一、综合性
一、综合性
京剧是一门综合艺术，是中国戏曲中一颗璀璨的明珠。如果与西方国家的戏剧形式作一番比较，很容易看出中国戏曲艺术的综合性。京剧号称拥有数千出剧目，流传至今的也不下几百个。反映题材之广、塑造人物之多，是其他戏剧所没有的。其中部分剧目得以保留延续，是京剧表演艺术程式唱、念、做、打各种表现手段有机地综合在一起，赋予了它们极高观赏价值的结果。历代京剧演员在长期的艺术实践中，创造、锤炼的高超技艺或“绝招”，为原来并不十分突出的剧目增辉添色，使大多数传统剧目唱、念、做、打的综合性在全剧中得到全面发挥。又有一些依据剧目情节、风格、人物行当的不同需要，唱念做打等手段在剧中得到不同程度的发挥。
经过多年的思索和观察，京剧在文化交流方面靠的是本身的音乐、唱腔、舞台美术、舞蹈和武打等各种表演艺术手段所具有的强烈的感染力。因此，京剧不但是目前在我国各地的300多个戏曲剧种中最具代表性的剧种之一，更是中国民族戏剧文化的集大成者，经过长期的锤炼与磨合，从而逐渐形成了一个与世界各种戏剧截然不同的，以综合性、程式性和虚拟性为其艺术特征的表演体系。
京剧这个艺术整体包含着多种艺术因素。话剧主要是以用生活化的文学语言写成的人物对话来表现人物和展开故事情节的，一般来说在话剧中只说不唱；歌剧剧情的展开则主要是通过人物的歌唱进行的，只歌不舞，基本上没有舞蹈的因素；舞剧中人物自始至终都在跳舞，只跳不说，主要是用舞蹈的肢体语言来刻画人物的内心世界和表现戏剧的情节。譬如林冲“逼上梁山”这个故事，要用话剧的形式来演，那么扮演林冲等角色的演员自始至终都要念台词，通过文学语言把戏演出来；而如果要用歌剧的形式来演呢，那么演员就要连续不断地演唱一系列的歌曲，用歌声表现这个逼上梁山的故事。虽然它们也运用一些其他艺术手段相配合，但它们各自的主要艺术手段都比较单一。然而，要是用京剧的艺术形式来演林冲被逼上梁山的故事，情况就很不同了，它是采用多种艺术手段，并把许多艺术因素综合在一起，使它们互相融会，相辅相成。京剧不仅具有诗一般的语言艺术，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲究合辙押韵，讲究文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融会在一起，是“逢动必舞，有声必歌”的综合艺术。它不像歌剧、舞剧、话剧，用歌、舞、话三个字就可以囊括了。而是在数百年的形成过程中汲取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种艺术形式的营养，经过长期组合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的效果。这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了“以故事演歌舞”的表演特征。鉴于京剧艺术的这一特点，每一个演员都要精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧，并通过这些技巧来塑造出各种类型和各种性格的艺术形象，创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等各种情感的意境。正是这丰富的艺术表现形式和极其鲜明的形象化的艺术语言，使京剧艺术与西方的观众能够跨越国界和语言的障碍，找到交流与沟通的渠道，在国际舞台上获得知音，受到欢迎。所谓“言必歌，动必舞”，比如演员在舞台上的最为简单的台步，也就是走路，都要具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪，什么样的锣经，配合什么样的脚步，都是统一安排的。不但配合严谨，还要情绪对头，节奏鲜明，舞姿优美。没有扎实的功夫和长期积累的舞台经验，是无法“上场”的。老生要走四方步，也称八字步，要求抬腿亮靴底，腰为中枢，四肢配合。中年要快抬慢落，老年要慢抬快落，既有生活依据，又有节奏感。旦角有碎步，“花梆子步”；花脸有大八字步和醉步；丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等，没有几年的工夫都是走不好的。至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一蹴而就的事情了。演唱时，不仅要配合优美的舞蹈动作，载歌载舞，而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠的“起霸”和“走边”，前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概，因此起霸的动作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁，加上铿锵锣经的衬托，给观众一个初步的英雄形象；后者则是表现高宠在壮志难酬时的愤怒和不满，因此有锣经、有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心独白，所以在锣经伴奏的舞蹈同时，又要求演员歌唱曲牌《石榴花》，在矫健豪迈的舞蹈中唱出“耳听得战鼓咚咚”，“见一派旌旗翻招”，以表现人物焦躁和压抑的心情，并在最后唱出“俺只待威风抖擞灭尔曹”的强烈愿望。这一段表演，就是通过舞蹈语汇、锣经的烘托、唱腔的意境和语言的表白来刻画高宠的心理活动。因此，观众就可以通过听觉和视觉，唱腔和音乐，锣经和表演神气来理解高宠的性格和思想活动。另外在化装、服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份；在眼神运用和面部表情方面也要做到“眉目传情”；在音乐方面，不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经，在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法；舞蹈以及造型、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明、不受各种语言障碍的艺术语汇。这样就使观众在语言之外，从音乐、形体和美术方面受到启发和感染，同时也从一个动作中感受到舞蹈和音乐的优美，感受到节奏和造型的力量，当然更重要的是艺术语言的感染。应该说，这也是京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。在众多的京剧剧目中，有的偏重于唱；有的偏重于念；有的偏重于武打；有的偏重于舞蹈。以《三打陶三春》为例，这出戏是唱、念、做、打、舞并重，也是综合性最为典型的剧目。例如陶三春骑着毛驴进京的一场戏，不但有一段轻快俏皮的西皮唱腔，使观众可以通过那唱腔旋律窥见人物喜气洋洋的心理；那骑驴的轻盈舞步和欢快的音乐也能使观众感受到主人公就要与意中人完成花烛之夜的喜庆心情；尤其是唱腔在结束前有一个最能表现欢快心情的“十三咳”，给观众以更深刻的欢快印象。这样观众就可以从陶三春的唱词、唱腔、舞蹈、伴奏、面部表情等诸多方面了解和体会陶三春。所以有人说，看京剧，演员浑身都是戏，满台都是戏。在开打中，陶三春姐弟二人以少胜多，以明对暗，因为假扮强盗的一方又化妆蒙面，观众自然给陶三春更多的同情。在武打的关键时刻，剧本又给陶三春安排了一段“耍锤”的特技表演，一连串的惊险动作和英姿飒爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武艺高强和从容不迫的心理。当观众为陶三春那高超的耍锤绝技喝彩时，陶三春那艺高胆大的鲜明形象也就已经深入人心了。应该说，这时的语言已经是多余的了。在“金殿”一场，陶三春一怒之下撞钟击鼓，迫使皇帝在“急急风”的锣经中匆忙临朝理事，已经十分狼狈，当陶三春怒不可遏的时候，一举双锤，皇帝和侍卫都慌忙后退。眼看陶三春逼迫皇帝“推磨”，也就是绕场一周，陶三春又坐到皇帝的龙书案上，皇帝一方都是身经百战的男子汉，人多势众却唯唯诺诺，作揖求饶；陶三春一方，孤身一个女人，却理直气壮，大义凛然。这种夸张而又简明的反差处理，观众从视觉中看到的极其自由的舞台调度和音乐，锣经的烘托，尤其是演员那手眼身步法的表演就把剧情交代得一清二楚。在洞房一场，男方是粗犷豪放的大花脸，动作大，嗓门大，身材大，再加上气势汹汹的花脸脸谱，可谓强大无比者；女方是娇小玲珑的小花旦，动作婀娜多娇，声音轻柔圆润，再加上那清秀华丽的外表，可谓瘦弱可欺者。然而，恰恰相反，强者被弱者制服，气势汹汹的男子汉被娇小玲珑的小花旦打得心服口服。这段剧情就是通过武打语汇、舞蹈语汇、音乐语汇以及外形刻画，眉目传情的表演，达到淋漓尽致的程度，这就是京剧艺术的综合性的魅力。再如京剧《野猪林》，是表现林冲被逼上梁山这个故事的一出名剧。著名京剧演员李少春、袁世海分别扮演林冲、鲁智深，早已脍炙人口，致使《野猪林》这出戏成为京剧艺术的典范之作。在《野猪林》的演出中就包含着杂技、美术、文学、音乐、舞蹈、武术、刺绣工艺等多种艺术因素。
京剧艺术综合性所含各个因素，互相制约又互相补充；它们发挥各自的特长，保持相对独立性，又共同承担着表达剧情、塑造舞台形象的任务。因此，现代戏曲艺术的发展，不但重视演员的作用，而且强调剧本的思想内涵、导演的风格、舞美的意境、灯光和音响的运用等综合性艺术的魅力。当京剧表演程式的各种手段集于演员一身，为塑造某个角色服务时，它的功能与作用，尤其发挥得淋漓尽致。例如《杨门女将》的主人公穆桂英，这位能文善武的巾帼英雄，在全剧中经历了为夫祝寿——惊闻噩耗——灵堂请缨——校场比武——深夜定计——绝谷探路——歼敌凯旋等过程。塑造好这样一位多侧面（贤惠的妻子，慈祥的母亲，孝顺的媳妇，善战的武将，多谋的指挥者）的舞台形象，必须依赖于京剧表演程式中唱、念、做、打、舞各种艺术手段，要求每个程式、每项技巧都是精湛而规范化的。“寿堂”一场里，穆桂英满面春风，“庆贺宗保寿辰心欢畅”，情深意切的演唱；穆桂英面对杨家四代同堂庆贺她丈夫50寿辰，她强忍埋在心底的失夫之痛，吞饮寿酒时，内心充满痛苦而不能流露的矛盾心理的表演；穆桂英营中定计，与佘太君坚定而清晰的一番对白；穆桂英趁“风萧萧雾漫漫，星光惨淡”之夜，深入敌穴，冒险探谷，扬鞭跃马时的“圆场”“趟马”“鹞子翻身”等一系列载歌载舞的身段技巧；穆桂英身着大靠，头顶蛾盔，临阵与敌酋厮杀，激烈的“快枪对打”，利索的“枪花下场”等等。这里几乎综合了青衣、闺门旦、刀马旦、武旦各行当的表演程式和技巧，如果离开了上述表演程式的运用与发挥，那么穆桂英这个人物形象，就不会如此栩栩如生、光彩夺目。