赏梅勿忘齐如山

第八章　梨园佳话

我们在习惯上称戏班、剧团为“梨园”，戏曲演员为“梨园子弟”，把几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”，戏剧界称为“梨园界”等等。

梨园，原是唐代都城长安的一个地名，因唐玄宗李隆基在此地教演艺人，后来就与戏曲艺术联系在一起，成为戏剧组织和艺人的代名词。清乾隆时的进士孙星衍在嘉庆九年（1804年）所撰写的《吴郡老郎庙之记》中记载：“……余往来京师，见有老郎庙（指玄宗）之神。相传唐玄宗时，庚令公之子名光者，雅善（霓裳羽衣舞），赐姓李氏，恩养宫中教其子弟。旋光性嗜梨，故遍值梨树，因名曰梨园。后代奉以为乐之祖师。……”现代人李尤白撰写的《梨园考论》中，考证了梨园的来历。唐中宗（705～710年）时，梨园只不过是皇家禁苑中与枣园、桑园、桃园、樱桃园并存的一个果园。果园中设有离宫别殿、酒亭球场等，是供帝后、皇戚、贵臣宴饮游乐的场所。后来经唐玄宗李隆基的大力倡导，梨园的性质起了变化，有一个单纯的果木园圃，逐渐成为唐代的一座“梨园子弟”演习歌舞戏曲的梨园，成为我国历史上第一座集音乐、舞蹈、戏曲为一体的综合性“艺术学院”。李隆基自己担任了梨园的崔公（或称崖公），相当于现在的校长（或院长）。崔公以下有编辑和乐营将（又称魁伶）两套人马。李隆基为梨园搞过创作，还经常指令当时的翰林学士或有名的文人编撰节目，如诗人贺知章、李白等都曾为梨园编写过上演的节目。李隆基、雷海青、公孙大娘等人都担任过乐营将的职务。他们不仅是才艺极高的著名艺人，又是诲人不倦的导师。诗人杜甫在他的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中，咏叹公孙大娘的舞姿豪迈奔放，“耀如羿社九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”。并在这首诗的序言中说过，有一位书法家名张旭，自从看了公孙大娘的剑器舞，他的草书有了很大的长进。唐玄宗李隆基依靠这些杰出的创作人员和导演，造就了一大批表演艺术家。唐玄宗“开元盛世”封建经济和文化的发展，达到了前所未有的高度，不仅涌现了一批中外闻名的文学家和诗人，在舞蹈和音乐等艺术领域里也取得了杰出的成就。在中国戏曲史上占有重要地位的“梨园”，就产生在唐代这块沃土之中。

梨园子弟分为坐部、立部、小部和男部、女部。坐部一般是优秀演员，乐工坐在堂上演奏，舞者大抵为3～12人，舞姿文雅，用丝竹细乐伴奏；立部是一般演员，乐工立在堂下演奏，舞者60～80人不等，舞姿雄壮威武，伴奏的乐器有鼓和锣（即金钲）等，音量宏大；小部为儿童演出队。此外，还设有舞部，分为文舞和健舞。像这样庞大的编制，男女兼有的皇家音乐、舞蹈、戏曲学院，出现在一千多年前，不能不说是世界罕见。

关于梨园的旧址，现代有的人认为在今西安市城东南隅曲江池附近，因为汉武帝时这里植梨树百株；有人认为，梨园在今西安市东的临潼县骊山秀岭峡；有的人认为梨园在今西安城东北，唐大明宫东侧附近三公里的午门村；有的人认为在“禁苑”之中或近旁（今西安迤逦之北，渭河以南一带）；还有人认为在今西安城北5公里许的未央区、大白羊村村西。这些说法由于年代已久，无人考证，但不管梨园在什么地方，它确实是培养和训练艺人的场所。

教坊是与梨园相近似的组织，以排演歌舞、百戏为主。唐高祖李渊时设教坊于禁内。由于唐代的经济繁荣，加上唐玄宗对音乐、舞蹈的喜好，豢养了乐工数万人，其规模就现在来看，也是相当庞大的。开元二年（714），唐玄宗将原来隶属于太常寺的倡优中的音乐人才划出来，专门设立了“左右教坊，以教俗乐”。左右教坊的责任不同，大致右多善舞者，左多善歌者。

第一节　“小叫天”吸百家之长

谭鑫培（1847～1917），湖北省江夏县人，原名金福，又名望重，字鑫培，他的艺名叫“小叫天”，这是沿袭父亲谭志道的艺名而起的。他父亲以“叫天”为艺名有两种说法：其一是说他爱养一种名为“叫天子”的鸟因而得名，其二是说他嗓音尖且涩，不太好听，像鸟叫一样因而得名。前一种无所谓褒贬，只是一种戏语，后一种略带贬义，无从考证。

谭志道在湖北唱“汉调”老旦及老生。咸丰三年（1853）因太平军攻武昌，时局混乱，便带全家北上至天津搭入“水陆班”演戏以为生计，当时谭鑫培不过六七岁，只在班里练功学戏。咸丰七年全家至京，谭志道搭入“三庆班”，谭鑫培入“小金奎科班”习学文武老生。科满后搭入“广和成”班。因为正值变声，故而在班中只应武生，虽亦演些正活儿，但没有什么突出表现，所以收入极微。约在同治四年（1865）外出搭班，先至天津，后加入了京东马兰峪吴四阎王的乡村“粥班”。

所谓“粥班”，顾名思义，一听就知道每天所挣的工资只能够喝粥。终日入不敷出，于是谭鑫培就在当地——遵化县安家落户。在此期间，经人介绍到丰润县一个姓史的大户人家里为人看家护院。其时他又结识了一位姓祝的武师，便向这位武林高手学习武术，值得一提的是，后来他演《翠屏山》饰石秀所耍的那趟“六合刀”就是这个时候学的。一日夜间，一伙盗徒前来行劫被他发现，他只凭这套“六合刀”就把强人打得狼狈而逃。他一边工于护院事由，一边却不忘习艺练嗓。后来嗓子渐渐好转，就又搭班演戏。不久又转搭了程长庚的“三庆班”，被“大老板”指定为武行头。而在演戏方面却只充任一些武戏的配角，如《金钱豹》中的孙悟空、《攻潼关》中的二郎神等角儿。后来艺事有进，就演了主角戏，如《恶虎村》《骆马湖》《连环套》的黄天霸以及长靠武生戏《长坂坡》《挑滑车》等，还有武丑戏《五人义》的周文元等。通过这些戏的演出，再加之他天资职慧，肯于苦练，所以在京中崭露头角，小有名气。

声名的渐起，惹得“大老板”的重视。按一般规律讲，越是被人重视，要求越是严格。程大老板对他的观察非止一日。有一天，程长庚对谭鑫培说：“你的脸型不错，可长了个猪嘴（嘴稍往外努），不宜演光下巴的戏。”“光下巴”指扮演不挂胡子的角色。这两句话一是严肃而稍有刻薄地指出其缺点，一是给谭鑫培的发展前途定位。恰好此时，谭鑫培嗓音也渐恢复，并且比原来还好听，所以程大老板的评价实有所指，而谭鑫培更将此话当做“甜美醉人”的金石良言。之后，他就开始了老生戏的恢复和向这方面的进取。他细心揣摩程长庚的唱腔神韵和步法、眼神的深邃，凡是程所演之戏，他从不放过任何观摩的机会，并想尽一切办法在程的戏中演个角色，以便更加方便地学到真谛。如程演《青石山》，他就配以马童。除此之外，他还刻意地向当时与程长庚并驾齐驱的余三胜、张二奎学习和钻研，分析这三派的区别。另外他还吸收了孙小六（春恒）、冯柱儿（瑞祥）、崇天云的唱腔唱法和戏路，同时他大胆地打破了徽、秦不同台的旧习，向梆子老先生“铜骡子”（刘成）、“铁马子”以及红极京都的“老梁达子”（瑞棠）学习基功特技（甩须、甩发、耍翅）和他们的精湛表演。最后在吸收百家之长的基础之上，根据自身的条件，以余（三胜）派的唱腔、唱法、字音、用味为基础，变徽腔为鄂腔。因为他不仅早拜在余门之下，更由于他们都是湖北人，在地方语言上自然地水乳交融了。他在唱腔风格上以圆润柔美取胜，创出了自己的一条传世之路，渐渐地登上了领导潮流的宝座，并蔚为大家，被誉为“伶界大王”。

第二节　《群英会》显名家风范

“三庆班”的掌班程长庚，长年在北京演出，时间一长，在经营上就有些不景气了。于是着人去找徐小香约他入班，小香欣然同意，但提出一个要求：头天的戏码必须演《借赵云》。这是一出老生、小生并重的戏，但小生更重一些，戏的内容是为解徐州之围，刘备代陶谦向公孙瓒借赵云的故事。按此戏的角色行当安排，程长庚应扮老生刘备，徐小香则饰赵云，正好是程长庚借徐小香。当然，小香的原意是你“三庆班”不上座儿了，借我徐小香过来替你解围。但“三庆班”“管事”的又问程长庚：“第一天唱什么戏？”程则说演《九龙山》。这出戏虽然也是老生、小生并重的戏，但老生更重一些。戏的内容是岳飞收服杨再兴的故事。此戏程长庚扮老生岳飞，徐小香饰小生杨再兴。程长庚的原意是徐小香来我班我同意收留，也正好是老生收小生。不想，这一下可难坏了管事人。怎么办呢？无奈之下，最后只得请出北京梨园界有声望的人士千方百计商调此事，大家一致认为还是以合作为妥。经几方同意，第一天演的戏是《群英会》，表示诸葛亮与周瑜合作破曹，言外之意也即程长庚与徐小香齐心协力共挽危局。

这个故事从表面上看似乎是个人的斤斤计较，但透过现象使我们知道，一方面，生活在社会中的每一个人都要为自己的尊严而争，另一方面也表明了程、徐二位在北京确都有自己的实力。而相互提出自己的拿手戏，则说明了在攀登顶峰时的一种应该有的竞争意识。其实程长庚与徐小香在私人交谊方面是相敬友善的。古人有话叫做“当仁不让”，友谊确实相当可贵，可是也分在什么地方，比如在竞技场上，若只讲“友谊”而无竞争，面对金牌拱手相让，首先它失去了比赛的实际意义，另一方面也失去了人类社会的进取意识。

第三节　余叔岩——师父领进门，修行在个人

“小叫天”谭鑫培老先生被时人誉为“伶界大王”，迷谭者不计其数，车载斗量，着意投入谭门的人实不在少数，可是最终都碰壁而归。按老谭的本意是想把他一生的经验传与五子小培的，可小培的基本条件总是差强人意而令老谭失望，最后一气之下就不教了。可老谭内心也总是思考，不能让谭门绝艺终于一代呀，这时正好来了个幸运儿——余叔岩。老谭的思考其本身对余叔岩来说就隐藏着一种机遇，偏偏又有一个更好的机遇在等着余叔岩。正所谓，艺虽难成，可机遇更是难寻。

正值余叔岩“倒仓”不能唱戏，找了个内尉官的差事借以养家糊口。在总统府里有个庶务司长姓王，与余叔岩最为要好。王司长也是个戏迷，有时也向余叔岩学出戏什么的。有一次，袁世凯叫谭鑫培去唱戏，可是下人们由于疏忽没有给老谭安排休息的地方，那个王司长就请老谭在他的办公室内休息，使得老谭很感激。这时余叔岩也正在总统府里当差，就请王司长出面恳求老谭收入门下。老谭出于对王司长的感激之情，又担心得罪不起这位王司长，再加之他早有传艺之念，于是顺水推舟慨然允诺。另择吉日，余叔岩正式行了拜师礼，之后，老谭教了他《太平桥》《失街亭》两出戏。

余叔岩自向老谭学了那两出戏后，终日扪心揣摩，在苦思不得其解的时候就去请教一生为老谭配戏的钱金福、王长林和琴师、鼓师。他不会就学，不懂就问，甚至为了得到真谛不惜自己花钱买票看戏，或者竭力争取在老谭所演的戏中来个很小的角色以便身临其境，认真观摩。所以，戏班管这叫“买台上的票”。余叔岩学谭，如饥似渴，苦心孤诣。他曾对陈维麟说：“俗话说‘师傅领进门，修行在个人。’我们学戏也是一样。我跟师傅学戏时，老师在床上躺着抽烟，抽高兴了，坐起来给讲些个，至于讲完之后怎么理解，怎么学会，那是自己的事……”又说：“……从理解的角度看，老师演戏，这次从这个角度学。老师再演时，我又坐另一个理想的位置，所以自己花钱买票……”他又诚恳地说：“人们说我是老师的得意门徒，可是我觉得，我到如今还赶不上老师的一个脚趾头。”他说此话时，已经是个驰名南北的名角了。可见他不仅在艺术上苦修苦练，而且在思想品格上也高人一筹。后来老谭得知余叔岩学艺心诚，慨然叹道：“吾之衣钵，其归属诸余乎。”遂对余叔岩详加指教，百般传授，余叔岩终又学到老谭的十几出戏，如《桑园寄子》《探母回令》《法场换子》《当锏卖马》《打棍出箱》《战太平》《天雷报》《捉放曹》《定军山斩渊》等。当然这些戏并不都是老谭亲授，有的纯系“偷”学来的。

在创新方面，余叔岩虽然没排过更多的新戏，但他一生的精力完全贯注在深化京剧老生发展的志趣上。比如，他所立论的“中锋嗓子”“提溜劲儿”“三级韵”“大三才”“小三才”以及“上去互易”“阴阳间离”“湖广音”“中州韵”“北京音”等相辅相成的种种演唱手法，都是后人借鉴、今人研究的重要课题。

余叔岩不仅在戏曲演唱艺术上达到了一个新的高峰，而且在音韵学、书法、绘画方面也造诣精深，也只有在这样的文化素养的浸润中，他的表演、演唱技艺才得以攀登上一个高深的境界。

与余叔岩一生中合作的演员不下数十乃至上百，其知名者有梅兰芳、杨小楼、于连泉、王瑶卿、王凤卿、李顺亭、杨小朵、路三宝、范宝亭、陈德霖、尚小云、荀慧生等，原属老谭的全副班底也都归到了余叔岩的班里。他继承了老谭的位置，所以说他是京剧老生的第二个里程碑也是当之无愧的。

1931年，余叔岩与梅兰芳创建了“国剧传习所”。从上世纪20年代以来，余叔岩共灌制了18张半唱片，收入剧目共29出。又与张伯驹合著了《乱弹音韵》一书，为研究我国戏曲声腔音韵留下了一份不可多得的珍贵遗产。

1943年余叔岩逝世于北京。由于他创立了“新谭派”，当时社会上风起云涌般地争相效仿。到20世纪30年代，凡唱老生的大多奉余派为规范而习之。余派传人有：杨宝忠、谭富英、王少楼、杨宝森、孟小冬（女）及李少春等。

第四节　走马换将

1962年春，由文化部主持，以武汉高盛麟和北京张君秋两人为主，各带一个演出小组进行了一次难得的交流演出，当时《人民日报》在报道中将这种演出形式称为“走马换将”。

张君秋当时为北京京剧团头牌旦角演员，高盛麟则为武汉京剧团武生台柱，论名气，二人在全国京剧界皆享有盛誉，互相伯仲和媲美。

其时，张君秋南下交流，仅带有陈少霖、刘雪涛、李四广、钮荣亮等几人随同，武汉文艺界齐到车站欢迎，武汉京剧团全力助演，月余的演出中是一票难求，场场演出爆满，掌声经久不衰。张君秋时值盛年，正是其艺术的巅峰时期，加上武汉京剧名家高百岁、关正明、王琬华等均配合演出，故此番演出轰动三镇。张君秋除了演出《望江亭》《状元媒》《诗文会》等代表作外，还演出了《玉堂春》《凤还巢》《秦香莲》等剧目以及与武汉联合演出了《四郎探母》《红鬃烈马》《高百岁》。关正明分饰前后杨四郎和前后薛平贵，名小生高维廉饰杨宗保，名青衣李蔷华饰四夫人。一时间张君秋红遍大江南北，形成满城竞说张君秋的局面！

武汉高盛麟北上赴京演出，仅带倪海天、朱宝康、陈鸿钧、杨正义等人，其余班底由北京京剧团配演，其中主要有裘盛戎、谭元寿、马长礼、张洪祥、李世济、李毓芳等配合演出。

高盛麟到北京，马、谭、张、裘及北京文艺界领导，同行及富连成许多师兄弟齐到车站迎接。头三场打炮戏为《挑华车》《一箭仇》《走麦城》，显示其集杨、盖、麒三派于一身的独特艺术风格，演出一月余，场场爆满，轰动京师成一时盛举，那些挑剔得有些“排外”的北京戏迷也不得不佩服高盛麟的武生艺术功夫。特别是形成了街谈巷议杨派武生艺术的氛围，北京艺术界的名家和理论家还为高盛麟召开了研讨会，对他的武生艺术进行了艺术分析和充分肯定。他们认为高盛麟的武功扎实、深厚，表演简洁，动作干净，节奏感极强，造型完美，他以杨为主，兼收麒、盖、林、李等各家之长，创造出了自己的风格。高盛麟在北京先后演出了《挑滑车》《英雄义》《铁笼山》《洗浮山》《走麦城》《连环套》《长坂坡》等戏，极受好评，特别是《铁笼山》一剧，被杨派专家朱家溍列为榜首。而宗师萧长华则称赞高盛麟的《挑滑车》首屈一指，称其扑、跌、腾、翻，整场步伐一步不乱。在高盛麟演出期间，周恩来、李先念、彭真等中央领导都多次观看演出并与高亲切会见，而以萧长华以及侯喜瑞为首的富连成科班在京之喜、连、富、盛、世、元、韵，各科师兄弟场场不拉，京剧武生名家孙毓琨、李少春、张云溪、厉慧良、俞振飞、王金璐等等先后或多次到场，台上观摩，台下切磋，交流气氛极为热烈。

在与北京京剧团联合演出《连环套》中，高盛麟饰黄天霸，名净裘盛戎饰窦尔墩，谷春章（原定其师叶盛章）饰朱光组，马长礼饰施公，高宝贤饰彭朋，张洪祥饰梁九公。此剧后期演于北京展览馆剧场时，两天演出的六千多张戏票，不到两小时就一抢而空。演出中，高、裘二人各展所长，工力悉敌，台下观众应接不暇、兴奋不已。此次演出被称为是此剧的经典演出。演出卸装后，观众在剧场外将他们重重包围，高呼二人之名，氛围达到极致。

在与北京京剧团联合演出《长坂坡》中，高盛麟饰前赵云后关羽，裘盛戎饰曹操，马长礼饰刘备，李毓芳饰糜夫人。在与北京京剧团联合演出《走麦城》中，高盛麟饰关羽，北京京剧团的马盛龙、刘盛通、高宝贤等均参加合作，饰马良、廖化等角色，谭元寿则饰马童。高盛麟的关羽形象，被专家和观众称为“有天上关帝威严，有人间英雄气概”。各场演出后，演出者总是在暴风雨般掌声中多次谢幕。

这次走马换将，文化部还下达二人各自收徒任务。因此，张君秋在武汉收了陈瑶华、王婉华为徒，高盛麟在北京收了杨少春、李可后，名武生茹富兰坚持要高盛麟收其子茹元俊为徒，并要茹元俊正式磕头拜师成为高盛麟的入室弟子。经高盛麟推荐，裘盛戎也收陈鸿均为徒。此次张、高二人走马换将时间一个多月，掀起了京剧在京、汉两地的高潮，并一直在梨园传为佳话。

第五节　赏梅勿忘齐如山

齐如山（1877～1962），名宗康，字如山，以字行于世，河北高阳人。戏曲理论家、剧作家。

早在80年前，剧作家罗瘿公就曾以一首《俳歌调齐如山》感叹“梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见”。据说起因是罗瘿公偶至梅宅，见齐如山正比划着教梅兰芳做身段。后来发表此诗的北平《晨报》为之加上按语：“梅兰芳之名，无人不知，而使梅之借获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。”

中国戏曲学院的梁燕教授是大陆最早研究齐如山的学者，在她看来，齐如山早年身兼梅兰芳的编剧、导演、媒介推广和经纪人等多重身份，是“梅党”的核心人物。后来他又以戏剧理论方面的建树被学界公认为“与王国维、吴梅并称的戏曲三大家之一”。只因后来去了台湾，他才被人们忽略乃至遗忘。

齐、梅二人的相识在梨园界是一段佳话。1913年，崭露头角的梅兰芳在天乐茶园演《汾河湾》，台上薛仁贵唱到窑门一段，饰柳迎春的梅兰芳按照师傅教的，面向内坐，竟自休息了。

刚从欧洲涉猎了西方戏剧理论的齐如山观后，如鲠在喉，当晚便写了一封3000字长信给梅兰芳。“假使有一个人说，他是自己分别18年的丈夫，自己不相信，叫他叙述身世，岂能让对方在滔滔不绝地叙说着，自己却漠不关心呢？”齐如山直率地批评了传统演绎，并在信的后半部分，把薛仁贵唱段分成9个段落，一一配上自己设想的柳迎春的身段。

十天后，齐如山又去看《汾河湾》。当谭鑫培唱到那一段时，梅兰芳忽然站起身来，与谭的唱腔相配合，身段、表情丝丝入扣。散戏后，谭鑫培对别人讲：“窑门一段，我说我唱的有几句，并非好得很啊，怎么有人叫好呢？留神一看，敢情是兰芳那孩子在做身段呢！”

此后，只要梅兰芳有演出，齐如山就去看，看完即写信加以指导，前后写了一百多封。二人以“函授”的方式分享对戏剧的理解，却从不见面。据说有时梅兰芳演出前，也会偷眼往台下看，每次总见一位“高高的、黑瘦的四十多岁的男子，戴着礼帽，留着两撇小胡子”。

直到有一天，梅兰芳派人给齐如山送去一封信，邀请他来家中见面，二人由此订交。自此，齐如山正式开始为梅兰芳排戏。他先后编写了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《霸王别姬》等以旦角为主的新戏26部，后来又把古代描写舞蹈的辞赋中的动作找出来，编成身段，教给梅兰芳。

这段合作被后人誉为“珠联璧合”。“如果梅兰芳没有遇到齐如山，不见得有今天的艺术成就；如果齐如山遇到的不是梅兰芳，那他在戏剧学上的实践和理论研究的成果也不会有那么大。”梁燕评论说。

齐如山之于梅兰芳，就像罗瘿公、翁偶虹之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，清逸居士之于尚小云。当时正是依靠幕后的文人创作团队，“旦角”才超越“生行”成了京剧中的主角。

九·一八事变后，“梅党”两大支柱——“戏袋子”齐如山与“钱袋子”冯耿光就梅兰芳去向发生争执，最后梅兰芳采纳冯耿光的意见，迁居上海，齐如山则留在了北平，二人就此分开。

齐如山此时写给梅兰芳的信，后人读出了凄楚伤感和骄傲倔强：“我从民国二年冬天给您写信，至今已二十年了。……我大部分的功夫，都用在您的身上。……您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了。”

从某种意义上说，齐如山的确说中了梅兰芳的命运。其后八年抗战，梅兰芳蓄须明志。再后齐如山去台湾，梅兰芳留大陆，天各一方。建国后，担任京剧院院长的梅兰芳奔赴各地讲话、开会和慰问演出，晚年新戏只有为国庆献礼的《穆桂英挂帅》一出。齐如山则在台湾继续从事京剧研究，著作颇丰。

据说，齐如山赴台定居后，梅兰芳每逢过年必到齐宅探望其夫人子女，仍在堂前以大礼参拜。在那个政治气候十分敏感的年代里，这实属难得。1961年夏，85岁的齐如山从广播中得知梅兰芳逝世的消息，“不禁老泪纵横”。他后来将梅兰芳手写的中堂张挂出来，时时瞻望。

在戏曲史研究者赵珩看来，齐、梅二人的合作始于那个特殊的时代，其时旧文化尚未完全瓦解泯灭，新文化尚未成型，艺人和“有着新思想的旧文人”才得以形成某种亦师亦友的关系。“这种关系在1937年前形成了高潮，之前没有过，之后也不再有了。”