四功——唱、念、做、打
一、四功——唱、念、做、打
京剧“四功”即“唱、念、做、打”（唱：歌唱；念：音乐性的念白；做：舞蹈化的形体动作；打：武术或翻跌的技艺），是综合性京剧表演艺术程式体系的核心，是对京剧表演艺术方法与技巧的概括；“五法”是“手、眼、身、发、步”，主要指京剧表演艺术形体方面的技法。“四功”与“五法”二者密切相关，不可分开。
演员的最高任务是塑造角色，创作栩栩如生的舞台艺术形象。京剧演员要实现这个目的，除了深入体验角色，还要熟练掌握京剧艺术表演程式的核心——四功五法。通常把它的基础训练称为第一基本功，这是京剧演员进行艺术创造必不可少的基础。
1．唱功
唱，在表演中居于首位，是主要的艺术手段之一。根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员决定艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。过去的京剧演员，能否在剧坛站住脚，很大程度上取决于演唱能否过关。京剧除了个别剧目（以武打、舞蹈为主），几乎没有一出戏不安排唱腔的。唱功要求字正腔圆，吐字清楚，再进步到唱腔有韵味就要有一定的功力了。
（1）唱的作用
《西厢记》里的崔莺莺，面对行将远离的恋人张生一番离愁别绪油然而生：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔，问晓来，谁染得霜林绛，总是离人泪千行。”女主人公以“反二黄散板、原板”的委婉唱腔抒情，是任何独白、对话、表演、舞蹈所不能比拟的表达方式。
京剧唱腔除了抒情，还可以叙事。传统剧《玉堂春》的“三堂会审”，三位审判官讯问案情，女犯人苏三的答辩、叙述案情的全部过程，几乎全是以唱的形式表达的。全剧约70分钟，苏三一个人的唱腔占去50分钟。
再如《二进宫》，皇后李艳妃与定国公徐延昭、兵部侍郎杨波，围绕朝政归属，面对面地展开了一场微妙的争权斗争。同样以唱腔（独唱、对唱、联唱、重唱多种形式）来表现，全剧除了寒暄和称谓式的道白，其余均是唱段。
（2）唱腔标准
京剧唱腔的调式旋律丰富，板式节奏多变，发声吐字、行腔归韵均有一定规范。总的要求是：字正腔圆，声情并茂。虽然只有八个字，但是要达到这个标准，很不容易，需要刻苦训练，长期实践。
如何“发声”“换气”“用气”“吐字”“行腔”等，均属唱腔的基本功问题，现作如下介绍：
发声：声腔艺术中，声音是基础，声音好坏，至关重要。京剧演唱的声型依据行当分为三种，真声：老旦、娃娃生、老生、武生、花脸；假声：刀马旦、武旦、青衣、花旦、闺门旦等；真假声：小生。
架子花脸要有“炸音”。花脸属真声，应有雄浑的“虎音”。声音的好坏，还须看音质、音色、音量、音域的宽窄高低等综合因素来决定。天赋条件固然重要，后天训练更是关键。
换气：京剧的唱段比较长，唱腔旋律比较复杂，有时一个字的节拍长达五六个小节，甚至还要多，演唱者必须换气。在可断旋律之间或过门伴奏的间隙换气，这叫明气口；为保持一个长腔（拖腔）的持续性、完整性（气断音不断），换气不露痕迹地进行，这叫暗气口。这种方法的使用需要娴熟的行腔技巧。
用气：任何歌唱艺术都离不开气息的运用。演唱京剧时身体要放松，气息从小腹部—胸腔—声带—口腔—鼻腔—头部运行生成，这个过程，应当通畅无阻，浑然一体，这叫顺呼吸。发出的声音自然，行腔自如，给人以舒展、优美的感觉；反之，如果演唱者运气时，浑身用力，四肢紧张，憋气横气，有限的气流不向胸膛、口腔、声带推进，而是向四方分散，以仅有的一点气，挤压声带，这叫逆呼吸。此时行腔吐字十分困难，且容易引起声带疲劳充血。
吐字：京剧的唱腔，是“腔由字生”。演唱者必须以字行腔，吐字的力度、强度、快、慢、声母、韵母及四声必须准确、规范。每个字可分：字头（声母），指字音的开端；字腹，指字音的韵腹（腔的主体）；字尾，指韵母中的尾音（唱腔结束时的归韵）。演唱时，头、腹、尾既分又合，和谐地统一。如：
怀（huɑi）的字头是“喝——乌”，字腹是“埃”，字尾归韵足“ɑi”。
窗（chuɑnɡ）的字头是“吃——乌”，字腹是“昂”，字尾归韵是“N”音。
上述分解，只是举例说明，实际运用时，不可机械分合。
行腔：京剧是“皮黄”板腔体，腔调、板式的表现力十分丰富，色彩鲜明。行腔方法与特色依据行当和流派（个性）的不同，各显差异。
同样调式、板式的唱腔，生、旦、净、丑各个行当均有不同的发声、“旋法”和唱法，行当特点异常鲜明。
同一行当，唱词、调式、板式、旋律大同小异，但是每个演唱者的发声、音色、音质、音量及“旋法”，其唱法行腔差异，韵味迥然不同。一出《空城计》，马连良、谭富英、杨宝森、奚啸柏四位孔明，同唱“我本是卧龙岗散淡的人”，结果是四种韵味，各有千秋。各自独特的艺术个性，在行腔中表现得尤为鲜明，从而形成演唱方面的不同流派。
戏曲演唱艺术的最高境界是“以意为帅，声情并茂”。随意生感，借景生情，“情深、曲尽、意无穷”，这样才有真情实感。古诗云：“待到情来意自生。”得其意而后唱，才能变死曲为活音，唱来才能形神兼备。我们主张戏曲的演唱必唱情，但决不排斥唱声。因为，在一定历史时期，艺术的繁荣发展，要求音乐技巧也相应地发展。唱声的主张，对于推动声乐艺术向更高阶段的发展，是有着积极意义的。当然，演唱的最终目的是为了唱情，孤立的美声毫无意义。但要想达到唱情，必须借助于、依赖于唱声。没有唱声之功，也是无法达到唱情的要求。所以技巧和表现的统一，唱声和唱情的统一，是塑造戏曲音乐形象的辩证唯物主义的创造方法。
当年，余叔岩跟京剧泰斗谭鑫培学戏。三个月后，谭令余吊唱一段“卖马”，余很高兴。因为三个月来，唱词、板眼已娴熟于心，早就跃跃欲试了。本以为凭自己的苦练，这回定能以好的成绩讨得老师的赞许。他正唱得饶有兴趣，不想突然挨了老谭的一记耳光。随后，老谭严肃地跟他讲了“情者歌之根”的道理。
“卖马”一戏，写秦琼染病店中，贫困潦倒，当了锏，又要卖马的情节。所以，要唱得凄楚悲怆才对，哪能高兴呢！这件轶事，是否确实有过，姑妄听之。但说明前辈们很重视演唱要从人物出发，符合规定情景。这就是音调要融情而出，声由情发的道理。
2．念功
念功也称为“道白”，在京剧表演艺术中，念白占据着重要的地位。戏曲界有句行话：“千斤话白四两唱”，或“讲为君，唱为臣”，“七分白，三分唱”。这些说法，并非指“唱”“念”数量上的差别，而是一句意在强调戏曲念白重要与艰难的夸张的话。
“唱”和“念”是戏曲舞台上的两种主要表现手段，不可偏废。之所以有“千斤”与“四两”之比，是因为戏曲演员及观众有一种习惯势力，通常重唱不重白。就戏而论，念白的分量不比唱工轻，“白”比“唱”更难也是事实，故有“一引、二白、三开唱”之说。
人的内心世界，比外表更复杂。念白的技术处理，必须以人物复杂的心理为依据。因而所产生的语言动作十分丰富，念白表现方法也就随之千变万化。“唱”是人物思想感情的集中流露，在技术处理、表现方法上，相应地比“念”要单一得多。“念白”大都没有管弦伴奏，没有靠傍，声调高、低、长、短，全在演员自己掌握。“唱”就不同了，唱有腔，有人扶着（乐队伴奏的托、保、随、带），总有一些借助。另外，“唱”能把一个字拉长，而说白每个字很短，有的间不容发。速度快且要念出色彩，念出腔调韵味，念出节奏，这就全靠演员的功夫了。这就形成了中国戏曲传统声乐训练的一个很大特点，即通过练“白口”，使声音和语言结合在一起训练。正因“白口”有一定的调门儿，它和唱的调门儿差不多一致，所以戏曲“白口”要像唱一样念，而“唱”却要像念一样地唱。前者使“白口”带有强烈的音乐性、节奏感，后者却使“唱”更加口语化。
戏剧的语言，对于演员来说，是声音和形象的媒介。戏剧“念白”是念给观众听的。演员要注意到艺术语言的一系列技术要求，以达到优美动听、清楚准确的效果，还要不失去生活气息和人物的性格特征。
念白虽然没有固定的乐谱，但其中也包含一定程度的音乐性。京剧的念白要靠演员念出阴阳顿挫的韵味来，这就要比唱出来的韵味难度大多了。作为一个京剧演员，要掌握好念白的技巧并不是轻而易举的事。在京剧剧目中，既有唱多念少的戏，也有念多唱少的戏。如老生戏的《审头刺汤》《四进士》《失印救火》《盗宗卷》等剧目中“念”的分量和重要性就超过了“唱”。从行当的角度看，有些行当的表演也常常以念白为主，唱为辅。所以，不论演员演戏，还是观众看戏，都不能一味地重视唱，而必须既重视唱，也重视念白。京剧的念白总是给人以丰富多彩的感觉，这是因为不同行当的角色，其念白的音色和语调也就不同，而且念白的形式也多种多样。
京剧念白种类有：
（1）京白
京白是经过艺术加工的北京方言，其特点是要念得节奏鲜明、重点突出、舒展大方、京味十足。京白虽来自北京方言，但会说北京方言却不等于会念京白。要念好京白也要进行专门的培训。如《法门寺》中贾桂念状那样的大段京白，不仅要能一气呵成地念出长达几十句的台词，而且需要念得高低起伏适度、快慢对比鲜明、气息贯通流畅、声音顿挫悦耳，其技术难度决不低于唱一段或念一段韵白。花旦、丑角和架子花脸等行当的角色经常念京白。京白是京剧最常见的念白形式之一。
（2）韵白
和京剧的唱腔一样，韵白也是200年前徽班进京时的产物。韵白就是遵照中州韵、湖广音和其他上口字读音的规则而念出的白口。其实把韵白再拉点长音，加点花，就是京剧的唱腔。由此可见，韵白的旋律就是简化的皮黄腔。韵白虽不像唱腔那样各音都有自己的固定音高，但也有一定的旋律起伏和节奏，因而带有韵律感和音乐美。京剧的韵白具有一种典雅而夸张的韵味，是对古代人物语言的艺术变形。在京剧中，绝大部分剧目和角色都使用韵白或以韵白为主。老生、武生、小生、青衣、老旦、铜锤花脸等各行角色基本上都使用韵白。只要对京剧读音的规律有所了解，对于京剧韵白就不难听懂。其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外，还包括方言学、声韵学，情况很复杂。
（3）谐白
由京剧表演艺术家荀慧生创造。介乎京白与韵白之间，既嗲又俏，用的是京白的语气、韵白的旋律，再夹杂几个京字儿。当初荀慧生创造“谐白”的真正原意是给传统的韵白注入生活的气息，使其感染力更为突出，也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人，显得嗲声嗲气，就是因为这种念白比韵白活泛，比京白亲切。
（4）风搅雪
指一个角色有时念韵白、有时念京白，把两种念白形式混合使用。如《李逵探母》中李逵的念白即属于风搅雪，当他以梁山头领的身份念白时用韵白，以显示人物的严肃、正派、成熟、威严；而当他与老母说话时又使用京白，以显示其自然、亲切和一腔赤子之情。
（5）方言白
指使用北京方言以外的其他方言的语音的念白形式。主要有苏州白、绍兴白、山东白、山西白、河南白、唐山白、天津白、四川白等。当然与京白一样，念这种方言白也不能等同于生活中的方言，也要念出一定的韵律和节奏来。如《审七长亭》的李七念河南白、《连升店》的崔老爷念绍兴白、《野猪林》的董超念山东白、《火烧望海楼》的崔大脚念天津白、《斩黄袍》的郑子明念山西白、《金山寺》的小和尚念苏州白等等。一般来说，京剧中的方言白只是略带方言味而已，因而并不影响念白的清晰度，听起来并不难懂。
（6）定场白
就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗，然后自报家门，说自己姓什么、叫什么、干什么，自己介绍剧情发展的背景。定场白的形式，完全是演员向观众做的自我宣传。中国京剧的定场白或自报家门有一种独特的、先进的游离效果，而且正是它所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突，没有高潮，却又关系着全剧的命脉。
（7）贯口白
一口气念一大段，还越念越快，神采飞扬。最后拉一个长音，跟唱腔的嘎调一样，在观众中也能获得喝彩声。贯口白很要嘴皮子功夫，偷气换气处理不好也念不下来。尤其是武丑戏，像《连环套》中的朱光祖、《九龙杯》中的杨香武，他们的京白难度很大。贯口白非常讲究口齿清楚，抑扬顿挫，节奏感强烈，显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂，宋士杰反驳知府顾读的念白：
大人容禀：小人宋士杰，在西门以外，开了一座小小店房，不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干，偶遇杨素贞他父，我二人有八拜之交，将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时，杨素贞不过是般长般大，三月一来，五月一往，如今出嫁姚家，她有满腹含冤，来这信阳州越衙告状。她是不得不住，小人是不得不留，有道是，是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她不住在干父家中，难道还住在庵堂寺院？前几句，平铺直叙，娓娓道来，念到后几句时，速度要逐渐加快，念到“庵堂”后叫起一锣。再把“寺院”用力念出，结束。可谓有理有力有节，这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
（8）念数板
京剧中有些角色在表演中有时要念上一段押韵的白口，叫做念数板。多用于丑角。如《打龙袍》中灯管一角所念的“尊万岁，在上听，细听我灯管报花灯，……”就是数板。京剧中有些角色念“扑灯蛾”等干念曲牌，也属于数板类型。如《伍子胥》一剧专诸与牛二吵架时就念的是“扑灯蛾”。念数板作为念白形式，它最主要的特点就是要以一眼板或流水板的节奏来念，因而有很强的节奏感。
（9）念引子
引子是有些角色首次出场时所念的一段韵文。引子为长短句形式，短的引子只有8字、10字、14字，长的引子可长达24字。引子的内容多以角色自叙襟怀为内容，具有一定概括性。如《铫期》一剧铫期出场后第一段台词就是引子，其词为“终朝边塞，镇胡奴；扫尽蛮营，定山河”。引子的念法是半念半唱，如铫期所念的这段引子前四字为念，即以念韵白方式念出；后十字为唱，其节奏和旋律完全可用乐谱记出，与唱腔不同的只是不用伴奏而已。念引子时，总是先念后唱，而这里所说的唱又带有一定的吟诵的味道，所以念引子仍应视作念白的一种形式。别看演员上场只念一副对联，不过五言十字，但是对介绍剧情、人物、心情等等却能发挥很关键的作用。例如《空城计》有一个旗牌官，从街亭到西城送地理图，上场一念：“人行千里路，马走万重山”，就道出了旗牌官的身份、作用和跨越千山万水的经过，这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》中赵艳容出场念的对联：杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼。仅仅10个字，人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。
（10）京音韵白
这是演京剧现代戏时所采用的一种念白方式。它既不同于韵白，也不同于京白，而是用普通话的读音，并通过适当的抑扬起伏，从而保留一定的京剧味。如京剧《白毛女》中的杨白劳、《六号门》中的胡二等现代戏的人物的念白即属于这种京音韵白。这种念白的形式兼有时代特色和京剧特点，是一种正在探索阶段的念白形式。
无论哪种念白，都是经过艺术提炼的语言，近于朗诵，具有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的发展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听、生动传神的艺术境界。
总之，京剧的念白形式是多种多样的，在一出戏中往往就有多种形式的念白出现。如在《法门寺》一剧中，赵廉念韵白，刘瑾、贾桂念京白，刘公道念方言白，刘瑾出场时念京白引子，可谓色彩缤纷，相映成趣。念白的程式套路很多，关键是念得要美，要活。
3．做功
做功即表演，与四法中的眼法紧密相结合，演员运用各种面部表情、神态将人物的内心活动表达出来。因为演员要在台上演戏、演人物，所以做功是所有演员都应具备的。但做功又不是每个演员都可以掌握并运用自如的，这就要看演员的艺术造诣与艺术修养。京剧的艺术家们到了一定的层次，比的就是这门做功。戏剧除了通过语言，而且要通过行动，在一定的戏剧冲突范围内，展示人物之间的关系，塑造人物的性格特征，完成反映故事的目的。京剧中的“做”，正是为了完成以上戏剧任务而强调的一门功夫，所以称为“做功”，也称“做派”。做功泛指表演技巧，包括身段、形体动作和表情。京剧表演中，形体方面的一戳一站、一动一转、一走一看、一扭一翻、一招一闪、一坐一观，都要求规范，更要求美，静止时是一尊雕塑，运动时是一幅幅流动的画面。所以戏谚又说：“先看一步走，便知有没有（功夫）。”足见做功在京剧综合表演中的重要地位。
演员可以充分利用头盔、帽翅、翎子、甩发、髯口、辫穗、水袖、鸾带、靠旗、褶蟒、靴鞋等服饰及手帕、扇子、船桨、马鞭、酒杯等道具，表现特定环境和特定人物的感情。还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。如：
亮相：指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过外观形体，表现人物的精神状态。亮相有单人、双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或褒或贬、或主或从、或胜或败的地位，又有正偏、快慢、高矮之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
在有些只做不唱不念的戏剧场面中，正是演员精彩的做功演活了人物。比如《铁弓缘》中的一段戏：开茶馆的妈妈喊女儿送茶水。女儿捧着茶壶出来了，往内一看，见是个丑公子，嘴儿一撅，扭头就走，接着提上来的是一把粗铁壶。过一会儿，妈妈又喊女儿送茶水，女儿慢慢腾腾地提着粗铁壶出来了，往里一看，见是个英俊人物，二话没说，快步下场，然后喜滋滋地拿着细瓷壶走了进来。两把壶，两次不同的上下场，几番不同的心情变化，这位“茶馆姑娘”的性格，一下子就被烘托出来了。这里还有小锣伴奏的表演，舞台上虽然无言，但还有声。
京剧做功最主要的要求则是，在有戏（剧冲突）的地方，必须寻求一种最有利于刻画人物，最足以表现戏剧内容的形式来加以体现。试以老戏《战太平》的一个片断，看其是如何表现人物的。花云和小王朱文信（朱元津之侄）在守城中被陈友谅擒获，花云眼看着刀斧手把自己的小主人押出帐外问斩，心情激动万分，这似乎是一个适合于为花云安排唱的地方，但是从舞台上看到的却是另一幅情景：刀斧手押朱文信下，静场片刻，起鼓，厮杀声，花云揉锁链，甩甩发，走搓步，两番张望，冷冷无言，直到刀斧手斩讫报来，这才抢过人头，痛哭失声。虽然杀头之前并无一句台词，但是花云那种焦急、悲愤、恨不得追上前去而又无可奈何的复杂心情，却在这一段“无言动作”中，充分地表现出来。又如《群英会·打盖》一场，黄盖受打下场之后，舞台上只剩下三个人：周瑜、孔明和鲁肃，这三个人又各有不同的内心活动，鲁肃是事出意外，惶惑不解；孔明是心中有数，冷眼旁观；周瑜则始而暗觑孔明观察动态，继而出于猜忌欲动杀机，终于强抑怒火退帐而去。这段戏，只凭着以周瑜为中心三个人的表演身段和乱锤锣鼓的烘托，舞台上就出现了一幅行动性很强而且富有喜剧色彩的画面，他们各自的心情、神态以及彼此间的性格冲突，也在这个不同于一般的感情交流和舞台调度中，极其鲜明地表现出来。
京剧演员的形体功夫还包括运用某些道具来刻画人物。常听演员们说“万物皆备于我”，舞台上的服饰和砌末都可以为表演服务，帽翅、翎子、水袖、鸾带、髯口（胡须）、甩发，小到帽顶上的帽疙瘩都可以利用来表现人物的感情，且因技术娴熟，而发展成为“特技”。
例如《扫松下书》中唐韵笙扮演张广才，跪步甩髯的表演非常款式：当唱到“烦劳小哥把信带，我这一个拜”，张广才斜着走，一面抖髯口，抖笤帚，他一抬腿、把大襟撩起来一跪，一甩髯口冲里，白满蒙到脸上唱“我这一个拜”；再往前跪着走，又冲外一甩髯口，白满再蒙到脸上，“我这一个拜”；又是一跪，往里甩髯，白满又蒙到脸上。他用跪步前趋，连甩三下髯口，喘喘气，接唱“你叫他早早的回来”。甩髯动作与跪步和唱配合得那样协调，天衣无缝。盖叫天在《英雄义》里对髯口的运用也是非常独到的。当史文恭与卢俊义白天打成了个平手后，史文恭回到庄上，想到卢俊义晚上可能还要来劫庄，心里便为当时的处境而焦急，但又不服气。盖叫天每当演到此处，便只在髯口上用了几个极为简练的动作：将左边髯口挑起，再将右边髯口挑起，然后在胸前绕一圈，甩了出去，接着下场。这样的运用，既表现了史文恭拼死不肯归顺梁山的心态，也勾画出他为困难处境而焦虑的心情。
又如《刮骨疗毒》一场戏中，华佗全神贯注，马良变脸变色，周仓顿足暴跳，在如此紧张的舞台气氛中，唯有接受刮骨手术的关羽本人却是镇定自若，声色不动，只有他那帽盔上的珠子在微微颤抖，刷刷作响。这些表演，刻画关羽过人的意志力量是何等生动、深刻，其中又包含着多么深厚的尊敬和崇拜！又如《武松杀嫂》中，盖叫天演武松，武松头戴一顶软罗帽，帽顶的疙瘩平时偏在头侧。但当他听说兄长被害后脸色一变，帽疙瘩突然耸立起来，突出地表现了他那怒发冲冠的感情。又如有位演华雄的演员，当戏中关云长的大刀横过来时，华雄平地起“锞子”在腾起时，在观众不察觉的情况下，把盔头水纱网子一齐掭掉，同时脖子往后一甩，把髯口盖在脸上，因而就像一个无头尸首。这是把技巧和装饰的运用融在一起，成为一种综合的美。
京剧演员的做功非常重视技巧，如果脱离人物的思想感情，单纯地卖弄技巧就会造成形式主义；反之，只理解人物思想、感情、性格，而缺少必要的艺术技巧把它表现出来，人物的形象就不会生动、丰满、有光彩，因而也不可能产生巨大的感染力。之所以要借重技巧，是因为要把人物心理加以形象化的需要，演员为人物创造了特别的表现形式，在戏剧性的紧要关头运用技巧，就能使戏更加精彩，感染观众。
4．武打
武打是京剧表演动作不可缺少的一项，是对古代战争和格斗的舞蹈化表现形式。京剧演员在戏中的武打表演要建立在练好把子功和毯子功的基础之上。凡手持刀枪等兵器对打或独舞的属把子功；在舞台上表演各种翻筋斗和徒手格斗的属毯子功。
（1）京剧的把子功
俗称“打把子”。京剧的打与练武术的打不一样，京剧演员手里要非常有分寸，要讲究绵软，不能伤人。现在很多演员误认为学会了把子的套路就等于已经掌握了把子功，其实这只是刚刚入门，根本谈不上什么功力。把子功的最高境界是要求演员打出戏来。
作为一个京剧演员，在舞台上的动作、语言和声音，都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演的角色的人物性格和内心情感。内心情感，除通过语言、声音表达外，精神面貌主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段。
京剧的基本功分几个层次，如腿功、飞脚、旋子和翻筋斗等等，都属于最底层的基本功，这些基本功应称之为基础功。五功——唱、念、做、打、舞，应属于高层次的基本功。
一个演员的舞蹈身段使得好不好，使出来的身段美不美，那就要看他的基本功怎么样。凡是在私底下练的，在舞台上见不到的东西，都叫基本功。
（2）一般的基本功
指的是“毯子功”。因为练这些基本功的时候，都是在地上先铺一块毯子（以防摔伤碰伤），在毯子上练、在毯子上翻，所以叫“毯子功”。小时候，练“毯子功”都是先“拿顶”，随着再“上腿”“下腰”；拿“前桥”“后桥”；甩“小翻”、抄“小翻顶”。这个阶段过去，再练些短跟斗：翻个“小翻”“前扑”，来个“单提”“蹑子”“按头”，跑个“虎跳”“踺子”；长跟斗：“虎跳前扑”“小翻提”“串小翻”“虎跳蹑子”等等。但是这些都不属于基本功。
头一个阶段过去后，拿开毯子，就该“撕腿”。“撕”上30分钟左右，站起来遛遛腿儿，活动活动，再开始踢腿。踢腿分“正腿”“旁腿”“十字腿”。
以上所说，是一般的基本功。京剧身段基本功首先是“轱辘椅子”，其次再练“整云手”和“旦角云手”。
京剧中凡交战双方的主将手持各种兵器开打时，均要遵循一定套路进行。常用的有“小五套”。小五套就是持单刀、双刀、大刀、枪、棍五种兵器开打时，各有五种套路。如持枪开打时的五种套路为二龙头、灯笼炮、刀转枪、甩枪、十六枪。实际上，用枪的武打远不止这五种套路，还有对枪、小快枪、大快枪、五腰封、九腰封、小八枪、五枪头、一百单八枪、六合枪等多种套路的打法。
武打双方的将士群众性的战斗场面称为“打档子”。一般用于交战双方的主将经过一番较量下场后，由双方将士陆续登场开打，以表现兵对兵、将对将的激烈战斗场面，同时也可使扮演主将的演员能暂时休息一下。如在台上打档子的有三个人称三股档，四人对打称四股档，六人对打称六股档，八人对打称八股档。还有一种打法叫做“打连环”，先由交战双方各一人在场上对打，甲方的一人打下乙方的一人，乙方再上来一人打甲方的一人，如此循环，双方共八人轮番对打，到双方主将登场接打为止。当然打档子或持兵器或空手开打也都要遵照一定的套路进行。
在京剧武打中，一人对多人的开打场面称为“攒”。有时一人对四人，有时一人对八人，表现一方之主将以少敌众的场面。根据主将手持兵器的不同，分别称为大枪攒、鞭攒、锏攒、单刀攒、双刀攒、俄棒攒等。
京剧表演中翻筋斗的功夫技巧既可用于种种非战斗性场面（如表现疯态、醉态等），也可用于表现战斗的武打场面。另外，在京剧的武打中还有一种较特殊的方式，叫做“打出手”。就是在开打中采取一方抛扔武器，另一方踢或接武器的方式，在舞台上形成一种刀枪飞舞热烈而惊险的场面。
京剧演员在进行武打表演时既要能胜任技术难度很高的种种武打动作，更要能打出剧情，打出人物来，使观众通过武打能看出交战双方谁强谁弱，谁胜谁败，谁是正义的谁是邪恶的，进而看出人物的身份与思想感情。如《长坂坡》的赵云、《两将军》的马超、《伐子都》的子都等，虽然都由穿白靠、持枪、俊扮的长靠武生扮演，但赵云忠勇正直、马超有勇少谋、子都骄横狠毒，因而在武打中对人物的性格特征也要能够有所体现，而不能只见武功不见人物。
（3）练好基本功的重要性
道具、服饰在中国戏曲舞蹈造型中的作用十分重要。无论是水袖、髯口、甩发、各种刀枪把子，还是翎子、靠旗、马鞭、大带、帽翅子等，都能成为身段造型的辅助手段，有时直接成为身段造型的组成部分。
演员如果没有扎实、熟练的基本功，不能随心所欲地驾驭它们，这些道具、服饰就会成为演员的负担，给他们的表演带来困难。这就要求演员要苦练基本功，要把服饰、道具这些加在自己身上的不利条件，变为加强舞蹈、丰富舞姿、烘托人物、创造意境的有利工具。如《挑滑车》中的高宠，头上戴较沉重的扎巾盔，背后紧束靠旗，足下穿厚底靴，手中还要舞动大枪，这许多服饰道具，给演员带来沉重的负担。可是同样是这些东西，如果放在一位艺术功底深厚的艺术家身上，就能自然和谐地利用它们，把它们组织到造型中来，为刻画人物服务。如关肃霜在《破洪州》一戏中的靠旗出手；李少春在《野猪林》中甩发的运用；陈素贞在《梵王宫》中穿裙袄的表演，都是把本来是不利因素的服饰道具，通过苦练后变成了造型美的辅助手段。
看着邋遢，舞动起来却很干净，从而成为刻画人物的有力手段，能给人以美的享受，艺人管这叫“邋遢的干净”，这是一个戏曲演员应该做到的。