艺术史、文明史从斯吕特到桑班
艺术史这门学科常常从个人专著中吸取养料，这些专著有些是谈论艺术家的，有些是谈论纪念性建筑或作品的。而这些专著中，有的可能才华横溢，有的也可能平庸得让人受不了。而根据保罗·拉孔布所谓历史科学（Histoire-Science）的观点，所有这类专著都同样会暴露出缺陷，其数量大大超过其他种类的专著。因为，这些专著如果不致力于阐明一位艺术家身上或一件作品中原创的、个人的、独一无二的东西，那么它们以什么为目的呢？这是使艺术家或作品卓尔不群的东西，因此，如果确实不可能存在关于个体的科学，那么它就不是科学认识的对象。有人会反驳说，写得好的专著，不一定只指出使一位艺术家或一件作品卓尔不群的东西，也要指出与其他艺术家或作品相似和同时具有的东西，还要指出使一位艺术家与他的同时代人接近，使一座纪念性建筑在时间和空间上与相邻建筑接近的东西……理论上无比正确，可是实践上呢？我们应该努力把一件作品跟诞生它的社会的所有活动联系起来，可是这种努力可能非常艰辛，非常不均衡，结果只是让对作品或人的研究陷入无序思考的无垠汪洋之中……
地方性的专著想必能避开所有这些缺点。指定一个地区，对两个适当日期之间的艺术创作的情况进行一次统计；然后根据现有的编了目录索引的证据（有机会自己也借助于图示文献或档案文献），复原各种艺术的具体演变过程；不限于了解一定时期内作品的同类性或多样性，也寻找其原因；确定作品的用途、创作者的状况、主顾的状况；考虑它们是一种“当地的”艺术，还是一种输出的艺术；最后，试着确定时代的观念对人们所再现的艺术活动的影响，这是分析的任务。接下来是综述，即对照所得结果，尝试得出有关人们所研究的文明的趋势、精神，甚至特征的东西，这些东西可由调查研究得到确证。这么做会使艺术家的个性丧失吗？不会，它属于一个范围。这些艺术家将会一批接一批地不断出现，像一条由专有名词连成的活动项链上的珍珠，人们可以把它们摘下来，再把它们穿回去，而它们没有和任何东西捆绑在一起。它们将合成一个整体，或融合在其中，或突出于其上。
法国的和为法国写的这类专著，我们手头上掌握的还很少。我们可以立即举出两个例子，但它们只是部分满足我们的愿望：一本是凯什兰和马尔凯·德·瓦瑟洛关于最近时期在特鲁瓦创作的雕塑的专著；另一本挂着艺术家之名，但实际上是向我们提供一个“本土”调查的结果，这就是保罗·维特里的《米歇尔·科隆布》。现在亨利·大卫又为我们提供了第三本，不过许多特征和前两本相像。他给书取的书名有表现力：《从斯吕特到桑班：关于15世纪和16世纪勃艮第的纪念雕塑和装饰的评论》[2]。完全确定了书的意图，限定了书的作用范围，即使不是在空间上，也至少在时间上。尽管内容平淡无奇，它也会是一本受欢迎的书。接下来我们就说它还是一本优秀的书。
亨利·大卫的著作的第一部副标题为《中世纪末》，第二部是《文艺复兴时期》。简单表明了年代，没有表达出他的真实意图，至少我们从其篇幅和理由看不出。
第一卷其实论述了一个重大问题：由于斯吕特在去世前，就已经使一种独创的和个人的样式传播开来，整个西方在15世纪都能感觉到它的影响，因此来考虑一下在大师去世以后，被他引入勃艮第公爵领地首府第戎的艺术在勃艮第和毗邻地区（也可以说在“大勃艮第”[3]）的命运，很有益处。这是一种稳固确立的艺术，具有一些非常顽强的传统，一些非常鲜明的特征。它就要消失了吗？这个推测一点不令人惊讶。因为尚莫尔修道院画室并不是土生土长的。“好人约翰”是位喜好艺术的国王，那么多地区的艺术都归功于这位国王，他的好讲排场的儿子之一，“勇敢的菲利普”——让·德·贝里的弟弟——是一个有钱有势的法兰西公爵，为了实施私人定制，他把一群来自北欧的雕塑家迁到第戎，并在勃艮第对他们征附加税。这些人对这个地区完全陌生，况且一开始被迫只为公爵本人工作。这些人和他们的主顾一样死气沉沉，画室本该消失，不会在该地区留下根基的……即便有一些后继者，也会完全不思进取，只是没完没了复制遗留给他们的平庸的作品而已。
可是亨利·大卫却通过对他所研究和分类的作品进行非常敏锐、非常新颖的分析，证明了斯吕特的传统在勃艮第不但大量有效地保持着，而且还在蓬勃发展。
发展过程极其值得研究。它在内部力量的推动下，同时也在外部力量的压迫下自然发生。而且，首先由于年代精确，因此这一传统具有显著的历史和艺术的意义。亨利·大卫第一次为我们描述了一种输入艺术在本土扎根的重要过程，这种艺术渐渐变成当地的艺术，变成本土艺术，散发出勃艮第乡土和法国外省地区美德的芬芳……
雕塑家来自何处？他们是一些外国人。他们越来越多地在法国当地被人招募，甚至在勃艮第也是这样。因此，他们的作品中十分自然地显示出自发、有力、浓烈而又和缓的现实主义特性，以至于我们如今一见到这些作品就会说：“多么有勃艮第特色啊！”而购买作品的主顾是些什么人呢？最初只有一位，就是公爵，他下订单定制。后来渐渐有了一些大领主和高级教士，然后又有了一些过着安逸生活的富足的有产者，甚至不久还有了普通人，生意人或农村人。而且，为了满足当地主顾的需要，地方特色也渐渐得到增强……亨利·大卫对发展过程的描述很出色。据我所知，还从来没有人对这种“过渡”过程进行过这么深入、这么有理解力的研究。
因此，在15世纪，经过那么多种往往来自远方的潮流浸润的艺术，是一种有活力的艺术，一种深深扎根于法国的艺术。外部力量起到一种精妙而复杂的作用——亨利·大卫带着不比别人差的准确性和理解力向我们解释道。斯吕特影响和传统的艺术，从来没有和严格意义上的弗朗德尔艺术的作用完全混淆：为了证明这一点，作者写了一些精彩篇章。他倾向于低估“勃艮第”雕塑艺术的典型意义，使它的风格复杂化，削弱它的气势；相反，香槟地区的艺术在美化女人的形象方面下功夫，专心于在服装中引入一些有点妖艳和华丽的矫饰，带上它的各种作用的印记；可是，在弗朗什-孔泰的边缘地区，另外产生了一些在历史学家看来特别奇怪的影响，这些影响来自莱茵河地区的艺术（尤其是拉通布地区的艺术）。另一位勃艮第艺术的行家，亨利·德鲁奥，以前就曾敏锐地注意到这些艺术表现出了某些异国情调。最后是卢瓦尔河中游地区的法国艺术，即米歇尔·科隆布的艺术，也在勃艮第西南部产生了起规范作用的影响，并且倾向于用一种往往有点拘谨的“风格”和一种高雅的枷锁来约束充满活力的、随意的、亲近自然的乡村艺术……传统的东西有点多。然而，尽管这样摇摆不定，尽管受到那么多互相矛盾的诱惑吸引，勃艮第流派还是经受住了考验，存活了下来。更确切地说，它是一边演变，不断适应时代的趣味，一边还能保持它的本色：它风格鲜明，尽力保留了早期一些大师关于雄伟的一种无可争辩的意识，对姿态和衣服褶皱的一种强烈的抒情的表达。总之，它是我们外省的最富有表现力、最贴合民众情感和鉴赏力的流派之一。
第一部，书名为《中世纪末》，但我宁愿说它是《扎根》，第二部，《文艺复兴时期》，我又认为还不如说它是《勃艮第或意大利》。因为正是从15世纪末和16世纪的头几年开始，产生了另一种强烈影响，并迅速发展，即意大利的影响。仔细并逐步研究它的变迁，同时指出它的进展，是第二部的全部目的，也是这部引人入胜的著作的重要目的。
这个流派在后期表现出一种几乎普遍的沉寂，让人以为它寿终正寝了，但是情况并非如此。因为在大胆的查理死后成为勃艮第主人的法国国王们，以及为他们效劳并仿效他们的大领主们，这些人从意大利引入的艺术就遭遇到这个充满生命力的流派。因此，我们实际上需要一整部书来描写这出极有趣的戏剧的波折情节：这个流派抗拒意大利表达方式的大张旗鼓的入侵，这些方式浮夸、躁动、做作，而且常常无意义，却要被用来表达一种活力充沛、坚实的艺术，而这种艺术又不甘心将地盘拱手相让，它试图再坚持一下，试图吸收入侵者，试图以一种新方式，在意大利形式的舞台帷幕下，表达同样顽强的情感和理想。而这些形式却不是（而且已经得到证明，这是亨利·大卫的功绩之一）来自强劲而朴实的古希腊雕塑艺术的发源地，悲剧性的佛罗伦萨；不是来自厚重的有强烈节奏感的庄重艺术的发源地，强大的古罗马，而是通过纪念章或奖章的制模工，以及兴趣爱好广泛的普及者带来的，他们有的来自那不勒斯，有的来自带外省口音的北部小城。简言之，是来自意大利的外省，而不是来自意大利艺术达到巅峰的地区……在胸像柱上，在格雷的木箱匠于格·桑班的作品里，有一种有趣的装饰方法得到充分发展，它充满意大利风格，但是尽管人们这样想，其精髓却不容置疑地具有鲜明的勃艮第风格。我们和亨利·大卫一起，记住了于格·桑班于1572年在里昂发表的《各式胸像柱》中说得那么多的那句话：“一种表达手法自然的淳朴，要得到比‘美’，这一简单称赞更多的赏识，只有靠它本身。”这就预告了新时代的到来。
人们现在明白，我说得没错，在大卫先生的著作的核心，存在一个主题。一个真正的重要主题。这是说，一位想坚守属于自己的领域的艺术史学家的这两部杰作，完全而且绝对能够满足一位文明史学家的所有愿望，以他自己的方式和观点来重新思考亨利·大卫在他面前展开的历史吗？可是谁会打算这么做呢？
他告诉我们，这是演变；是在典型的弗朗德尔趣味和卢瓦尔河地区的典型的法兰西趣味之间摇摆；是一种外来艺术在一个自我意识很强的外省的人们身上和作品中的体现。我完全同意。但是作为历史学家，我遇到一个问题。1477年，大胆的查理死后，勃艮第（公爵领地和伯爵领地）被路易十一占领，重新并入法国。这场政治事件，有波折，有归顺，有拒绝，还有秘密。从前，亨利·奥瑟在他还是“勃艮第人”的时候，就对它进行过概述。大卫当然没有无视这个事件。人们多次清楚地发现，他在评价中考虑到政治事件，而且考虑到它们在他的领域内引起的反应。但是他同样也考虑了细节。历史学家可能喜欢一次把问题整体地提出来，该强调的要强调，该详述的要详述……
一种循序渐进的放开、一种软化、斯吕特的悲怆的激情、尚莫尔的雄浑的丧葬艺术的奢华，在来自阿维尼翁的安托万·勒·穆瓦蒂里耶的影响下，最终变成了平和的微笑吗？我同意；可是为什么呢？因为始终不是一个为什么，而是一些为什么……而我作为历史学家想到，有一些著作，甚至是一些很出色的著作，专门论述了这个时代的人的心理演变。我只举其中一例，赫伊津哈的杰作《中世纪的衰落》，这本令人赞赏的心理学专著充分吸收了有关勃艮第的文献的养料，我没有见到亨利·大卫提到这些文献（这是个小小过失），但尤其我认为他没有从精神上（而这是更严重的过失）利用这些文献，既没有德国精神，也没有法国精神。当然，可能最好还要查考其他文献？……
最后是主顾的增加：首先，除了公爵，还有一些大领主；然后是有产者；而且他们导致了所有“有产者艺术”问题的产生……我作为历史学家起码要说到这个问题。亨利·大卫在他的笔记和分析文章中多次写到它；他多次勾勒了一些有代表性的类型，例如那位当官的大资产者贝尼涅·塞尔，他功成名就，富有而趣味高雅[4]，亨利·大卫终究一次也没有强调这个问题，我作为历史学家会喜欢那样做。他总是注意用最简明的话说：“这样的作品，就是由在这样的环境下、这样的出身、有这样的兴趣的人定制的”，他经常以最恰当的方式把它表达出来。他的两本书充满着有关这个主题的新发现。由于他能在一个结论中，一下子把凌乱的资料集中起来，整个地提出问题，进行综述，所以我们更加喜欢。
希望人们完全同意我的观点：我对艺术史学家和对文学史学家一样，不要求他们提供“社会史”的即兴之作。对这一点我常常解释过。我本来只喜欢他常常有的那些值得称道的操心，亨利·大卫在其著作中明显表露出它们，它们不是狭义的艺术史学家的操心，而是总体史学家的操心。和他同等水平的同行，或者干脆说，就连最好的直接的同行，都没有同样程度的这种操心，这种操心让他获得人们尊重。
同样，最终我本来还希望在某些地方会出现最后一种操心。索莱姆墓和布列塔尼南特的弗朗索瓦陵墓与威尼斯的阿尔多·马努齐奥开办的画室处在同一时代，大约相差几年；米开朗琪罗的《大卫》与伊拉斯谟的《基督教骑士手册》也在同一时期问世；路德就在拉斐尔去世那年向德国贵族发出号召。人们可能说：这些只是奇怪的巧合而已。无疑他们错了。因为这些巧合就提出了一个问题，一个重要问题。在智力思想的演变与雕塑形式的演变之间，是否存在同步协调的情况呢？同样，人们能够用人文主义和文艺复兴这些重要的词来称呼的事物，是以什么样的步子发展的？当然，亨利·大卫继续实行他设想的计划，并不喋喋不休地议论这样的问题，我完全理解。然而，我本来还希望在某些经过慎重选择的部分，会出现可能是从勃艮第本地的智力和宗教史中获得的一个标题词、一个名字、一个日期，促使我们去思考艺术、文学和哲学的不同遭际，以及殊途同归的发展进程。