三、跳马源流
土家跳马酬神还愿活动，内容丰富、完整，包罗万象。然而，如此大型的民族节日祭祀活动至今才被发掘出来，故有关它的资料非常少。石启贵先生在20世纪30年代末期调查中，还未亲眼看到此俗，故文章一开头就说：“苗人跳马，亦为盛会之一。因耗费甚巨，故二三十年方举行一次。此俗，惟古丈部分苗族有之。”他把三年两跳误写成“二三十年方举行一次”，似乎观日全食一样，一生难逢几回。故他在煞尾又曰：“此地苗民，虽有跳马之俗，然数十年来，未闻跳马之举。编者考察所得，姑且记之，备为后人参考。”不能责怪石启贵先生，只因他于1938至1940年来湘西考察，恰逢日本大举侵华，国难当头，民不聊生，还搞什么跳马！其实，抗战胜利后的1946年和1948年，曾举行过两次盛大的跳马活动。
《民俗》1990年第2期上刊载了《土家族的跳马节》一介绍性短文，作者开头这样写道：“在土家诸多巫祀活动中，‘马’十分活跃。土家族巫师自称‘梯玛’，便是以马而名。梯玛可译为马巫，即马族之巫或以马作通神坐骑之巫。龙山坡脚、保靖比耳一带的梯玛还称马扼，即行马者。苗市一带的梯玛还称马哈，即驾马者。巫师—梯玛作祈禳之祭，驱邪之祭，求嗣之祭，赎魂之祭，送亡之祭，打胎之祭，等等。其祭马、歌马、舞马，确实是‘马’味很浓。但像跳马节这样气势磅礴的专祀马神祭典，既不多有，也不多见。”
笔者认为以上论点值得商榷。从前面的介绍中不难发现，跳马并不是敬马神，而是用马作祭品，来敬奉土地神。梯玛跳神，仅以马作通神坐骑。土家图腾崇拜中，目前似乎还没找到马族，而是“万物有灵和白虎崇拜。”（《土家族简史》第271页）。一般来说，图腾的子孙禁忌杀或食用所崇图腾。前几年，在土家聚居的酉水河畔的古丈县河西白鹤湾战国楚墓群中，出土了两枚肖形“白虎”印章，又为湘西土家先民图腾信仰提供了珍贵的实物佐证。附带说一句，在土家动物语汇中，单单没有“马”的专用名词，与汉语“马”同音。看来，探讨土家跳马源流，只有从跳马活动的诸多内容和艺术特色上去寻找。
说起跳马的来历，本地土家人中有这样一段关于民族迁徙的传闻。土家《酉水号子》中有这样一段唱词：
大茨滩，小茨滩，鲁王镇坐石马潭。
人头矶，人头像，活神当年鲁大王。
原住酉水古渡石马潭的土家勇士鲁力嘎巴（鲁大王），遭奸佞陷害，在公羊坪下的人头矶投江自尽前，在光滑的石壁上用指甲抠了自己的人头像（人头像至今犹存水库下，此处故名人头矶）。三个儿子连夜出逃来到打烂坳（今罗依溪镇），将三脚撑架打烂，各拿一只脚分手，作为日后相认的凭据。土家族进屋不许踩三脚撑架的习俗来源于此。大哥沿溪河（古阳河）来到沿头热溪往下，二哥去永顺塔卧，三哥到高望界上的鲁家寨。大哥来热溪安家后，生息繁衍了数代。由于家族人口较少，力量弱，经常遭受官匪的欺压，被迫于一个大雾弥漫的清晨，全寨青壮一齐出动，杀往敌阵。敌人惊恐万状。朦胧中见来的尽是些骑着高头大马的壮汉，刀光剑影，风声鹤唳，吓得魂飞魄散，不战而溃。从此，山寨安宁，人畜两旺。事后得知其中奥妙，土家人认为是土地神在暗中保佑，于是举行祭祀活动，酬谢土地神，祈望年丰；并以跳马形式来显示力量，以歌舞形式表达欢乐之情，这样就形成跳马习俗。
此传闻能否当作跳马的起源，还有待商榷。因为如此丰富多彩的跳马活动，不是一朝一夕所能形成的。土家族自古是个能歌善舞的民族，千百年来长期积淀形成的文化和习俗，有机地融汇到光怪陆离的原始礼俗中，具有神秘瑰丽的楚声遗韵。而这背景下所形成的古老的以酬神还愿为目的傩祀及傩坛戏，以祭祖和传统歌舞表演为主要内容的社巴歌舞和毛古斯，深深烙印在人们心中。笔者认为，土家跳马正是与传统的祈傩愿、社巴歌舞和毛古斯有着千丝万缕的联系，有着密不可分的渊源关系。土家跳马活动是特定的自然、历史、政治环境的必然产物。笔者从以下几方面谈谈自己的粗浅看法。
（一）许马及跳马整个活动，是梯玛还愿迎傩神驱疫消灾祀仪的演变
“傩堂戏的发展过程大体经历了傩、傩舞、傩仪和傩戏。傩舞源于久远的蒙昧时期，先民们在同大自然、毒虫猛兽作斗争中，便产生了以化装的方式来护面，在鼓乐声中奔腾呼号，冲杀跳跃的原始傩舞。其所模拟的鸟雀舞、猿猴舞、熊舞等颇为壮观。傩舞与傩这种驱鬼消灾的祭祀结合后，增加了祈求人兽平安、五谷丰登、缅怀祖先、劝人去恶从善，以及传授生产知识等内容。这就逐渐形成为兼备阐弘教义及娱乐性质的祭祀风俗歌舞。”（《土家族文学史》）
我们古丈县是个历史悠久的地区，远在春秋战国时期，为楚率师袭巴之古战场。几年前，我县白鹤湾楚墓群出土300余件珍贵文物，尤以铜铁兵器居多，可以想象当时战争之频繁，之浩大，之残酷。至于古丈坪地名的来由，也颇具风趣。“蔡苗椎牛伐鼓，会众赛神，祭后受福各饮牛血，谓之曰吃牯脏。据苗俗记载，因其地处万山之中，每多瘴疠，数年一次，触之则不得生，乃于春之岁首，大宴亲族于宽坪，相与奏鼓驰驱，故名其坪曰鼓瘴。此数说者，或假其音，或因其俗，想当然耳。惟古仗场之说尤为有据。”“……还傩愿，请巫师酬神，亦报赛之意。”（《古丈坪厅志》）由上可见，椎牛、吃牯脏、还傩愿等一类迎神驱灾祭祀活动，在古丈坪一带自古十分盛行。
“土家族信奉的神有傩神、八部大神和土地神等，作为一种宗教活动，这种原始信仰与社会生产活动、文娱活动及民族习俗是融为一体的。”（《土家族文学史》）远徙热溪一带的这支土家先民，可谓孤军深入苗区和汉区，且距治城古丈坪不远，原始的梯玛还愿等傩祀表演，在这巫祀活动十分活跃的地区很难找到较多的观众。土家族的傩愿戏与汉族的傩愿戏没有本质的区别，失去观众，艺术难以生存发展。为使民族传统文化不至泯灭，得另辟蹊径。于是，大家将敬奉傩神公公和傩神娘娘，改为敬奉土地公公和土地婆婆，将单家独户求神许愿变为群体连寨求神许马，将演傩坛戏酬神转化为以跳马为主的各种歌舞表演。可以这样说，跳马是将“通神的坐骑”献给土地神的一项大型祭祀活动。
（二）跳马、操旗、调年是从摆手舞中分离出来的不断丰富和完善的单个祭祀歌舞
《古丈坪厅志》载：“土俗各寨有摆手堂，每岁正月初三至初五六，鸣锣击鼓，男女聚集摇摆发号，名曰摆手，以祓不祥。”清朝文人一首竹枝词对其盛况曾作如下描绘：
田家洞畔社场开，姊妹双双赴会来，
一尺云鞋花满口，也装莲步入歌台。
尽管学术上对摆手舞源于巴渝舞有所争议，然而，“春秋时楚子灭巴，巴子兄弟五人流入五溪，各为一溪之长”（《永顺县志》）之记载是事实。晋代《华阳国志·巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，殷人前徒倒戈。”到了汉代，被汉高祖刘邦命名为巴渝舞，是一种战舞。其作用是鼓舞士气，威慑敌人。既是武舞，必是群舞，必有战鼓助威。到了汉代，巴渝舞演变为宫廷歌舞，隋代后则渐消失，但民间巴渝舞并未泯灭，其军事歌舞在土家摆手舞中继承下来了。“摆手舞双手摆动，正是为了表现勇锐和劲勇，模拟军事与狩猎，抒发土家族的心理内质。”（彭武一《摆手舞与巴渝舞》）跳摆手舞时龙凤大旗及各色三角旗走在前面，祭祀队手执刀棍祭品，乐队有锣、钹、唢呐、土号，炮仗队有鸟铳和三眼炮外加爆竹。沿路炮火连天，威风凛凛，与跳马节气氛十分相似。摆手舞是以纪念祖先、祈求岁丰为目的的大型祭祀歌舞活动，是民族共同心理和民族感情的一种反映。它有大摆手和小摆手之分。大摆手规模庞大，参加者多达数千，有战舞性质。小摆手表现在所祀之神多为各村各族的祖先神，规模较小，表现部分农事生产活动。热溪一带的土家人，是无能力举办大摆手活动的，于是将大摆手之列队、披甲、赛跑、马前舞、出旗等军事竞技类舞蹈抽出来，加以移植、改进，成为跳马舞和操旗舞。例如，骑士以锦为甲，以马步替代跑步，以扎制的假马替代梯玛铜铃上的马头，大有临战之气氛，并以旗队单独操练显示土家人劲勇尚武的天性。至于调年舞，则保留原小摆手中农事生产活动和谈情说爱部分，群众自发参加，实属自娱自乐的活动。
（三）稀可乐、抬老爷是原始戏剧毛古斯的变种
毛古斯在古丈土家地区叫故事帕帕，是土家族一种极其古老的表演艺术，与社巴舞穿插进行。它有歌有舞有对话，还有大量的生产动作，简单的情节与场次。演出者身扎稻草，头佩草辫，所表演的内容多与纪念祖先、教育后代有关，是古老的原始戏剧活化石。它所保留的节目中就有接老爷、钓鱼、打粑粑、做阳春、打猎、吹木叶、唱山歌等，再现了古代渔猎过程，反映了劳动的艰辛，以及获得生活资料后的欢乐，也有对剥削者的愤懑和反抗。毛古斯中的毛人与稀可乐中的山鬼子及抬老爷中的小鬼性格极相似，甚至连有些对话还非常接近。如毛古斯中有这样一段对话。
“你们从哪里来？”
“我们从岩坎脚下来的。”
“你们昨夜在哪里睡？”
“我们昨夜在棕树脚下睡。”
“你们吃的是什么？”
“我们吃的是棕树籽籽。”
“你们喝什么？”
“我们喝的是凉水。”
“你们穿的是什么？”
“穿的是棕树叶叶。”
稀可乐在入场后亦有一段人鬼之间的对话。
“你们从哪里来的？”
“我们从马扎冲来。”
“你们住在哪里？”
“我们住在岩爬爬。”
“你们吃些什么？”
“吃的尽是些棕苞籽籽。”
“你们穿什么？”
“穿水麻叶衣服。”
还有，毛古斯中钓鱼、做阳春、打粑粑等节目，在稀可乐中亦有相应的表演。虽然情节比较简单，但独具特色。如用牛耕田闹春耕就很直观，有看头，惹人发笑。稀可乐表演最大特点是，全体演员同时登场，各居一隅，各演各的，互不干扰，有时还配合默契，这是与毛古斯的最大区别。在这样大的复杂的场合下，表演的情节只能是比较简单，能让人一目了然。
现在着重谈一下跳马中抬老爷与毛古斯中接老爷之间的关系。毛古斯接老爷，在坐轿老爷与抬轿的毛人表演过程中，对老爷的凶残是有所揭露的。跳马中抬老爷同样抬着老爷，目的是迎神逐疫（将神人物化）。事后，不但揭露了他的失职和无能，还罢了他的官，将他焚烧掉。这不能说不是一项惊天动地的创举，将农民反抗封建专制的斗争演得淋漓尽致。
关于烧老爷这一习俗，有人认为为我们提供了一个远古的重要信息：土家曾有过酋长公推制，而当公推出的酋长不能尽职时，即被人们焚而作祭。此话不无一定的道理。不过，从另一个侧面讲，我认为这反映了土家人民对神权和族权思考的最后抉择。远古时期，特别是八百年土司时期，梯玛阶层已相当成熟。他们集神权、族权为一身，是人神合一的统一体。他既是神的代言人，转达神旨，又是人的代言人，能面神祈求，为人排忧解难，消灾除病，保佑人丁兴旺，因而社会地位极高。到清康熙年间，国家政权已稳固，雍正五年（1727）实行改土归流，由清政府派流官代替世袭土官，解散土司，梯玛渐被冷落。这里且不淡这一措施对社会发展所起的推动作用，而只专门研究巫政分离后土家对流官（老爷）和神巫的看法。显然，土地神在土地庙里，人们顶礼膜拜，许愿还愿，并举行跳马来祭之，而对贪赃枉法、不为民作主的流官，则十分憎恨，在神威十足的马日，借口把他当众烧毁，以解心头之恨。
（四）土家跳马诸多活动，很大程度上受到汉族和苗族习俗的影响
我国各民族文化都曾经历过互相借鉴、渗透和融合的过程。土家族是中华民族中的优秀一员，性格质朴，和睦友善，尤其在文化艺术上善于吸收外来的营养。他们学习汉习，蔚然成风。
就拿上述抬老爷来说，很大程度上受到县城迎城陛的影响。《古丈坪厅志》上有“治城岁五月二十八日迎城陛会”之记载。农历五月二十八日，相传是城陛菩萨生日，人们祈求风调雨顺，扎一乘大轿将城陛菩萨抬出庙门，大街小巷游个遍。扮演判官的壮士，骑着高头大马，在小鬼的前呼后拥下游街，不时用朱笔向抱在母亲手中的小孩额上点红，以示吉祥。那头二三笔红是要事先暗送贿赂才肯点的。显而易见，抬老爷是受抬城陛菩萨之启发。但是，城陛没有烧，年年抬现成的，而老爷一年扎一个烧一个。骑在马上的判官根本不敢审判城陛，而跳马中审判官就要大审特审老爷，这正是跳马独到之处。
此外，客家舞龙，苗家舞狮，纷纷参加贺马表演，还邀请远近的老戏班子登台唱大戏。苗族椎牛和吃牯脏的敬神方式在跳马中也被借用，同时汉族的莲花闹和苗族掳虾等民间艺术参加稀可乐表演。我们不妨这么说：土家跳马之巫祀表演活动，是以土家族为主体的，融汇了各民族艺术精华的还愿祈祷盛会。
（五）土家跳马中的山鬼子、小鬼及毛古斯中的毛人，残存着屈子《九歌》中山鬼的影子
东汉王逸在《楚辞章句》中说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼好词，其词必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”
宋代朱熹亦说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫作乐以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为其更定其词，去其太甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”王、朱二人都认为当时民间祭神颂词——巫歌语言不雅，通过爱国诗人屈原进行加工整理而成千古绝唱的《九歌》。
湘西籍著名作家沈从文先生在一散文中写道：“两千年前那个楚国逐臣屈原，若本身不被放逐，疯疯癫癫来到这充满奇异光彩的地方，身经这些惊心动魄的景物，两千年来的读书人，或许就没有福分读《九歌》那类文章，中国文学史也就不会如现在的样子了。”“入淑浦余邅徊兮，迷不知吾所如”，这正是屈子在沅江岸边徘徊时，思考时的生动写照。
《九歌》中之山鬼即山神，有山神土地、山魈鬼、梅山鬼等。毛古斯中有敬梅山猎神，跳马中有敬土地神的情节。“《山鬼》篇可能是楚西边靠四川一带的。”（姜亮夫《楚辞今绎讲录》第2页）看来，这应当包括今天湘鄂川黔一带土家居住地域。“河伯本是阴性，山鬼本应是阳性，但自东汉以来，河伯一直为男性，山鬼一直为女性，这是个颠倒。”（同上）而今我们跳马与毛古斯中的山鬼子、小鬼和毛人，全由男性扮演，似乎还保留了原始的性别。
在《山鬼》篇中，当女巫向山鬼轻佻时，山鬼答曰：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”意思说山鬼住在黑暗的竹林，道路崎岖。之后山鬼又不好意思对女巫说：“山中人兮芳杜若，饮石泉兮萌松柏，君思我兮然疑作。”意为“我山里人穿的是些茅草衣服，饮的岩洞里泉水，住在松柏树下，你说爱我，我不信”。
以上女巫与山鬼间的对话，与毛古斯及稀可乐中的对话多么相似呀！他们穿的、住的、吃的、喝的都是那样简简单单。我们不妨这样说，屈原笔下的山鬼，来源于湘西土家祀俗活动中之鬼神，而跳马活动中的山鬼子与毛古斯中的毛人，又顽强地保留着山鬼本来面目。
综上所述，我们认为，土家族跳马酬神还愿活动，源远流长，随着社会发展和各民族文化交流，经过一代又一代人的加工、提炼、完善，成为今天这样内容丰富、形式多样、雅俗共赏的祭祀活动。我们透过这原始、拙朴、愚昧甚至野蛮的表象，就会惊奇地发现：这所谓阴阳交错，鬼神云集的领域内，竟蕴含着大量的土家历史文化信息。土家跳马的发掘和整理，无疑为祖国民族艺坛添增一朵妍丽的鲜花。
（伍秉纯，刊载于《土家学刊》2000年第3期）