而明的，如果举一反三，也就是对每一行当所有动作的规范。比如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；旦角为女性，动作多轻柔妩媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，要劲透纸背；武生则比老生刚劲，比花脸中和，因此前人归纳为：“老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。”同是走路，四种行当也有四种不同的脚步。同是一个开门的动作，尽管每个行当开门的动作程式是一样的，都是左手按门板，右手拉门插关，然后双手往里拉门再两手向左右分门，最后迈左脚出门。这个程式在表现古典戏剧中是永恒不变的，但是，每个行当的开门姿势和手、眼、身、步、法是不一样的，每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的，这又必须随机应变。再如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是源于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。但在京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作，尽管都遵守程式规范，但是由于角色的心情不同，环境不同，运用的技巧不同，因此给观众的感觉也是截然不同的。
京剧程式化艺术因其积淀着中华民族的艺术智能，有着根深蒂固的民族性渊源，因而仍具有活力，将整体得到保存。京剧编导的程式、表演的程式、造型的程式，都在革新中取得成果。没有革新，没有突破，没有创造，也就没有京剧程式化体系的保存，没有京剧的艺术生命。京剧的程式化艺术体系像是一株根深叶茂的大树，它所具有的是民族文化的根深与丰富多彩的艺术果实。
（三）程式有机的结合
京剧舞台表演艺术除有较严格的行当划分外，还有一套以唱、念、做、打及手、眼、身、法、步为手段的综合表演程式。无论哪一行当的演员，都必须熟练掌握这些程式、技巧与表现手段，才能得心应手地塑造人物，表达剧情。把程式有机地连缀起来，这里就有一个起承转合的法则问题。例如《穆柯寨》的穆桂英出场，就采用了“排山”这个程式：即在吹打中由一堂（四个）女兵或两堂女兵站门，然后穆桂英在四击头锣经中上场亮相，接着在圆场的锣经中走到台口唱曲牌《粉蝶儿》，在端坐高台念完定场诗和定场白后，交代一下要“行围射猎”后，又接着是一个“西皮导板、原板、散板”的唱程式，同时有一个高台唱导板，扯四门唱原板，“叫散”后跑圆场，再由女兵领起下场的过程。由于这两套程式套路是固定的，所以在排演这场戏的时候只说一下“穆桂英排山接西皮导板”，演员、乐队、舞台服务人员就全都明白了。因为在锣经运用上，排山的四击头必然接大锣圆场；唱腔在导板后必然接原板，当演员把原板“叫散”后必然接唱散板；而且演员下面有什么变化，都在表演的同时给乐队一个明确交代，所以这样的戏，不需要排练，还便于别的剧团和演员学习和排演。更重要的是便于发挥演员的艺术特长，便于刻画人物性格。例如云南名旦关肃霜在演这场戏时，唱完《粉蝶儿》后，为表示穆桂英的英姿和春风得意的心情，在吹打中边掏翎子观望，边扭动靠旗，表演非常生动。从这一个简单表演实例中，不难看出，京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅，种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。只要你能够灵活运用京剧的程式，就能从中创造出无穷无尽的智能和灵感。
（四）程式的灵活变化
程式从生活出发，去其糟粕，取其精华，经过艺术加工予以美化，在形式上有稳定性，讲究形式美。而且程式都有一定的技术规格，即使最简单的程式，也必须经过“四功五法”的严格训练和勤学苦练才能掌握。如在一出戏中的一个人物由于听到了什么不幸的消息后，他（或她）一下子急得晕了过去。要表现这样的情景，京剧中演员常常就要使用“气椅”这个程式，也就是要按照“气椅”这个程式所规定好了的动作来表演。所谓“气椅”，就是演员先喊出“哎呀”的一个“哎”字，一只手即时抬起后扬，白色的水袖随之从头上垂于身后，然后再吐出“呀”字，手与袖则随声而落，整个身子也同时低头跌坐在身后的椅子上，表示这个人物已经晕了过去。表演这个程式时，既不能喊完“哎呀”二字，再抬手扬水袖，也不能喊完“哎呀”后现回头找椅子，即必须按照规矩去做。
同时，程式的运用又是灵活的，它为揭示人物的感情和性格服务，随着具体情况而适当变化，不能变成积木式的堆砌。如梅兰芳表演的《穆柯寨》中的穆桂英和《抗金兵》中的梁红玉，都属刀马旦，扮相也差不多，但即使同一个“掏翎子”的身段，梅兰芳运用程式也有所不同。
特别强调指出的是：京剧程式性特征并不等于机械呆板和一成不变。京剧界有一句话，叫做“规矩是死的，人是活的”。就是说，程式本来就是从生活中提炼出来的，因而它不但具有规范性的一面，而且还有可塑性的一面。演员的表演虽然要按照程式的严格规定去做，但同时需要根据剧情和人物的具体特点灵活处理，也就是要把死的程式演活，使同一个程式在不同的剧目中出现时显出不同的面貌来。如在京剧舞台上要表现人物跌倒在地上的情景，往往要使用“翻吊毛”（前空翻）这个程式，但《问樵闹府》中的范仲禹是因精神失常而跌倒，《四郎探母》中的杨四郎是因为从马上摔下而跌倒，《野猪林》中的林冲是因为披枷戴锁被公差打倒，《断臂说书》中的王佐是因断臂的剧痛而摔倒，情况各不相同，所以虽然他们都要表演“翻吊毛”这同一个程式动作，但为了展现不同的情况，动作的节奏、幅度、力度就都不能相同。只有从人物出发，才能把程式用活，使同一个程式显示出丰富多彩、变化无穷的效果。另外，随着时代的进展，把固有程式改造得更加精美和创造新的程式也都是合理和必要的。