汉画像英雄神话的图像表现

二、汉画像英雄神话的图像表现

汉代对于英雄神话的关注深刻地体现在汉代画像艺术中，汉画像中有许多表现英雄神话的图像，或情节性地展现英雄旅程的某个侧面，或以单独的形象配置于画面之中。画像中的英雄们，或身着宽袍头戴旒冕展现其帝王之尊，或存留兽性隐含其图腾性。他们是民族历史的创造者，是神话中熠熠夺目的道德楷模，更是天赋异禀、豪迈刚毅的伟大人物。从已发现的汉画像来看，英雄神话图像多见于山东、江苏的东汉墓葬画像或祠堂画像中，四川、陕西也有少量画像出土，并且一些汉代铜镜上也有所展现，且多为东汉时期。对于英雄主题的刻画主要涉及英雄神话的四种类型，即带来文明、创制文化制度的“文化英雄神话”，征战、冒险和兴邦立国的英雄神话，灭患救世的英雄神话，以及以失败告终却猛志固常在的“悲剧英雄神话”。

（一）汉画像文化英雄神话

中国上古神话中关于文化英雄的记录异常丰富，史不绝书。这大概是源于古代各民族神话发展道路的差异性，任何民族神话的形成，都是自发的创造与多方面的继承这种双向运动的结果。希腊、北欧具有海外贸易和海外殖民的传统，属于继承型和派生型的第三、第四代文明；而埃及、中国则属于以农业立国的古老内陆国家，相对比较内向、闭锁一些，属于自发的、独立起源的第一代文明。^[58]因而中国神话所表现的自发性质便强一些，于是中国人多将自己的诸多发明创造归功于自己的文化英雄，而希腊神话则把其文化当作是“天神的恩赐”。中国神话中的英雄人物多为远古祖先，他们往往可以和历史发展的一些阶段相联系。人性的觉醒伴随着的是人类征服自然能力的显现，而征服自然又是以人创造了什么样的文化为标志的。人是具有文化的动物，所谓文化就是人类为了生存和发展的需要而人工创造的一切，是人类在利用和改造自然环境的基础上创造出来的“第二自然”。自从人类产生之后，他们就在漫长的岁月中缓慢地积累着文化创造。从学会用火，到使用石器、陶器、金属器，从野外露宿到进驻山洞，从赤身裸体到披毛皮裹树叶……他们在与自然的斗争中，不断地适应环境，创造文化。

人类的历史就是通过文化创造而在自然界中不断获得自由的过程，将文化的创造看作是文化英雄的丰功伟绩乃是人类集体力量的集中体现，代表着一个民族的共有价值。《韦氏大词典》中对于文化英雄有这样的定义：“文化英雄，系传说人物，常以兽、鸟、人、半神等各种形态出现。一民族把一些对于他们的生活方式、文化来说最基本的因素（诸如各类重大发明、各种主要障碍的克服、神圣活动，以及民族自身、人类、自然现象和世界起源），加诸文化英雄身上……（文化英雄）为一民族或一社团理想的象征。”^[59]汤普森的《民间文学母题索引》将“文化英雄”与“半人半神”并列，隶属于“神话”类母题，是有关“创世和世界的本质”的内容。^[60]也就是说，“文化英雄”的功绩，涉及世界的存在原因。而人类生存的世界分为自然的存在和文化的存在这两个维度，那么“文化英雄”则涉及这两方面的活动。第一类如开天辟地的盘古、造人补天的女娲，第二类如发明农业的神农、造字的仓颉等等。这类神话的主人公多数是神嗣人祖，是人类在漫长的文明旅程中集体创造的符号性象征。文化英雄的神话告诉人们，任何一种有价值的文化，必须由神性英雄经历若干不幸、灾难，竭力奋斗才能获取。体现了先人自我意识的崛起，是集体智慧和力量的象征。汉画像中有许多表现这类英雄神话的图像。

1．伏羲女娲

居于文化英雄之首的是伏羲，许多文明功绩被认为是他创造的，甚至可以说，远古时期的各种主要生产技术和发明，几乎都与伏羲有关。《周易·系辞下》说伏羲作八卦：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”^[61]代表着原始符号时代的诞生，乃有文明开始的意义；又说其“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离”^[62] ，使得先民狩猎的效益变大、猎物增多，开始驯服圈养动物，原始畜牧业开始萌生。伏羲也是嫁娶之礼的制造者。《文选·东都赋》说：“且夫建武之元，天地革命，四海之内，更造夫妇，肇有父子，君臣初建，人伦寔始，斯乃伏羲氏之所以基皇德也。”^[63]从生活用品的发明、社会规范的制定，人类文明的诸多重要发明、创造似乎皆源于伏羲。孟子曰：“人之异于禽兽者几希。”伏羲使得先民从单纯的为物种繁衍交配时代，向礼让、乐和、夫妻相敬的时代迈进，带领先民从单纯的物质生活进入精神生活的领域。

汉画像中的伏羲形象常常表现为人首蛇（龙）身的样貌，并与女娲成对偶神的形式出现，或蛇尾相交，或伏羲捧日、女娲捧月，或各手持规矩。两神均有一尾，蛇身长短、粗细不一，尾端一般为尖形，腰部以上均为人形，穿袍子，戴冠帽。两人的脸面或背向或正向，或尾部紧密地扭在一起。山东（图2-1）、河南（图2-2）、江苏（图2-3）、陕西（图2-4）等多有伏羲女娲像，形态不一，呈现一定的地方区域性特征，但其二者的形象迟至东汉末年依然具有恒定的半人半兽、人首蛇身的样貌。

在汉代历史文献《淮南子·览冥训》中我们可以看到其首次将女娲与伏羲的名字并列，并推崇伏羲、女娲“至虚无纯一”的“圣德”。^[64]女娲作为古代文献中最早出现的女神，身兼创世和文化英雄的双重身份。女娲创造了人类，《太平御览》卷七八引《风俗通义》云：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。”^[65]《淮南子·览冥训》说女娲“炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”^[66]为人类消除祸患。前者创生之功的神格颇似希腊神话中的“地母盖娅”，而其一系列补苍天、杀黑龙、立四极、止淫水等活动，却为我们塑造出一位杰出的远古文化英雄的形象，乃是信仰中地位显赫、神力巨大的大女神，是恢复宇宙间正常秩序的神圣英雄。

汉画像中的伏羲与女娲成对偶神的形式出现，源于汉代人所尊崇的阴阳五行学说。阴阳五行思想可以说是汉代思想中最重要的一环，渗透于汉代社会的方方面面，对汉代的宗教、政治、信仰等几乎所有领域产生了广泛而深远的影响。顾颉刚先生说：“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行。无论在宗教上，在政治上，在学术上，没有不用这套方式的。”^[67]汉代人以阴阳之说统辖天地、昼夜、男女等自然现象，以及尊卑、刚柔、动静等抽象概念。热衷于以阴与阳的相互依存、相互作用的互动来解释宇宙自然的生成、变化和人的生、老、病、死。他们着迷于这种两分法，把阴阳理论应用于一切社会和自然现象，甚至艺术领域。有的汉画像中的伏羲女娲更是手捧日月（图2-5），正所谓日为阳精之宗，月乃阴精之宗。伏羲女娲与日月的结合，可视为汉代人在阴阳思想观念下对伏羲女娲神话的一种丰富发展。

关于伏羲、女娲的神话传说在先秦已广泛流传。但在先秦的古籍记载中，除了《列子》（大约在公元前6世纪至前4世纪之间）和古代论著《文子》（准确年代不详，但不会早于公元前6世纪）的残简，我们没有找到古代中国人对于伏羲外貌想象的任何线索。先秦时期遗留至今的传世典籍中也没有对女娲的形象的直接描述：战国中后期楚国诗人屈原在《楚辞·天问》对于女娲有过“登立为帝，孰道尚之？女娲有体，孰制匠之？”的发问；成书或于战国中后期的《山海经·大荒西经》中“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处”^[68]的描述涉及女娲造化万物的英雄神迹，但对于其外在形象没有进行具体的阐释。由此可知，在先秦时期，女娲似乎还没有在人们心目中形成一个被社会普遍认同，并且较为固定的外在形象。

就现存文献而言，汉代对于伏羲、女娲神话形象的载录无疑是贫乏而零碎的，因而在文献中，我们所能了解到的大多只是只言片语，难以窥其全貌，直到大量伏羲、女娲画像呈现于世人面前，并随着三座汉墓中标有伏羲女娲榜题画像的出土，现在基本可以确认，汉画像中那些表现为对偶神形象，或手持规矩、日月等物件的人首蛇身像应该是伏羲、女娲。

在古代的神话信仰中，蛇定期蜕皮的生命特征，以及冬眠春醒的生物习性，被认为具有再生的魔力，拥有着通天通地、巨大权威的生命力量，象征着生命的永恒与不息。蛇乃不死之身的观念相当古老。世界范围内的民族神话中，“蛇蜕皮型”的死亡起源神话，在太平洋群岛和东南亚地区最为流传。^[69]中国独龙族的神话中也说：人最初不会死，就像蛇那样长生不死。^[70]在世界范围的神话传说中，蛇形往往是作为象征着繁殖和生育的神灵的形象：阿图姆是地中海地区古老的创世神，他的化身是蛇。非洲贝宁和几内亚湾沿岸地区的大神“达”，他既是蛇形的彩虹神，又是繁殖神。同时，蛇既可以象征男性，也可以象征女性。《诗经·小雅·斯干》云：“维虺维蛇，女子之祥。”^[71]在中国古代，虺蛇是作为女性的象征的。并且在世界其他不少民族的神话与信仰中，始祖母往往呈现着蛇的形象。曾经研究过印支及毗邻地区人民古代宗教的学者契斯诺夫认为：“蛇跟土和水是混合在一起的”，同样“蛇的崇拜最先跟母系氏族时期所特有的对始祖母的崇拜有关”。^[72]这种象征了水、土以及丰饶的蛇身形象乃是对于生命信仰的原型符号，以寻求归依并取得护佑。双蛇相交通天而上，象征着具有巨大生命力的生命永生与生命繁衍的宇宙力量，体现着原初的生殖力崇拜。

从神话研究的角度来看，这种人兽同体的肖像特征较动物神祇是一大进步，但仍低于神人同形观念的阶段，是还没有完全摆脱非人力量依附心理的体现。人兽同体的神祇虽已具有半人化的心智和人的面目，但身体依然停留在泛灵论的动物世界里。这样的神性英雄，比起纯粹的动物神祇，固然含有更多的“人性因素”：人们开始将自己的形体样貌融入神祇的塑造中，将“人的要素”慢慢浸入神秘色彩浓厚的原始思维中。

中国古代神话中的伏羲和女娲，创造了许多对人类有突出贡献的发明，为人类秩序的形成起到了决定性的作用，是规天矩地、规范世界的英雄。汉代人并没有忘记他们的光辉业绩，汉画像中有许多执规、执矩的伏羲、女娲像（图2-6）。规和矩作为两种创造性的工具，规可以画出圆形，矩可以画出方形，这在先秦时期已是常识。《淮南子·说林训》中亦强调了规矩准绳定化方圆曲直的标准作用：“非规矩不能定方圆，非准绳不能正曲直。用规矩准绳者，亦有规矩准绳焉。”^[73]规和矩这两种创造型的工具，不仅适用于定方圆，由于它们具有作为准绳、规范事物的作用，人们往往亦将其比喻为定化人世间行事曲直的标准，进而象征着现实生活中人们要循规蹈矩，是治国、修身的准则。《淮南子·天文训》言“其帝太皞，其佐句芒，执规而治春”^[74] ，又说“其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋”^[75]。神话中句芒是帮助伏羲治理东方的助手，规矩或本是伏羲和句芒治理东方的工具。女娲与伏羲在汉代结合后，女娲成为“佐虙戏治”的“阴帝”，句芒的助手工作让位于女娲，其手中的规也为女娲所执。汉画像中伏羲执规、女娲执矩的形象无疑在一定程度上是对其英雄功绩的赞颂，并且借助原型精神的力量护佑死者，昭示生者。

2．炎帝

在山东武梁祠西壁画像的第二层，刻有11位古代英雄帝王的画像（图2-7），当今学者习称之为“三皇五帝图”。作为华夏族帝王谱系的“三皇五帝”，对于后世中华民族的认同，具有重大的符号象征意义。“三皇五帝说”历经战国至汉、东晋长期的排列组合，被各家从上古的神话人物和祖先神灵中挑选出八位人物组成不同的“三皇五帝”帝王谱系结构。关于三皇五帝的说法，学术界现在多有争论，尚没有一个确切的定义。武梁祠“三皇五帝图”的出现，为研究汉代人对于“三皇五帝”的认识有着关键的作用。可以看到，伏羲与女娲的画像是位于画面的最右侧，具有人类世界开创者的身份。画面从右至左位于第二位的是炎帝，之后是黄帝。

中国人具有十分强烈的文化认同感与归属感，常常自许为“炎黄子孙”，视炎帝、黄帝为自己的始祖，成为中华民族自我认同、自我凝聚的一个重要符号。作为血缘之源的祖先、文明的创制者，炎帝与黄帝的神话故事在历史上不断地被丰富和传承，成为中国古代神话中最为浓墨重彩的一笔。炎帝不仅是南方的始祖，也是农耕的业祖，故又有“神农”的世号。在中国古代种种文化创造中，农业的发明无疑具有决定性的意义。正是由于农业的发展，原始人才有了稳定的食物来源，才脱离了四处漂泊的生活从而定居下来，由此打下了文化积累和发展的新基础。在众多文献记述中，神农氏制耒耠锄耨，教民耕作；定日月时序；遍尝百草，宣药疗疾；创制弧矢，以威天下。文化创造业绩涉及农事、宗教、历法、医药、仪礼、兵器等诸多方面。炎帝以“士有当年而不耕者，则天下或受其饥矣。女有当年而不绩者，则天下或受其寒矣”^[76]为训辞，把社会生活的秩序建立在劳动自养的基础上；并且广施德政，使民“衣食饶溢，奸邪不生。安乐无事，而天下均平”^[77]。是社会生活与生产的训导者和组织者。从炎帝陵历代祭祀碑文看，帝王们战争、立储、登基，都要告祭，并视炎帝为佐邦佑国的英祖，并奉为护国之祖。

神话中的炎帝形象多为“人身牛首”。《帝王世纪》载：“神农氏，姜姓也。母曰任姒，有乔氏之女，名登，为少典妃。游于华阳，有神龙首感女登于常羊，炎帝人身牛首，长于姜水，有圣德。”^[78]多有学者认为这“牛首”乃是炎帝始祖图腾的象征，而陶思炎先生则认为炎帝神农氏的“人身牛首”，应是首佩牛饰，而角饰又是古代巫师习用的巫具。这种牛首的形象乃是象征着炎帝神农氏的巫师身份。^[79]然武梁祠帝王图的炎帝图像（图2-8）头戴进贤冠，身着窄袖紧身服，手持木耜正在辛勤劳作。文献记载中的兽形荡然无存。画像左边题榜曰：“神农氏因宜教田，辟土种谷，以赈万民。”更是对其勤勉于民生、德治天下之英雄功绩的褒赞。

徐州市铜山区苗山墓前室前壁墓门西侧汉画像石有一神人画像（图2-9），头戴斗笠，身披蓑衣，赤足，左手牵凤，右手执耒耜。图片上方刻月中玉兔、蟾蜍，图下方刻神牛衔草。《淮南子·时则训》云：“南方之极……赤帝、祝融之所司者，万二千里。”^[80]高诱注：“赤帝，炎帝，少典之子，号为神农，南方火德之帝也。”^[81]凤凰即朱雀，乃南方之神鸟，火德之象。炎帝氏族的后裔仍崇拜凤凰，称之为“火凤凰”。由此看来，这右手执耒耜、左手牵凤凰的神人应是炎帝神农氏的形象。此炎帝之像虽为人形，但其下方却刻画有一头口衔仙草的神牛，牛肩生羽翼，此种刻画显示了炎帝与牛之间的亲密关系。

3．黄帝

从文化到民生，自养生到成神。黄帝不仅拥有着中原始祖的地位，而且随着黄帝始祖地位的确立，文化创制与众多的优秀品质，也逐渐向他集中，其功绩涉及民生的方方面面，成为一位集德行与才智于一身的神话英雄。嘉祥武梁祠的黄帝像表现了其帝王之尊（图2-10），头戴冕旒，身着长袍。左边题榜曰：“黄帝多所改作，造兵，井田，垂衣裳，立宫宅。”书写出黄帝在衣、食、住、行方面的创制，塑造出其文化英雄的形象。

先秦时期关于黄帝的英雄神话主要涉及两个方面，一方面是各种文明制度的创制者，是作为文化英雄的黄帝：《太平御览》卷七七二引《释名》：“黄帝造车，故号轩辕氏。”^[82]卷七九引《管子》曰：“黄帝钻燧生火，以熟荤臊，民食之，无肠胃之病。”^[83]另一方面是安定天下的贤君，是被视为圣王的黄帝，《淮南子·览冥训》言：“昔者黄帝治天下，而力牧、太山稽辅之，以治日、月之行律，治阴、阳之气；节四时之度，正律历之数；别男女，异雌雄；明上下，等贵贱；使强不掩弱，众不暴寡；人民保命而不夭，岁时熟而不凶；百官正而无私，上下调而无尤……”^[84]黄帝制定了一系列制度，其统治活动具有开创文明秩序的人文创世之意义。《史记·太史公自序》中说：“维昔黄帝，法天则地，四圣遵序，各成法度。”^[85]《管子·任法》：“故黄帝之治也，置法而不变，使民安其法者也。所谓仁义礼乐者皆出于法。”^[86]到了汉代，大一统的新兴政权面对广袤的疆土和众多的民族，急需对不同民族的祖先神话系统进行整合，以创设出一个民族共同的精神寄托。于是，黄帝的神话被以华夏民族共同始祖和中央之帝的地位获得广泛的承认，成为中央权威的象征。田兆元在《神话与中国社会》中指出，重建王权的最高神——太一和确定民族的共祖——黄帝，为汉代神话的两件大事。^[87]

汉代“黄帝治竟”铭瑞兽博局纹镜（图2-11），由方框、博局纹和八乳钉将镜背主题纹饰分为四区，每一部分皆饰有各种仙禽异兽和羽人的形象，俨然一幅人兽同台之景，极有气魄地展现出一个琳琅满目的世界。其外铭文圈带内文字为：“黄帝治竟四夷服，多贺新家人民息，官位尊显天下复，幸逢时年五谷熟，上有龙虎四十宜，长保二亲子孙力，传告后世乐无极兮。”汉王莽认为自己是黄帝的子孙，自己建立的新莽政权是顺应五行更替的必然结果。由镜铭“黄帝治竟”可以推断出此镜的年代应为新莽时期。也由此说明，在汉代，黄帝已逐渐成为一个公共符号，在不同的语境中被赋予不同的意义，作为围绕民族认同和权力正统的语境化存在。

河南南阳王庄汉墓盖顶石画像刻画了黄帝巡天之景象（图2-12），上刻三神人合力共曳引一车，以头发后披可以看出其行走疾速。车上一驭者双手挽缰，另一神人端坐于车上。五星相连作车轮。画面下部有四个神人，皆抱罐倒水行雨。图右一巨神赤身跽地、屈膝伸臂作呼风状，此人当为风伯。画面左上方有斜对四星，以其组合之形状应为十七度室宿的云雨星座，下沿的中间有一星应是老人星，画面空白处云雾缭绕。^[88]《淮南子·天文训》：“东方木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春……中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方……北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬……”^[89]可见黄帝是居五天帝之中的中央天帝。又据《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后。”^[90]由此大概可以推知，这幅图像中乘车之“尊者”应为黄帝，一副叱咤于天的天神形象，并与众多神人构成一幅震人心神的“黄帝巡天图”。

作为神话的变种，仙话在战国中晚期已开始萌生，秦汉时期，求仙成了最为人津津乐道的话题之一。《山海经·西次三经》记载黄帝服食玉膏，又有拜赤松子及广成子等仙人为师的神话传说；道家形容黄帝生活“声禁重，色禁重，衣禁重，香禁重，味禁重，室禁重”^[91] ，清心寡欲，与老子虚静的道家生活相符合；并且黄帝的治世之法“顺天地之纪、幽明之占、死生之说、存亡之难。时播百谷草木，淳化鸟兽虫蛾，旁罗日月星辰，水波土石金玉，劳勤心力耳目，节用水火材物”^[92] ，使人民在其治世下“不引而来，不推而往，不使而成，不禁而止”^[93]。呼应老子所言：“太上，下知有之……功成事遂，百姓皆谓我自然。”^[94]黄帝有这样与道教思想的相近度，又有近乎神的功业，则黄帝必然要走上成仙的道路。徐州铜山苗山汉墓墓室门东石刻（图2-13），画面上方刻阳鸟旭日，旁有熊首人身并体生羽翼的神人，下刻天马腾空，马下一象，背负出珠。黄帝号曰有熊氏，图中的羽人有着熊的面孔，应视为黄帝的形象。《史记·封禅书》说起黄帝的成仙之事，言：“鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去，余小臣不得上，乃悉持龙髯。龙髯拔，堕，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号，故后世因名其处曰鼎湖，其弓曰乌号。”^[95]又说“黄帝已仙上天，群臣葬其衣冠”^[96]。画面中的似马的形象应为黄帝升仙时所骑的“訾黄”，訾黄又名飞黄、乘黄、腾黄。《汉书·礼乐志》应劭注：“訾黄一名乘黄，龙翼而马身，黄帝乘之而仙。”^[97]祥瑞吉光之兽訾黄与日中金乌、芝草，更是绘出一幅关于黄帝升仙的神话故事场景。

4．仓颉

在中国古代神话中，将文字的产生归功于黄帝之史仓颉。关于仓颉造字的神话，先秦文献中多有记载。如《吕氏春秋·君守》言：“奚仲作车，苍颉作书”^[98]；《荀子·解蔽》：“故好书者众矣，而仓颉独传者，一也”^[99]。至两汉，《淮南子·本经训》有“昔者苍颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”^[100]；《春秋·演孔图》有“仓颉四目，是谓并明”^[101]；《河图玉版》言“仓颉为帝南巡狩，登阳虚之山，临于玄扈洛汭之水，灵龟负书，丹甲青文，以授帝”^[102]。由此可见，仓颉被视为创造文字的文化英雄受到崇拜。

四川新津崖东汉汉墓一石函（图2-14）从右至左第三部分刻两人，分别标有题榜，上刻“神农”“仓颉”，神农一手拄杖，一手以物纳口，为尝百草之状；仓颉手执三歧之物。山东沂南汉墓中室南壁东侧画像上部也有类似画像（图2-15），画面中有一棵开花的大树，树下一人四目披发，右手握一圆棍形而末端柔软的东西置于膝上，其下刻榜题曰“仓颉”；另一人与“仓颉”相对，右手握一株小树，下部有榜无题。两人皆披发，着兽皮，跽坐。有学者认为无榜题之人应为沮诵，也是黄帝的史臣，是和仓颉一起创造文字之人。^[103]但联系到上述四川新津画像石与此图颇为相似，于此，我们认为，该无榜题的老者形象应为神农。神农尝百草、采集药用植物为人治病，仓颉观鸟兽轨迹为民造字，这两幅画像将这两位发明创造者联系在一起，具有赞颂其文明功绩之意。

（二）征战、冒险和兴邦立国的神话英雄

创制文化器物，为人类带来文明的文化英雄是人类自我意识觉醒下的产物，而这种意识的外投则体现为对于空间、财富、政权的强烈愿望。于是，在共同体建立的艰辛历程中，涌现出一系列立下奇功伟业的英雄，他们成了民族的恩人，也成为氏族、国邦的始祖或君主。汉代画像中也有图像描绘了这类神话英雄人物。武梁祠西壁画像第二层画面从右至左第五格之后的颛顼、帝喾、尧、舜、禹的画像，颛顼、帝喾、尧、舜四位人物皆头戴旒冕，身着宽袖长袍，表现出帝王之尊。人物排成一行，姿态朝向右方，着重体现社会有序发展的进程。

1．颛顼

武氏祠颛顼图像（图2-16）隔栏题榜曰：“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子。”《史记·五帝本纪》“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也”^[104] ，与此题榜相一致。

《说文解字》卷九言：“颛，头颛颛谨貌；顼，头顼顼谨貌。”^[105]二字组合起来，就是一副小头锐面的样子。在古代神话中，颛顼是一个有谋、善养材、载时、知事的人物。《史记·五帝本纪》说：“帝高阳者，黄帝之孙而昌意之子也，静渊以有谋，疏通而知事；养材以任天地，载时以象天，依鬼神以制义，治气以教化，絜诚以祭祀。”他的统治范围“北至于幽陵，南至于交阯，西至于流沙，东至于蟠木。动静之物，大小之神，日月所照，莫不砥属”^[106]。颛顼所处时代是中国由父系制文明向国家文明转变中承上启下的重要时期，这个时代民众崇尚鬼神而废弃人事，一切决定都依靠占卜，不再诚敬地祭祀上天，也不安心地进行农业生产，于是颛顼决定改革宗教。《国语·楚语下》：“昭王问于观射父，曰：‘周书所谓重、黎实使天地不通者何也？’”《吕刑》注：“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，火正黎司地以属民，谓绝地与天相通之道也。”^[107]这是天人概念上的第一次分离，天上的神灵与地上的统治关系相对应，这对于社会形态结构的进一步发展具有关键的促进作用，宗教崇拜也随着国家、阶级的产生趋于一致，对于中国之后的科技和文化的发展具有重大影响。

2．帝喾

在武梁祠古代帝王汉画像中，帝喾位于颛顼之后，图像的第六格（图2-17），头戴旒冕，身着宽袖长袍，面向前方，双手抬起，左隔栏题榜“帝喾，高辛者，黄帝之曾孙也”。

中国古代典籍中关于帝喾的记载甚少，《史记·五帝本纪》说帝喾：“生而神灵，自言其名。普施利物，不于其身。聪以知远，明以察微。顺天之义，知民之急。仁而威，惠而信，修身而天下服。取地之财而节用之，抚教万民而利诲之，历日月而迎送之，明鬼神而敬事之。其色郁郁，其德嶷嶷。其动也时，其服也士。帝喾溉执中而遍天下，日月所照，风雨所至，莫不从服。”^[108]帝喾有四妃，其子皆有天下：上妃姜嫄生后稷，为周的始祖；次妃简狄生契，乃商的祖先；次妃庆都生尧，成为有名的圣贤之君。帝喾德行昭彰，迎日送月，理化阴阳，敬事神明，仁威惠信，子孙隆昌。前承炎黄，后启尧舜，奠定了华夏民族的根基。

3．尧、舜

尧、舜的画像位于帝喾之后，尧舜时代的社会已进入酋邦（部落联合体）阶段，这个时期虽仍以血缘为纽带，但氏族制度已趋于解体，社会等级制度开始形成，统一的决策机构开始建立，最高权威出现，战争连续不断，与考古学相对应的应是龙山文化时期。在古代神话中，尧有天地之涵养，圣人之德业，如日之光照临天下，深受人们的爱戴。尧设官掌管天地时令，制定历法，明确节令，促进了农业生产的进行和社会秩序的安定。舜更是内修于己，并施礼教化，布五教于四方，使各诸侯国团结安定。并且“南抚交阯、北发，西戎、析枝、渠廋、氐、羌，北山戎、发、息慎，东长、鸟夷，四海之内咸戴帝舜之功”^[109]。据诸典籍记载：尧“体长”（《荀子·非相》），“眉如八字”（《尚书大传》），“忧劳瘦臞”（《淮南子·修务训》），“形若腊”（《论衡·道虚》）。帝舜“霉黑”（《淮南子·修务训》）、“面颔无毛”（《孔丛子·居卫》）、“两眸子”（《尸子》）。汉画像中没有表现出尧、舜在古文献中的这些神异的面貌特征，皆是身着宽袖长衣，头戴旒冕的样貌。

《史记·五帝本纪》云：“尧知子丹朱之不肖，不足授天下，于是乃权授舜。”^[110]之后舜也同样将帝位传于禹。这就是古代神话中的禅让，一种为后人所向往的制度，体现了一种权力的完美转移。对于“禅让”一词，《中华大字典》的解释是：禅，让也；禅让，谓天子让位于贤者也。《辞源》的解释为：以天下传他人，谓之禅让。从古至今的学者普遍将尧、舜、禹的禅让故事简单地与西方的军事民主制相等同。两汉的禅让学说主要为西汉后期的“禅让德运说”，并一直影响到魏晋时期，这种学说是以“古典哲学中的五行相生说”作为它的理论基础。^[111]实际上，尧、舜、禹的禅让说反映的是氏族即将瓦解，国家即将产生的历史背景。这种被儒、墨两家所乐道的禅让之事也进入了汉代画像石的视觉表现体系中。山东沂南县北寨村东汉汉墓中室南壁东段画像石下端所描绘的两人物皆头戴帝冠——旒冕，身着宽袖的长袍。左者右手拄剑，左手下伸；右者佩剑拄杖。画面上方有榜，却已模糊不清。这两个人物的衣冠与武梁祠西壁画像中的黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜五帝之样貌相似，从表情举止看，两人似在交谈，因而此图应当描述的是“尧禅舜让”的故事（图2-18）。

山东省莒县东莞镇东湾村东汉画像石第四层（图2-19）刻四人，每人右上方均有一题榜，左边为连理树，从左至右第一人坐于树下，榜题“尧”；第二人面朝左作跪坐状，榜题“舜”；第三人榜题“侍郎”，第四人榜题“大夫”，当是跟随舜前来拜谒尧的大臣。

人们常用“尧天舜日”比作理想中的太平盛世，孟子“言必称尧舜”，“言尧舜治天下，不失仁义之道”^[112]。舜更是儒家传统文化标榜的道德楷模。舜在三十岁时被推举为尧的继承人，关于舜的美德的神话故事很多。武梁祠左右室第七石第一层，应为舜登梯涂廩的故事（图2-20）。图像中的左边屋中坐一人，柱右一人执笏跪拜；另一人身背锸笼登梯向上，此人应当是舜；左一妇女持弓左向，意为害舜，后两人执笏而立，似在窃窃私语。这幅高不盈尺的画面，讲述了舜的后母以及他父亲瞽叟和弟弟象合谋杀舜，舜在二妃的帮助下逃脱的故事。

《尚书中候·考河命》中叙述了这一故事的大概：

父母憎之，使其涂廩，自下焚之，舜乃服鸟工之衣飞去。又使浚井，自上填之，舜服龙工之服，自傍而出。舜之妃曰女英，帝尧之女也。作鸟工之衣、龙工之服，以授舜，俊其厄而著之。^[113]

山东省莒县东莞镇东湾村画像石第二层右侧刻三人，其中右者荷物登梯，左一人张弓射之，两人间立一小人（图2-21）。这幅画像与武梁祠左石室第七石第一层中所描绘的人物形象极为相似，但画面构成要素较之简单，唯有登梯者舜、张弓者以及站立的小儿。

舜以德化人、以诚待人、以仁感人的崇高品德一直为世人所敬仰和推崇，特别当他人意图谋害自己时，却依然“复事瞽叟，爱弟弥谨”。袁珂认为，这个“孝悌之道”的家庭伦理故事是神性英雄舜驯服野象的神话故事经过历史化的结果，言：“舜亦古神话中之神性英雄，如羿、禹然。其一生之功业，厥为驯服野象。然舜服野象神话之最古面目已湮昧难晓矣。”^[114]而英雄舜也被装扮成了“二十四孝”之首的大孝子。^[115]在这生动的神话故事中，舜这一英雄形象具有中国文化精髓的符号性象征意义，践行着“孝弟（悌）忠顺之行立，而后可以为人，而后可以治人”^[116]的道德理念。

（三）灭患救世的英雄神话

远古时代的人们生活在神秘的自然力的威胁下，洪水、猛兽、大火等自然灾害都在客观上成为人类生存的敌对力量。主观上由于思维水平较低，受万物有灵思想的支配，对他们来说，世界充满着各种超自然的神秘力量。于是，人与自然之间的矛盾被幻想成妖、魔、鬼、怪等对人类社会秩序的破坏、压迫甚至毁灭。这类神话着力描述人类所历经的灾难以及拯救人类或民族的英雄行为。在这部分神话中，神话英雄人物的动作性、细节性较强，故事情节跌宕起伏。中国神话故事中与日赛跑的夸父、射日的后羿、治水的禹，都属于此类英雄神话。他们英勇超群，形体特异，有的是神的后代、兽的子孙。表达了人类征服自然的坚强意志和强烈愿望，充满英雄主义的牺牲精神。

1．禹

远古洪水是极具普遍意义的神话母题，“在世界上历史较古的民族里面差不多都有关于洪水的传说，这种相似性，说明人类在起步阶段，总会经历某种相同的时期，而在这一时期，人类不分地区和史区，有某种惊人的巧合”^[117]。在中外的这些洪水神话中，颇为相似之处在于洪水久远且极具毁灭性。在自然灾害面前，大部分民族采取消极的避水，而在中国“大禹治水”神话中，则是进行积极的疏导。中国古代神话中，对于洪水的治理经历了治水英雄们前赴后继的坎坷过程。《山海经·海内经》说：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”^[118]鲧窃取天帝的息壤，与希腊神话普罗米修斯盗取天上之火种赐予人间的神话相似，他们所得的结果也大体相同，鲧是被天帝派遣的使者杀戮在羽山，后者则是被宙斯锁在奥林匹斯山，叫岩鹰啄食他的心肝。鲧的尸体三年不腐，并且竟从腹中孕育出他的继承人——禹。斗争精神薪火相传，绵历不绝。在神话时代，氏族或部族的首领一般都身兼大巫，被看作神灵下凡，并被视为拥有与神沟通的能力。顾自力认为，鲧被杀和腹中生禹的神话，可能正是一场新老神祇交替时举行的“人祭”仪式。^[119]

禹，传说为帝颛顼的曾孙，后世尊称大禹、夏禹、伯禹，夏后氏首领。大禹是中国古代神话中大名鼎鼎的英雄人物，其英雄功绩有四：大禹治水、征战三苗、涂山之盟和禹铸九鼎。鲧传说为禹之父，禹子承父业，继续着治理洪水的工作。治水初始之时，禹仍采用“湮”的方式。《楚辞·天问》云：“洪泉极深，何以窴之？”王逸注：“言洪水渊泉极深大，禹何用塞而平之乎。”洪兴祖补注：“窴与填同。”^[120]此犹言禹以息壤填洪水。之后，在前辈屡次失败的经验教训之下，并结合自己的实践，禹终于找到了彻底解决洪水问题的方法。《国语·周语下》比较完整地叙述了从共工、鲧到禹三代人的治水经验，在谈到禹庞大的治水工程时说：

高高下下，疏川导滞，钟水丰物，封崇九山，决汩九川，陂鄣九泽，丰殖九薮，汩越九原，宅居九隩，合通四海。^[121]

顺着地理的自然形貌，高处筑之，低处掘之，将河流疏通，将积水导走，并使百姓在水旁的高处居住。通过这样的一套合乎自然规律的生态治理，基本解决了洪水的威胁。《史记·夏本纪》也记述了禹勉力勤谨治水的英雄故事：

禹乃遂与益、后稷奉帝命，命诸侯百姓兴人徒以傅土，行山表木，定高山大川。禹伤先人父鲧功之不成受诛，乃劳身焦思，居外十三年，过家门不敢入。薄衣食，致孝于鬼神。卑宫室，致费于沟淢。陆行乘车，水行乘船，泥行乘橇，山行乘檋。左准绳，右规矩，载四时，以开九州，通九道，陂九泽，度九山。^[122]

《楚辞·天问》又云：“河海应龙，何尽何历？”王逸注：“禹治洪水时，有神龙以尾画地，导水所注当决者，因而治之也。”^[123]《拾遗记》卷二云：“禹尽力沟洫，导川夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后。”^[124]这是说禹治水时有神龙以尾划地，划过之处即变为深深的河道，是为“疏”；又从灵龟背上取青泥撒在需要加高的地方，则为“湮”，大禹湮疏并举完成了凿龙门、导黄河、治淮水等宏伟的治水工程，造福了子孙后代。神话英雄禹借助神的帮助，勤勉有加，救人民于灾难之中，这是原始心理的反映，也是人性力量的象征，标志着原始社会水利事业的创始和农业的初步发展。

大禹治水的英雄神话和褒赞之语，著写于许多先秦文献中，也见诸已出土的许多先秦文物中。西周中后期遂公铭文，春秋时期秦公簋和齐叔夷镈、钟铭文也记载了禹之事迹。最为重要的当为现藏于北京保利艺术博物馆的我国西周中后期的一件遂公（图2-22），又名豳公、燹公，重2.5千克，通高11.8厘米，口径24.8厘米，呈圆角的长方形，无盖，器口沿下饰鸟纹，腹部饰有瓦纹，小耳上有兽首，在器内底铭文共十行字，九十八个字，铭文通行字隶定为：

天命禹敷土，随山浚川，乃差地设征，降民监德，乃自作配乡（享）民，成父母。生我王作臣，厥沬（贵）唯德，民好明德，寡（顾）在天下。用厥邵（绍）好，益干（？）懿德，康亡不懋。孝友，明经齐，好祀无（废）。心好德，婚媾亦唯协。天厘用考，神复用祓禄，永御于宁。遂公曰：民唯克用兹德，亡诲（侮）。

铭中“天命禹敷土，随山浚川，乃差地设征”，与《尚书·禹贡》：“禹敷土，随山刊木，奠高山大川……”^[125]中的内容颇有相似的文句。此铭文的发现是关于大禹治水的英雄故事的最早物证，一定意义上证明了夏王朝的存在和大禹治水故事的真实性。

“茫茫禹迹，画为九州”，天下到处留下了大禹的足迹。然徐旭生认为，洪水大致发生和大禹施工的地域，主要是在兖州、豫东以及徐州的部分地区。也就是说洪水的危害区域主要集中在黄河下游的部分区域。^[126]从已出土的汉代画像石来看，表现这一故事题材的也多出现在江苏徐州以及山东沂南、临沂等地区。江苏徐州出土画像石（图2-23）画面分为三组，共刻画十个人物。第一组刻一人面朝右，坐于树下，对面一人面向左站立。这与山东省莒县东莞镇东湾村画像石画面较为相似。刻画的应是尧、舜禅让的故事。旁边正面站立执锸者身穿宽袍，头戴斗笠。“锸”同“臿”，为铲土的工具，它在汉代有许多别名。《史记·秦始皇本纪》正义：“臿，锹也。”全木制的臿曾在长沙咸嘉湖西汉曹女巽墓的填土中发现过一件^[127]。长沙马王堆3号墓填土中出土有西汉带柄铁鐅木臿，保存极为完整（图2-24）。据《韩非子·五蠹》中记载：“禹之王天下也，身执耒臿以为民先，股无胈，胫不生毛。”^[128]“臿”应为禹治水时使用的工具。又见武梁祠西壁画像第二层第九格禹像肩上负“臿”（图2-25），左侧题榜“夏禹长于地理，脉泉知阴，随时设防，退为肉刑”。因而，此人物形象应为“禹”。第二、三组画面共刻有七人，这两组画面在《尚书》中有所记载：“娶于涂山，辛壬癸甲，启呱呱而泣，予弗子。”徐州汉画像博物馆同时藏有一画像石（图2-26），图中上部偏右方有一身披蓑衣、手中执臿的形象，在他周围还绘有许多形态各异的神怪形象，置于同一画面之上，颇为有趣。这一形象，也应为大禹。

山东省临沂市白庄出土一画像石（图2-27），画面上部操蛇神人正面蹲坐，中部一人戴笠执臿，赤足立于一鸟首兽身神怪背上，下部则为两人，一人执便面，一人荷物，两人相对而立。山东沂南县任家庄出土的画像石（图2-28），四周边栏各一道，局部饰有垂帐纹。画面分为上下两层，下层为一头戴斗笠之人，双手扶臿站立，刻画的应是大禹的形象。另外，江苏徐州出土画像石（图2-29）中也有一类似形象，局部饰垂帐纹，人物身披蓑衣，头戴旒冕，双手扶臿。这三幅画像并没有十分丰富地展示故事的情节，却呈现出大禹身披蓑衣、头戴斗笠、执臿治水的英雄故事中最具孕育性的顷刻，使观者能够驰骋于自由的空间之内，感受着禹为民解忧的英雄精神。

在黄帝、尧、舜的时代，中华大地仍然处于部族林立的状态，《史记·五帝本纪》说黄帝“监于万国”、尧“合和万国”，所谓“天子”只是各自部落的共主，并没有绝对的权威。夏、商、周为我国古代历史中所谓的“三代”，夏为“三代”之始，禹为“三王”之首，夏代是我国原始国家肇始之时。《左传·哀公七年》“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”^[129]；《韩非子·饰邪》说：“禹朝诸侯之君会稽之上，防风之君后至，而禹斩之。”^[130]由此可见，禹的权力超过了其他的诸侯，夏朝是历史上所建立的第一个王朝。作为君王，他定田赋，使民开始有贡、税，文化开始向心集中。

大禹不仅在治水上勉力勤谨，为民生解除了隐患，更誓师出征，平定了三苗，并辅以“文德”：

令天子之国以外五百里甸服：百里赋纳緫，二百里纳铚，三百里纳秸服，四百里粟，五百里米。甸服外五百里侯服：百里采，二百里任国，三百里诸侯。侯服外五百里绥服：三百里揆文教，二百里奋武卫。绥服外五百里要服：三百里夷，二百里蔡。要服外五百里荒服：三百里蛮，二百里流。^[131]

三苗接受王化文教，于是被融入了中华文化的范畴之内，不再有叛。

《史记·殷本纪》说商的始祖契“长而佐禹治水有功……兴于唐、虞、大禹之际，功业著于百姓，百姓以平”^[132]。契之后十三世，汤继位，成为三代圣王之一，也成为殷商兴起的关键人物，继续施行重文教、修德行的治世之道。山东莒县东莞出土画像石第五层刻五人（图2-30），每人左上方皆有题榜。最左侧一人面向右而坐，怀中抱一幼儿，榜题“禹妻”；从左至右依次第二人刻榜题“夏禹”，头戴斗笠，向右作行走状；第三人头戴帝冕，右向侧立榜题刻“汤王”二字；第四人头梳高髻，博袖长裙，面朝左侧汤王站立，榜题“汤妃”；第五人亦向左侧立，有榜无题，人物形貌刻画较为细致，似在交谈。《太平御览》卷一三五引《帝王世纪》曰“汤娶有莘为正妃”，又引《列女传》曰“汤妃有莘之女也，德高而伊尹为之胜臣佐汤”。^[133]画面中的“汤妃”应为有莘氏之女，而其后的侍者可能为伊尹——商朝最为著名的丞相、政治家。他任丞相期间，整顿吏治，洞察民情，使商朝初年经济比较繁荣，政治比较清明。伊尹又是中国第一个帝王之师，《孟子·万章上》说：“伊尹耕于有莘之野，而乐尧舜之道焉。”^[134]又说：伊尹“故就汤而说之以伐夏救民”，“以尧舜之道要汤”。^[135]教汤效法尧舜的以德治天下，为救民而伐夏的方略。禹的时代与汤的时代相距甚远，整幅画面将五个处于不同时代的人物共同置于同一画面之上，发挥了汉代艺术家丰富的想象力和故事塑造能力，超越了俗世的时空观，表达出具有象征意味的远古故事。

（四）悲剧英雄神话——蚩尤

创制文化、征战、冒险和兴邦立国的神话英雄，他们是中国儒道思想中广入民心的英雄类型，在能否拯救万民痛苦的前提下形成。他们既能力超群，又德行兼备，终生忙碌于百姓之事，思虑如何造福社稷。相较于这种植根于中国儒道文化下的传统英雄类型，神话中存在有另一种类型的英雄，他们着重体现了人类的“悲剧意识”。这主题主要是由已有学者使用西方的定义来分析中国神话英雄，将鲧、夸父、共工、蚩尤、刑天等神话英雄视为悲剧型“向主权者——帝抗争”的存在。

人类的悲剧意识是对悲剧性现实困境的反映，也是对其悲剧性生存现实的精神把握。人类的文明就是在挑战与应战的悲剧性中诞生的。“在人类文明的成长中，挑战与应战主要发生在人与自然之间，更主要地是在人与人、阶级与阶级、集团与集团、社会与社会、民族与民族、文明与文明之间，社会文明就是在不断的挑战和应战的悲剧中夭折和成长、沉沦和前进的。”^[136]也是在这悲剧性的挑战与应战中，激发出了人类悲壮的崇高精神境界。古希腊神话中，俄狄浦斯之盲、西西弗斯之劳作、赫拉克勒斯之死，呈现的是英雄性格与命运之间撞击出来的一连串火花。而中国古代神话中的刑天之反、共工之暴、蚩尤之乱，他们英雄性格的全部气概都被凝聚在一个特别的行动中，悲剧的命运使“英雄”的生命分量变得分外沉重，他生前的功绩也就愈加壮烈和光辉。

在现已发现的汉代祠堂、墓室画像石及汉墓出土的铜带钩上均刻画有一种半人半兽的神怪形象，在头上、手上、脚上都持有诸如矛、戟、剑、弓、戈等武器，有的还在两腿的裆间挂着盾牌，形态十分魁梧。这一神怪的原型，应是神话故事中的战神蚩尤。

山东沂南汉墓出土汉画像石中可见这一半人半兽执兵器的神怪（图2-31）。据《沂南古画像石墓发掘报告》描述：这幅画面的位置在“前室北壁正中的一段”，即“通中室门的当中支柱”。从画面上看，神怪位于朱雀之下，“虎首，头上顶着插三支箭的弩弓，张口露齿，胸垂两乳，四肢长着长毛，左手持着短戟，右手举着带缨的短刀，右足握一短剑，左足握一刀，胯下还立着一个盾牌”。^[137]收入《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》的这幅图，题“沂南汉墓前室北壁中柱画像”，释文说是“虎首神怪”。^[138]张从军依据蚩尤“五兵说”的文献记载，猜测此神怪“可能是蚩尤的形象”。^[139]

山东武氏祠左石室屋顶前坡西段画像第三层右部也有一相似的形象（图2-32），神怪正面站立，兽身似熊，竖目，短尾，巨口。头顶弩弓，一手执短戟，一手持剑，双足分别举钩镶和矛。有学者认为“这一怪物，使用五种兵器，据说是方相氏”^[140]。刘铭恕认为这一“头戴以弓，左右手一持戈，一持剑，左右足一蹬弩，一蹑矛，睹其形状，至为狞猛”的画像乃是与“蚩尤”的神话传说有关，并题其图为“黄帝战蚩尤”。^[141] （图2-33）在刘兴珍、岳凤霞编写的《中国汉代画像石——山东武氏祠》中，将这一幅图像的主题定义为“蚩尤战斗图”，并有解说文字：“所谓蚩尤，是中国传说中九黎族的首领，曾经起风呼雨，以金属制作兵器。后来与黄帝战于涿鹿（今河北涿鹿），兵败被杀。”^[142]这幅“黄帝战蚩尤”图位于画像的第三层，画面中，执五兵的神怪四周刻有执锸、勺、刀、魁、瓶、盆的神人及形态似熊的神怪，唯有对于执五兵的蚩尤为正面刻画。这种构图方式可被视为汉画像“偶像式”和“情节型”^[143]叙事系统的结合。作为“偶像式”中心的蚩尤形象在周围神人富有动态性的簇拥下更显示出其叙事的中心地位。整幅画面富有较强的运动感，向观者展现出生动的故事情节。

沂南汉墓前室北壁上横额，整幅刻着奇禽、怪兽、灵异之物。有一神物，虎首豹纹，面目狰狞，有五个头，四肢长着长毛，胸垂两乳，右手握着带缨的短戟，左手拿着带缨的刀子。（图2-34）这种形象和握持武器的情况，皆与同为沂南汉墓前室北壁中柱画像、武氏祠左石室第三石第三层右方所见的那个持有五种兵器的神怪，以及美国波士顿博物馆中所藏的持有五种兵器的怪物带钩，有些相像。不过这一怪物画像，少拿了三种武器。刘铭恕先生认为“沂南画像的这个持有两种武器的怪物，也就是蚩尤的一个比较简单的画像，何况汉代有把蚩尤的五兵，简为一兵的”^[144]。有的学者认为这一“左右手分别拿着刀剑”的形象，与“方相氏”的形象有关。然而，我们应当注意的是，方相氏在古代典籍《后汉书·礼仪中·大傩》和《后汉书·礼仪下·大丧》中的形象皆为“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”^[145]。这与沂南汉画像北壁横额所见的左右手各持刀戟的形象是不同的。至于“神怪”头上的“五个人首”，应与蚩尤“五兵”说有着某种关联。

山东临沂白庄汉墓出土两幅画像石上的均刻有神怪持兵器的画像，其中一幅画像（图2-35）中神怪兽身鸟足，小耳短尾，张口露齿，正面蹲踞，两目圆瞪；头顶弩箭，一手持斧，一手握锸，左右腰间分别佩挂着一剑一刀。神怪下方又刻有鸟啄兔、凤衔绶带等画像。另一幅画像中神怪执四兵（图2-36），正面蹲立，兽身短尾，瞪目乍须，头生一对牛角并顶一弩，口衔匕首，一手持斧，一手握锤。神怪上方刻二凤共啄一物，其下又有鹰啄飞鸟、人物等图案。

从形象特征上看，此类神怪多是兽身、短尾，一些学者便认为这种神怪应为方相氏的形象。但我们不能因局部的形体似熊便认定其为方相氏，这执兵器的神怪除了熊的形体特征之外，尚又有牛头、鸟足等鲜明特征。首先，据《太平御览》卷七八引《帝王世纪》云“炎帝人身牛首，长于姜水”^[146] ，在远古神话中炎帝的形象为人身牛首；又《路史·后纪四》有一说云“蚩尤姜姓，炎帝之裔也”。既然蚩尤是炎帝的后代，那么蚩尤也应具有牛的某些特征。《太平御览》卷七九引《龙鱼河图》说蚩尤“兽身人语，铜头铁额”^[147]；《述异记》描述蚩尤“人身牛蹄，四目六手”，同书又描述“蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向，今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵”。^[148]凡此，均证明蚩尤族应是以牛为图腾的氏族，而“头有角”“头戴牛角或牛蹄”更是说蚩尤是一个与炎帝差不多的半人半牛的形象。今山东南部一带的许多地方口语中仍“牛”“尤”不分。其次，汉画像中神怪的“鸟足”特征与古东夷族人所崇拜的鸟图腾有着密切的关系。徐旭生先生在《中国古史的传说时代》一书中力陈蚩尤应属东夷集团，其活动地域应在鲁西南一带。一是因为《周书·尝麦篇》说蚩尤居于少昊之地，故其应属少昊集团，归东夷；二是鲁西南地区有蚩尤祠和蚩尤冢；三是蚩尤是九黎君长，九黎民族位于山东、河南、河北三省的交界处，汉代的黎县、黎阳因此得名。^[149]又《初学记》卷九引《归藏·启筮》云“蚩尤出羊水，八肱八趾疏首”^[150]；那么汉画像“蚩尤”图像“鸟足”的特征也就不足为奇了。最后，由于蚩尤族在与黄帝族的战争中失败，被归于黄帝族团，而黄帝“都有熊”^[151] ，蚩尤族不得不把黄帝族的熊图腾神纳入自己的图腾崇拜体系中。综上来看，具有执五兵、牛头、鸟足、熊身等典型特征的汉画像神怪形象应为蚩尤。

《汉书·地理志》：“寿良，蚩尤祠在西北（涑）上。”^[152]按照《中国历史地图集》标注的位置，寿良在今山东东平南^[153]。《史记·五帝本纪》集解引《皇览》说“蚩尤冢在东平寿张县阚乡城中”，“肩髀冢，在山阳郡巨野县重聚”。^[154]寿张在今山东东平南，巨野在今山东巨野东北。徐旭生先生认为：蚩尤是一个失败的英雄，未能参加后世整理出来的圣帝明王系统，因而他的祠堂和坟墓很少有人去附会。唯寿张与巨野一带的人民依然崇拜如斯，足以证明蚩尤与当地的人民有着很深的历史渊源。^[155]山东沂南县北寨、山东临沂、山东嘉祥武梁祠的汉画像蚩尤图像的出现，进一步说明了鲁西南地区对于蚩尤的广泛崇拜。

从目前发现汉画像蚩尤图像来看，有执五兵者，也有执四兵、执六兵的，且兵器的种类不尽一致。据《太平御览》卷二四一引《汉旧仪》曰：“期门骑者，陇西工射猎人及能用五兵材力二百人，王莽以为虎贲郎。”^[156]“能用五兵”是军人具备“材力”的基本条件，而“五兵”也成为指代武器的一种通用符号，泛指各种武器。并且“五兵”的具体所指未能一致。《太平御览》卷三三九引《周礼》：“司兵掌五兵，五兵者，戈、殳、戟、矛、牟夷。”^[157]《汉书·吾丘寿王传》：“古者作五兵，非以相害。”颜师古注：“五兵，谓矛、戟、弓、剑、戈。”^[158]既然对于“五兵”的解说各有不同，这便解释了为何汉代画像中“蚩尤五兵”具体形式的差异性。至于画像中兵器数量的差异，大概是因为神话叙事中并没有对于事实的苛求，而仅仅是出于以神圣的模式来规范现实的目的。

汉代铜镜中也有英雄“蚩尤”的形象，与汉画像石中的“蚩尤”十分相似，不同之处在于铜镜上的“蚩尤”没有执兵器。东汉“通承五行”铭同向式神兽镜（图2-37），主体纹饰采用高浮雕工艺，镜纽两侧为主题纹，左为头戴双胜的西王母，端坐于龙凤座上；隔纽主神为头戴三山冠的东王公，身体左倾似与西王母交谈。纽下方为一蚩尤力士图，双目圆睁、龇牙咧嘴，彰显威武之势。东汉“其师命长”铭龙虎镜（图2-38）中也有类似蚩尤的形象，其位于镜纽左方，双目圆睁，嘴闭，右手扶颔，左手撑地，似体毛或头发物向四周张扬；其左右为镜面的主图，左面有双天禄戏羽人，右面为狮子、辟邪戏羽人。镜面通体漆古，品相极佳。

东汉“与天地同”铭龙虎镜（图2-39），以纽为中心左为辟邪，右为天禄，辟邪、天禄挟纽相对。镜纽上方有一兽呈蹲式，肩上有毛，体毛奇长，拖沓至地面，长眉圆目阔唇，面目怪异之中又呈现祥和之状，双手置于胸前，一手握持。此镜铭文带一周铭为：“雒家作竟，变易俗常，更造众倚，悉囵万疆，中建四禽，丞（承）福除殃。边则太一，参驾神龙，摭呼除道。蚩尤辟邪，穷倚（奇）食鬼……”此蚩尤形象与东汉“通承五行”铭同向式神兽镜（图2-37）中的蚩尤形象相比，少了几分龇牙咧嘴威严之势，多了几分祥和之状。

在古代文献中，蚩尤乃是一位神话传说时代神而非圣的部族联盟首领，曾经与中原的炎帝、黄帝部落先后发生激烈的战争，并以失败告终，战死于涿鹿。古代文献中多有对这一系列战争的描述。《山海经·大荒北经》：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。”^[159]蚩尤与黄帝、炎帝之战是中国神话史上颇为精彩的一幕，战争双方同为神性较大的英雄，是性质对等的主体。《史记·五帝本纪》言：“蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽杀蚩尤。”^[160]《龙鱼河图》说：“黄帝摄政前，有蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食砂石子，造立兵仗刀戟大弩，威震天下，诛杀无道，不仁不慈。万民欲令黄帝行天子事。黄帝仁义，不能禁止蚩尤，遂不敌，乃仰天而叹。天遣玄女下，授黄帝兵信神符，制伏蚩尤，以制八方。”^[161]古文献中多言蚩尤是发动祸乱的战争狂，古代有“蚩尤旗”之说，并将其与“兵乱”联系在一起。《史记·天官书》说：“蚩尤之旗，类彗而后曲，象旗。见则王者征伐四方。”^[162]

就战争场面而言，“黄帝与蚩尤之战”的描绘，尽管先后加入了历史、谶纬、道教等等内容，但直接交锋的过程回避了如荷马史诗中那样直接的和赤裸裸的血腥搏杀。在这里，战争的总体描绘风格是简约、含蓄并富有象征性的，这或许也和中国古代神话材料来源的零星不全有关。但有论者通过分析《诗经》里对于战争的描写，认为其同样具有含蓄的呈现，体现了汉民族“战争与伦理意识相融通的文化特征”。^[163]也就是说，中国古人对于战争的认识总是建立在既定的道德伦理之上，并强调其在维护道德和稳定秩序中的重要作用。《史记》说蚩尤“最为暴，莫能伐”，“作乱，不用帝命”，具有在道德和政治上的否定意义。于是，彰显“天道”的黄帝一族“以德治乱”，“惩治叛乱”。在黄帝建立华夏文明共同体的过程中，“蚩尤”便被指代为华夏政权所排挤的边缘人群，其悲剧的命运也在这群体的大事件以及群体心灵的记忆中呈现。

作为战败的一方，蚩尤以其生前显赫的地位与傲人的战绩被后人所敬畏，祀为兵主、战神。蚩尤在黄帝时代就被视为一兵之主。《龙鱼河图》说：“蚩尤没后，天下复扰乱不宁。黄帝遂画蚩尤形象，以威天下。天下咸谓蚩尤不死，八方万邦，皆为殄伏。”^[164]据《史记·高祖本纪》，汉高祖起兵反秦时，“祠黄帝，祭蚩尤于沛庭”^[165]。在平定天下之后，汉高祖下令，“令祝官立蚩尤祠于长安”^[166]。郦生借喻“蚩尤”夸奖刘邦“发蜀汉、击三秦、举三十二城”等一系列军事战功，言“此蚩尤之兵也，非人之力也，天之福也”。^[167]在秦汉时代，蚩尤以“兵主”的身份，赫然出现在国家级祭祀中。《史记·封禅书》说：“始皇遂东游海上，行礼祠名山大川及八神……八神：一曰天主，祠天齐……二曰地主，祠泰山梁父……三曰兵主，祠蚩尤。蚩尤在东平陆监（阚）乡，齐之西境也。”^[168]至汉宣帝时，“祠蚩尤于寿良”。《后汉书·马援列传》“敕严过武库，祭蚩尤”，李贤注引《前书音义》曰：“蚩尤，古天子，好五兵，故今祭之。”^[169]出师之前军祭蚩尤，已经成为一种传统。

战场上的蚩尤威名赫赫，蚩尤族因在武器及战斗力方面的优势使得黄帝一族在战争的开始阶段节节败退。《太平御览》卷三三九引《太白阴经》说：“黄帝之时，以玉为兵；蚩尤之时，烁金为兵，割革为甲。始制五兵，建旗帜，树夔鼓。”^[170]蚩尤发明、改善了兵器，对战争的意义重大。后代常常在兵器上作蚩尤像，如“蚩尤斧”“蚩尤刀”等器物常见铸印。美国华盛顿弗利尔美术馆收藏有中国汉代蚩尤形铜带钩（图2-40），蚩尤手足均持有兵器，口中衔一匕首，一只举盾的手臂充当了钩首，形象为牛首兽身。河北石家庄东岗头东汉墓也出土了一类似形带钩，在蚩尤的身侧还铸有四神。^[171]《太平御览》卷三五四引《东观汉记》云：“诏令赐邓遵金蚩尤辟兵钩一。”^[172]由此则知，汉代人有铸蚩尤形象于带钩的做法。而这正是源于汉代人佩戴蚩尤辟兵钩以“辟兵”的习俗。

蚩尤被视为兵神、战神，汉代人铸造蚩尤形带钩当是为了“辟兵”，但将其刻画于墓祠和随葬的铜镜中，当是汉代人在神话思维的作用下认为画像就是所画对象的事物本身，具有原型的力量，视蚩尤的形象是其文化符号意义上的原型再现。列维-布留尔通过人类学的方法得出过这样的结论：

原始人，甚至已经相当发达但仍保留着或多或少原始的思维方式的社会的成员们，认为美术像，不论是画像、雕像还是塑像，都与被造型的个体一样是实在的。格罗特写道：“在中国人那里，像与存在物的联想不论在物质上还是精神上都真正变成了同一。特别是逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体的alter ego（另一个‘我’），乃是原型的灵魂之所寓，不但如此，它还是原型自身。”^[173]

现代人认为画像是一种艺术，而古人则认为画像就是所画对象的事物本身，在原始思维的笼罩下，其根本的创作心理恐怕是源于原始时代人们视图像为有生命物质的再现，是具有“神秘”属性之物。这一点正是汉代人对于神话潜意识的思维层面即神话思维方式的继承。在古人眼中，“肖像就是原型”，他们认为“从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西”。汉代人祈望借由画像中蚩尤作为兵主、战神的原型的力量，助其辟除灾邪、护佑子孙。东汉“与天地同”铭龙虎镜（图2-39）上“蚩尤辟邪”铭文的出现，又进一步证明了汉代人的这一思维。

在西方，悲剧型英雄是被盛赞的，相较于西方对于悲剧型英雄的认识，中国文化中对于此类英雄并不是非常推崇的，蚩尤的功绩难免被其失德盖过。中国文化中往往强调自省、德化的精神，于是在这种文化背景下所尊崇的英雄人物的挑战并不只是局限于自我表现，而要进一步地思虑他人的需求，英雄之死也经常是自我牺牲的结局。而悲剧型的英雄较为偏向个人英雄主义，且少了“上应天心，下合众望”的与世共存。但汉代人的信仰体系中依然存在这种英雄类型，它深刻地留存在汉代的文字与图像之中，并寄寓着汉代人独特的崇拜文化。