二、虚拟性

二、虚拟性

虚拟，是京剧表演用以“拟景拟物”的主要手段。“意在先而形于后”，虚拟性是京剧艺术审美功能的主要特征，也是戏曲艺术与其他舞台艺术的根本区别。京剧不同于西方戏剧的写实，它讲究的是虚拟，即张扬假定性，不追求生活原始形态的真实，而是从生活出发，经过提炼、夸张乃至变形，以演员的表演唤起观众的联想和想象，共同参与艺术形象的创造。“不求形似，注重神似；不重写实，讲究写意”，这与中国传统诗、画的理论是同源的。戏曲本来是假的，但于假之中却能见其技艺之精，倘若处处求真，势必影响演员的技艺，反而失去演员的精神。在话剧舞台上，大幕拉开，是什么环境、什么地点、什么时间、天气如何，就一目了然了，因为舞台上的布景已经说明了一切。京剧演出时，大幕拉开，舞台上除一张桌子和两把椅子外，就什么都没有了。只有等演员出场，你通过演员的表演才能知道这舞台上是表现什么地点、什么时间的故事，这就给京剧在表现时间和空间上留有很大的自由。这就是虚拟性表演，也是京剧艺术的特征之一。

（一）虚拟功能

戏剧舞台艺术表现人物和环境、景物的关系，是受到有限的舞台空间严格制约的，它远不如电影、电视、小说那样自由、方便。要突破、拓展原有的舞台空间，必须大胆发挥自己的创作和想象能力，调动人的因素。行之有效的办法，就是依靠演员的虚拟动作，通过虚实相结合的表演，延伸、转换舞台固定而有限的空间；简练鲜明地表现客观物体；浓缩加快时间的流程等等。西方戏剧特别注重布景的真实性，在表演上就特别要强调表演与布景的内在联系，从而提出从剧本的规定情景到表演的时空变幻都必须遵守“时间一致，地点一致，情节一致”的“三一律”，甚至强调“事件的经过应当不超过12小时”。西方戏剧历来都是用布景来描写环境，而且对布景的准确程度的要求越来越高。然而，形成于庙会和瓦子勾栏的中国戏曲，特别重视叙事文学所具有的时空变换的自由，所以总是致力于打破舞台对时空变换的限制。另外，由于我们东方人的审美心理特别强调“意象”的感染作用，如同我国诗歌和绘画注重“写意”和“比兴”一样，都是为了“立像以尽意”“触景而生情”，甚至是“意在笔先”，“得意”可以“忘形”。更强调“情为主，景为客”。国画大师齐白石所画的鱼或虾在水中自由自在地游弋，真是栩栩如生。但是他只画鱼或者虾，而不画水，完全是通过鱼或者虾游水的神态使观赏者去想象水的存在。因此他所画的鱼或者虾的“形象”是否和真实的鱼虾形象的细节完全一致并不重要，重要的是画出鱼虾游水的神态。我们把这种画法叫做“写意”的画法，把这种“立像以尽意”“尽意而象可忘”的写意思想用在戏曲上，就是虚拟性表演。观众能够接受和承认这种虚拟性表演方式，是因为这与古代文学创作，尤其是诗歌创作中一贯使用“比兴”的手法有关。比：即“以彼物比此物”；兴：即“托事于物”的方法。也就是说，要观众看我们如何借景物来抒情言志。例如《梁山伯与祝英台》戏中有一段“十八相送”，当中有一节“过小桥”的戏。当梁山伯挽着祝英台过桥时，祝英台唱“独木小桥在动荡，头昏眼花心内慌，梁兄快走莫阻挡。”梁山伯说：“不忙，不忙。”祝英台又唱：“人家着忙你不忙。”显然，这是通过过桥的动作来表现祝英台渴望得到梁山伯的爱情，但又无法表达自己的心情，所以借景抒情，一语双关地埋怨梁山伯“人家着忙你不忙”。因为观众不是要看桥，而是要看祝英台对真正爱情的向往。只要能借景抒情，观众并不注意“桥”的如何。足见，戏曲的这种虚拟性表演与我们创作诗歌的“比兴”手法和绘画的写意手法在美学概念上是如出一辙的，体现了东方艺术在美学上的独到见解。所以中国的戏曲在表现景物和环境时都几乎不用布景，不用道具。演员都可以通过表演呼风唤雨，把白昼变为黑夜；可以无中生有；可以通过表演在七尺氍毹中展现千军万马的战争；也可以通过表演在瞬息之间跨越万水千山，任意操纵和变幻着时间和空间。在空旷的舞台上，如果是两位披挂整齐的将军，手持兵器在激烈铿锵的锣鼓声中对打，那么舞台就变成了战场；如果舞台上放一张桌子，大家围在一起饮酒玩乐，再配合着欢快的音乐，那么舞台就变成了宴会厅；我们在表现饮酒时，舞台上只放酒杯和酒壶，没有酒，更没有菜，完全是象征性的虚拟表演，只不过饮酒时要有真实的感觉，要使观众感到这酒杯中确实有酒；如果是我国古代的皇帝与他的大臣们在一起议论国家大事，那么这时的舞台又变成了皇帝的宫殿，这当然是由演员穿戴的服装和表情来说明的；如果是两位女子在舞台上观花赏景，那么舞台就成了花园；如果是一位武士表现骑马奔驰的动作，那么舞台就成了空旷的原野。西方戏剧和传入我国的话剧是“从布景里面出表演”，而京剧是“从表演里面出布景”。也就是说，我们是通过演员的剧情、表演、服装、所规定的情景和音乐的渲染来制造周围环境，取代真实的布景和实物的。也可以说我们是通过主观意念来说明我们要表现的意境。不过，这种想象不是凭空而来的，而是建立在我们对日常生活的体验和感受的基础上，再通过演员和观众的互相启发和想象共同完成的。京剧虽然是虚拟的，但是在表演时也可以达到以假乱真的程度。

（二）虚拟性表演分类

1．虚拟自然环境

高山、河流、湖泊都通过虚拟动作表现，如《白蛇传》中的“水斗”，是通过虚拟手法表现出波涛汹涌的场面。

2．虚拟物体

戏剧是借助物质手段来表现生活的。京剧舞台，剧中人骑马坐车，乘轿行舟，不可能将真马真车真轿真船搬上舞台，只是以马鞭、车旗、轿帘、桨篙的实物道具，由演员的虚拟表演，引起观众对马、轿、车、船客观本体的联想。如：常见的骑马，虚拟动作的主要过程是这样的，左手挽缰，右手持鞭，抬左腿踏蹬，跨右腿坐骑，一个蹲裆骑马式的造型，挽缰扬鞭，策马而去，这个虚拟的骑马动作完成了。剧中人开门、关门，主要由手和臂拉开或插上门闩，分开或合闭双门，抬脚迈过门槛等虚拟组合而成。我们在《拾玉镯》中，就有一位少女喂养小鸡和做针黹的一段情节，包括：喂鸡、撮线、引线穿针、绣花的几个过程。前辈艺人于连泉在表演这出戏时，就认真观察生活中妇女是如何喂养雏鸡，仔细区别妇女喂养雏鸡与成鸡时的手势、眼神和感觉有什么不同。甚至轮流请来许多女佣人，反复琢磨她们做针黹时的过程，然后加以模仿，使他的表演都能达到以假乱真的程度。同时，这种虚拟的表演不是完全生活中的真实，而是经过加工的艺术的真实，他们的动作必须是舞蹈化、节奏化的，他们的语言必须是音乐化的；更重要的，这种虚拟的表演必须要以情带景，以情生景，做到情景交融，而不是单纯地来表现环境和景致。因为观众是来看戏，欣赏塑造的舞台艺术形象。比如我们前面提到的开门动作，因为我们古代和传统的房门是对开的两扇门，中间用“门插关”把门锁起来。在舞台上当然是没有实物的，我们在表示房门时，就是这样招之即来。左手一按，就是门板，右手一拨，就是门插关。拨开后，双手拉门，闪身，表示门的存在。关门也是如此，只是顺序相反。应该说动作是很简单的。但是，我们为了让观众接受并承认这是房门，就必须注意到，开门与关门的地方不能变动，门板的大小不能变动。此外还要注意身段的优美和人物的身份。比如小姐和大汉的动作就不能一样。当然，最重要的就是用我们这个虚拟的“门”来表现人物的感情。在京剧《拾玉镯》中，说的是我国古代有一位男子看到一位情窦初开的小姑娘，二人一见钟情。男子就送给小姑娘一只玉镯，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉镯放在小姑娘的门口，而小姑娘要等男子走开才肯去拾这只玉镯。这时，门的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就赶紧进门，关门。可是又想再看看那个男子，就扒开门缝，一点点地看，发现地上有一只玉镯，非常高兴，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了没有，便又一点点地扒开房门偷着看，先看左边，关门，表示自己没有看见人，再一点点扒开房门，再看右边。关上门，跟观众示意，没看见人，再把门打开，出门，到两边看看，都没有人，这才用手帕把玉镯盖上，以拾手帕为名，把玉镯拾起来。这一段表演，房门就成了非常重要的“布景”，不过，这个“布景”就是演员通过表演“制造”出来的；反过来，这个“布景”又帮助演员充分地表现出人物的感情世界。不难想象，如果这个门是实物，是实实在在的两扇大木门挡在那里，那么小姑娘在房门内所表达的复杂心情，观众就看不见了。20世纪60年代初，我国的内蒙古大草原突然遇到大风雪的袭击，有两个正在草原放牧的姑娘为了保护羊群，在风雪中搏斗。后来人们把她们的故事搬上了京剧舞台。既然是表现她们与风雪搏斗的精神，显然，舞台上没有风雪是不行的，办法只有一个，那就是靠表演艺术。为了真实地再现这一对草原小姐妹与风雪搏斗的情景，京剧演员首先要深入地了解生活，亲身去体验生活，然后通过形体表演，例如在暴风雪中手臂是如何遮挡扑面而来的风雪，腿是如何在风雪中迈出艰难的步伐，从而使观众想象到两个小姑娘在那猛烈的风雪中是如何地顽强搏斗，再加上唱腔和音乐的衬托，使这段故事被非常形象地搬上了舞台。

3．虚拟人物

京剧里以整体形式出现的“龙套”，就是在舞台上虚拟人物。“龙套”一般以四人为一堂。在舞台上用一堂或两堂龙套，就可以代表千军万马，表示人员众多，起到烘托声势的作用。一堂或两堂龙套，在台上跑一两个圆场，就算行程千百里，像俗语所说：“三五步行遍天下，七八人百万雄兵。”

4．虚拟时间

一个剧目的演出时间，长的达3个小时，短的不过几十分钟，有限的时间，既要叙述故事，又要表现人物，还得展示技艺，时间极其宝贵。因此，浓缩时间的流程，只能通过写意性虚拟化的手法来实现。在《空城计》中，孔明坐守西城，等候军情。剧中孔明察看从街亭方面送来的地形图至街亭失守，司马懿大军离西城不远的十万火急形势发生，舞台演出运用了不足10分钟的时间。按照生活逻辑，这个突变过程，少则几小时，多则一两天；但在舞台上，一番自白、喟叹、自责、思考、判断、决策，这些必不可少的复杂思维活动，如同影视惯用的短镜头切换一样，自然而巧妙地加快了时间流程，同时增添了司马懿即将兵临城下的紧张气氛。

5．虚拟空间

要使固定而有限的舞台空间随着剧情需要而转换流动，演员的虚拟表演和舞台调度必不可少。以《曹操与杨修》“踏雪巡营”一场为例。曹操冒着漫天风雪，率将士从军营出发，时而行进在林间小路，时而颠簸于乱石之间，时而奔驰于茫茫雪原。正步、垫步、圆场、挽缰、勒马等程式动作，结合人物队形从点到线的不断变化，使原来固定而有限的舞台空间顿时变大，景物增多，一派“风雪满弓刀”的景象。就在这不断移动着的舞台空间，曹操与杨修各自进行着一番微妙的较量，虚拟的空间，移动的场景，有力地烘托出剧中人物此时的神情和心态。“方寸之地，能写千里之景”，只有写意性、虚拟化的表演，才能造成意象化的艺术真实。

6．神气虚拟

京剧中更有一种对人物精神气质的虚拟，即只要有利于真实地为人物传神，那么即使是以生活中不可能有的生活图景来加以表现也是可以允许的和合理的。譬如在《长坂坡》这出戏里演到赵云在冲杀敌军的过程中遇到了糜夫人，糜夫人为了不牵累赵云而跳井一死，赵云奋力相救，只扯下一件衣服，却没有抓住人。在京剧中为了表现赵云奋力直前的神韵和从井台上滑下跌倒的情景，则采用了翻“倒扎虎”的动作，即赵云先跳上象征井台的一张椅子，然后向身后翻一个后空翻的大筋斗。在生活中无论赵云怎么跌倒，都不可能翻这样一个大筋斗。这就是一个对人物精神气质的表现采取虚拟手法的例子。《武松打虎》戏中，武松住在孙二娘的店中，因为发生误会，孙二娘想趁武松睡觉时把武松杀死。而武松早有准备，当孙二娘悄悄地找到武松时就发生了一场黑暗中的搏斗。一开始，他们在互相猜测，互相寻找，找到一起时才能展开厮杀。我们知道，在白天寻找与在黑暗中寻找的眼神是不一样的，所以演员就采用了警觉的眼神，也就是要把眼睛眯起来，尤其要做到“目光短浅”，“眼到手到”，对方明明就在眼前，却采取了视而不见的做法。

（三）虚拟表演的要求

第一，舞台上虚拟的动作必须是有生活依据的。

第二，空间和时间的变幻是自由的，但是演员的表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方。以《秋江》为例，剧中一位少女要去追赶自己的情人，求助于一位老艄翁。热心的艄翁看少女的心情很急，觉得好笑，一边答应帮少女乘船追赶，一边与少女说说笑笑。因为船在江中是起伏不定的，在艄翁与少女说笑时，也要一直表现出船在游动的感觉。道具只有一个船桨，两个人站在小船上必须是一个船头，一个船尾，上船后必须是一个高，一个矮，来表现船的起伏。为了表现船在游动，两个人必须要在舞台上走动，但是不管走快，走慢，船的长短大小不能变化，所以两个人的距离也是不能变化的。为了表现船动，而不是人动，两个人的起伏动作不能影响两个人的对话。这就要求动作不但要协调，还要非常熟练，给人“下意识”的感觉。两个人谈笑的内容与节奏和划船的动作与节奏要各行其是，互不干扰。这段表演就是说明，越是虚拟的物体，越要严格地掌握物体的尺寸大小，越要有生活的依据，越要给人真实的感觉。

第三，演员的动作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化、规范化。比如《三岔口》中的武生和武丑这两个人物的性别不同，行当不同，手势就不同，脚步和动作都不能一样。

总之，在京剧舞台上无论是种种生活动作的表现、自然风光的展示，还是时空的转换、精神气质的刻画等等，都离不开一个“虚”字，都要透过虚来表现实。