一位画家的复活乔治·德·拉图尔
历史学家弗朗索瓦-乔治·帕里塞是历史学家之子，是斯特拉斯堡一批杰出历史学家的学生，他很早就转向研究艺术史。他为人们贡献了一些研究和介绍马蒂亚斯·格吕内瓦尔德和阿尔萨斯艺术家的精彩著作。然后他专攻一个很大的主题：研究昔日默默无闻，如今大名鼎鼎的洛林画家乔治·德·拉图尔，他专门写了一大篇论文，为他在索邦大学赢得了博士头衔。他利用这篇论文出了一本书，刚刚由劳伦斯出版社出版。[6]这是一部巨著，附有大量单页插图，提交给博士论文答辩评委会的那篇论文中的要点，都在这本书里向读者传达了。
著作内容丰富广泛，方法正确。能让读者理解拉图尔作品的东西，他一点没有忽视。弗朗索瓦-乔治·帕里塞表现得是个历史学家，因为他认真考虑复原他的主人公相继经历过的“环境”。主教领地维克是其一，居民使用两种语言：法语和德语。所以他们能接触到两种文化，并且接触到两种宗教（在此也许在一定程度上有重要意义）：维克周围聚居了大量新教徒，而且当时的保罗·佩里牧师在梅斯深孚众望；不过维克仍然是天主教的一个堡垒，它是尼古拉·科菲托早期活动的舞台，此人在文学史上被称赞为17世纪“法国散文奠基者之一”。人们知道，他结束了马赛主教之职，但是开始了作为梅斯主教的新教助理牧师的生涯。他身边有许多修道士，还有当地的一些知名人士。弗朗索瓦-乔治·帕里塞认真细心地描绘了他们的奇特的生平。例如那位司法长官，阿尔方斯·德·朗贝维耶，他写作可能是为了消遣和“放松头脑”，也可能是为了颂扬天主教信仰，他的《基督教诗人虔诚的激情》，就是关于当时的虔信不可忽略的一个见证。维克之后是吕内维尔，然后是南锡，卡洛、德吕埃、勒克莱尔的南锡，及其高贵而虔信的外国人聚集区，和居住在这些地方，并跟法国、巴伐利亚、托斯卡纳的名门望族结盟的公爵们一起，向世界各地开放，在相互敌对的政治和文化中摇摆不定。这是一种十分奇特而复杂的环境。弗朗索瓦-乔治·帕里塞努力以无限的细心和认真，为我们再现这一切。但是他的著作不单单收集了翔实的资料，还促使我们思考艺术作品向历史学家提出的某些问题。
我刚才说，乔治·德·拉图尔昔日默默无闻。我实际上是在南锡度过我的整个青年时代的，当时就对艺术特别关注（我的第一个计划就是致力于绘画史研究）。不过，我只是由于经常光顾南锡的铜版画商人和埃雷路的格罗让-莫潘（Grosjean-Maupin）出版社的店铺，才受到卡洛的作品的熏陶。但是，在1895年到1900年间，我在南锡从未听到有人提起乔治·德·拉图尔，也没有在美术馆、洛林艺术展看到过他的一幅画。我还记得1934年在杜伊勒利宫橘园的一次艺术展上产生的激动心情，那次艺术展的名称就很奇怪：“17世纪法国现实派画家”（况且那次画展在其领域的影响，与1904年那次难忘的法国文艺复兴前艺术家画展一样），我看到样册[7]上有十来幅画标了这位神秘的、默默无闻的乔治·德·拉图尔的名字，他等待了三个半世纪，突然一下子就荣誉满身了。荣誉并不重要，但值得注意的是，这些画搅乱了一个画展的布局。因为画展创办人的意图也许首先是想建立和扩大勒南兄弟的名望。这些画是率真、单纯、新颖的精品，突然从被遗忘的角落拿出来，重见天日。因为拉图尔就是拉图尔，不可能是别的什么人。不可能搞混。从神秘感，从简单的线条，从十分鲜明的立体，从动作缓慢的人物之间的寂静和孤立的区域，在夜间会散发出一种沁人心脾的香气。而在昔日，我们对这一切一点都想象不到吗？
这就是乔治·德·拉图尔的复活产生的第一个问题。他又为什么会复活，是怎样复活的？
1900年，《法国博物馆精品》的作者路易·贡斯，在详细调查外省收藏品时，在雷恩博物馆的一幅“奇特而精美的画”前停住了脚步。他写道：“我每次回雷恩，这幅作品都让我着迷；让我魂牵梦萦。”雷恩的这幅画，就是一幅“耶稣诞生图”，是“拉图尔夜景画中的杰作”，1934年“现实派画家”画展的样册这样说道（第66页）：“最有诗意，而且表现最巧妙。”勒南兄弟在他们自己复活后，作品数量激增，拉图尔的这幅画起初就算在他们的名下，但从1915年起，德国人赫尔曼·沃斯把它归于那个默默无闻的洛林人。同样还是那位贡斯，又在埃皮纳勒博物馆的一幅谜一般的画前停下来，“一个女人手持一盏灯，探望一个关在黑牢里的囚犯”。画的主题其实就是“被妻子诘问的约伯”。这都不算什么。一个艺术爱好者，在一个博物馆里注意到一幅画，后来又在另一个博物馆里注意到另一幅画。他被这些作品的格调、新奇、品质打动。他把它说出来。我们就假定，他接下来会想到把这些画跟一个被人们彻底忘却的画家的名字联系起来（当地一些很少见的博学者的名字除外），就此事来说，就是跟拉图尔的名字联系起来。我们还假定，他非常喜欢这位画家的作品，把他从被遗忘的角落里发掘出来了，就会发起一些研究，组织一次展览，到处宣扬这些最终被赋予了合法身份的作品的美（请注意，这种假定并不荒谬；要是贡斯真有意愿，我们在1900年就能获得这些结果）。乔治·德·拉图尔就会毫不神秘地复活了。出于艺术的原因，由一个具有正确的艺术感受力的人来实现复活。这好理解。
哎呀，我们不研究这种简单的复活！拉图尔不是由贡斯复活的，此人在埃皮纳尔、雷恩、南特被一些画吸引，却说不出这位画家的名字。他是由沃斯在1915年复活的。沃斯，一个德国人，一位艺术史学家。继他之后，就由这些领域的艺术史学家们来复活。现在他们一个接一个把这些一流的画归还给这位昔日默默无闻的画家。[8]最初他们还热情过了头，甚至把不是他的也给了他。他们这样做就够了吗？不行。要真正能够说让拉图尔复活，还必须做到：
一、把拉图尔写进教科书，以便今后人人都知道，应该把拉图尔当作一位伟大的画家（除了想到是一位画家，其他什么都不知道，这是多么令人苦恼的事！）。
二、让参观博物馆和画展的普通人记住，他可以自己选择用“现实主义的”、“理智的”或者“谜一般的”这些修饰词来形容这种复活（这一串修饰词当然不是限制性的，而且可以混合使用）。
三、使这个普通人受到鼓动，在拉图尔的作品前，把卡拉瓦乔、委拉斯奎兹、洪特霍斯特、勒南等这些更早出名的人随随便便撇在一边，显示出他的学识。
四、更进一步，让他知道，他可以写道：“可是，这个拉图尔……曾经是一个前卫的立体派画家吗？”这可以表明，他很跟得上时代，而且没有偏见……
五、所有这些条件，就是他绝不会忘记，这个洛林人的作品“表现了最纯粹的法国传统”。
这些就够了吗？不行，弗朗索瓦-乔治·帕里塞引用了库蒂里埃神父的一篇文献的某个部分。我认为它出自1937年发表在《神圣艺术》上的一篇文章，题目是《格列柯，神秘主义者与注释者》。库蒂里埃神父写道：“宗教表达方式在艺术上的效力，是如此短暂的微不足道的事。一些姿势，一些面部表情，发生颠覆性变化，随后它们的作用就结束了……过了一些世纪后，同样的作品才在人们的心灵上重新获得一些力量。为此，我们需要复原一种精神的环境，类似于这些作品诞生的环境，而且人的内心世界也要重新变得有点像当时那样。”
“一种精神的环境”，与格列柯同是一派的库蒂里埃神父如是说，“而不仅仅是一种情感的环境”。因此，为了做到这一点，如果想欣赏乔治·德·拉图尔的艺术，我们就得去对精神性进行长期的、棘手的、令人沮丧的研究。忽视他的作品中所有不是“宗教绘画艺术的东西”。我们这就注定要去勘察乔治·德·拉图尔所处的那种“精神的环境”，而且要（设身处地跟他一起）投身于渗透“洛林反宗教改革运动”的各种思想潮流，以便利用这些具有适用优点的简略表现方式中的一种。
因为洛林反宗教改革运动在法国兴起；在意大利兴起；在弗朗德尔地区兴起。它通过耶稣会产生，在他们的蓬塔穆松大学和南锡学院牢固扎根；它同样也通过方济各会产生，由方济各会各大派别产生，这些派别是科尔得利修道院和最小兄弟会、嘉布遣会和蒂耶瑟兰会（Tiercelins）、圣克莱尔修会和匈牙利的圣伊丽莎白灰衣女修会。我们指出各种派别的精神性的特征；然后提出问题：这些精神性之间存在细微差异，拉图尔的画最符合哪一种呢？它们不符合应该被称为法国虔诚派的“家庭室内情景的画法”的东西吗？不符合一种嘉布遣会的神秘主义吗？这种神秘主义被定义为“一种人们理解上帝的热望，它从属于人们了解上帝的需要”。
我嘛，很希望如此。而且毫无疑问，无疑，我对这些艰深的宗教和精神史问题漠不关心……但是我感到担心。让我担心的是什么？是人们作出的全部努力，费尽周折，是为了从遗忘的角落找出一个人来，确定他的作品的地位，耐心确定了他的出生日期和出生地（1593年，塞耶河畔维克）、他的家系、他的世俗生活的主要事件发生的日期，例如他的婚姻等等（但是，人们显然未能确切了解他个人虔信的品质和程度，因此不得不根据他的宗教画来归纳出这些，不惜冒着这样做可能遇到的所有危险）。我再说一遍，这一切都让我担心。因为我担心规则会把范畴分散的艰辛劳动，强加给一些操心对艺术家所处理的“主题”进行分类的工作者，而且每次都要操心证明，被研究的这位画家，在他所处的时代，在和所有其他艺术家一样，根据定制创作《玛德莲》、《圣弗朗索瓦》、《圣塞巴斯蒂安》、《圣热罗姆》、《圣约瑟的梦》或《圣彼得的背弃》[9]时，跟其他艺术家相比，他的表现方式是不是独创的。
下面我们来看这篇论文的目的何在。这是传记专著一贯遇到的问题……这类专著，要么是一篇100来页的文章，缺乏具有最细腻的艺术鉴赏力的人对拉图尔的思考，而且此人面对令他感动的画作，只图把这种感动传递给我们，却干脆故意忽略有关这个主题他可能知道的所有博学的东西，如果是这样，人们就会说这是“随笔”。也许还说是“主观主义”的东西，这可是一个可怕的词，在最后审判日，最高审判者就要用一些这样的词作出最终判决，让聚集在约沙法大法庭的“艺术史”小房间里的不幸的人崩溃。而且不管怎样，索邦大学都会否定。譬如对弗罗芒坦来说，他本来是可以教艺术史的，可是他没有规定的职衔。要么就用440页的篇幅来证实作者的一种非凡的工作能力，一种值得赞扬的善于发现新事物的敏锐眼光，一种实际上为了复原环境，并再现精神性的细微差别和绘画题材的发展过程而做出的可贵的努力。如果是这样，这种专著在索邦大学就会大受欢迎，这是必然的。可是，如果只是为了说明某一个人的作品，怎会不让人觉得这种努力过了头，超出目的所需了？反过来，如果目的是要描述一个时代，又怎会不让人觉得他没有圆满达到这个目的，遗漏了太多的东西？这是因为它只关系到一个人，仅此而已。唉，要是它们关系到一种社会环境下的绘画艺术就好了！……
换句话说，正如布罗代尔没有写《菲利普二世与地中海》，而是写了《论菲利普二世时代的地中海和地中海世界》，这使他的全部贡献都具有了意义，我原本也希望弗朗索瓦-乔治·帕里塞不是把乔治·德·拉图尔与洛林的艺术环境告诉我们，而是把拉图尔所处时代的洛林的艺术环境告诉我们。（我当然不把它作为有价值的标题推荐，这里只是作为说明写下它，而且是为了表明一种思想。）我们本该可以得到它。因为最后弗朗索瓦-乔治·帕里塞想必让我们失去了他在多年艰苦的研究中收集的许多指示性的东西。这很可惜。[10]
话虽这样说，希望人们不要误解我的意思。我专心致志地读了这本书，它是一本好书，内容丰富，明智而沉稳。其作者把对表现低音的环境的研究和一个始终占据乐谱的高音部的参考书目结合起来，所采用的方法有许多机智之处。如果一篇论文是“一件杰出的手工艺作品”，这篇论文就为他带来了荣誉。它还将是研究拉图尔的基础性著作。作为研究文明史的历史学家，而不单单是艺术史学家，我要直说：“像拉图尔这样一位画家的复活，不是偶然发生的事情。他之所以会在某个时代复活，是因为有一些原因使它发生……可是，从哪里寻找这些原因呢？从画家的心境去找？那多冒险啊！在博学者们把这个画家从被遗忘的角落找出来之后，从接受他的观众的心境去找？这比较容易确定。不太冒险，也更和我们从精神面貌的与人类历史同步的那些重大变革中了解到的东西相符，而且和趣味与时尚的简单改变大不一样。因为它们对整个人类施加影响的东西是总体的。”