汉画像神话中理想乐土的空间性与象征性

二、汉画像神话中理想乐土的空间性与象征性

在梳理了理想乐土在诸子观念中的表现，表述了在汉代成为风气的神仙信仰如何形成之后，我们回到图像本身，首先需要回答的问题是：在蕴含着神话观念的汉画像中，理想乐土又是如何表达的呢？在本文开头简单陈述了这种理想乐土的图像指向的是表现神仙世界的图像。在此结合学者们的研究成果，做出辨析与说明。信立祥将汉画像的图像分为四层：天上世界、仙人世界、人间世界以及鬼魂世界。^[36]巫鸿也对“天堂”图像做了分类和解读。在《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》一文中，巫鸿首先区分了天堂与理想家园这两个概念：“回过头来看一看汉代的墓葬，不难发现大量随葬品和画像的目的是构造一死后的理想世界。对考古略有涉猎的读者都知道汉马王堆轪侯妻墓中的丰富随葬品，既包括美食佳肴、珠被罗帐，又有大批木俑表现男女侍从、舞伶伎乐。大量东汉墓葬更饰以石刻壁画，惟妙惟肖地描绘种种现实生活场面以及孝子烈女、历史故事。我们可以把这种种模拟和美化现实的器物和画像统称为‘理想家园’（ideal homeland）艺术，其与表现‘天堂’或‘仙境’的作品在艺术语言及宗教含义上都是大相径庭的。”^[37]巫鸿认为二者不同主要有四点：

一、每一“理想家园”总是为一特殊死者所设，因此可以说是一种理想化的“私人空间”（private space）。“天堂”或“仙境”则是大家共同的理想，可以说是一种理想化的“公共空间”（public space）。二、“理想家园”是对“现实家园”的模拟和美化。“现实家园”属人间，“理想家园”属冥界，二者人鬼殊途，呈现出一种对称式的非联接关系。但汉代人心目中的“天堂”或“仙境”则往往是现实世界的延伸。不管是蓬莱还是昆仑，仙岛神山从不在天上或地下，而是存在于地上。只是由于路途之遥远艰险而使得这些地方似乎是个“非现实”的世界。三、成仙的企图和“恋家”的愿望是对立的，我已说过“恋家情结”源于对陌生世界的恐惧和躲避，成仙则必须离家冒险，或横越大漠，或漂洋渡海。四、仙山或天堂从不模拟现实世界，而必须“超越”（transcend）或“异化”（alienate）现实世界。^[38]

接着巫鸿在文中区别了“天堂”与“天”，这里概而言之，“天”指汉画像中经常出现在最顶端的图像，或者说可以用“天文”一词来表达，而“天堂”，按照巫鸿的意思，大致则指仙山或者仙境。因此，参考以上二位学者的分类，汉画像神话中理想乐土的图像更侧重于表现为以伏羲女娲或者西王母为中心的神仙世界的图像。还需要说明的是，以上的分类只是一种宏观的分类，涉及汉画像发展的时期、地域，则情况就变得复杂，比如在陕西地区的许多画像中，几乎看不到特意表现天文图像的那一层，在最外围大多只是一些云气纹或者表现祥瑞的图纹，这类图纹更多地凸显了仙境的气氛，因而可以将之归类于表现仙境的图像。总而言之，汉画像神话中的理想乐土指向的是以“仙”为中心的汉画像图像。因此，参考以上二位学者的研究，本文认为汉画像神话中理想乐土的图像更侧重于表现为以伏羲女娲或者西王母为中心的神仙世界的图像。图12-1、图12-2、图12-3、图12-4、图12-5、图12-6分别为河南画像砖、湖南马王堆帛画、四川画像砖、四川石棺画像、陕西画像石以及山东画像石，我们可以发现，汉画像的神仙世界图像在不同地区不同形式中虽然各有差别，但还是存在一个基本稳定的系统。在这一神仙世界的图像中，伏羲、女娲、西王母、东王公扮演着主神的角色，围绕在他们周围的还有玉兔、三足乌（三青鸟）、蟾蜍、九尾狐、羽人、龙、虎、凤、玄武、朱雀以及其他人兽同体的形象，另外还有玉璧、华盖、仙草、车马、天门、天柱等其他形象，这些形象共同组成了一个仙境系统。这个汉画像艺术中的仙境系统最集中地表达了汉代人对理想乐土的追求，可以看出，这是一个天地人神共舞的世界，而所有这些形象，以伏羲女娲或者西王母、东王公这两大主神为统摄，表现出汉代人追求的理想乐土是一个“长生不死”“长乐富贵”“长宜子孙”以及“天人合一”的世界，这在后文会具体论述。

根据汉画像图像自身的特点，汉画像是一种宇宙象征主义的图式，因此，本章主要从空间性、象征性两个角度入手，解读汉画像神话中的理想乐土。

论及空间性，首先要问何为空间？康德认为时间、空间是先验的感性形式。梅洛·庞蒂强调了面对空间时主体（身体）的重要性，对海德格尔来说，空间和时间都与“存在”密不可分，在笔者的解读中，空间可以理解为“在世界之中（In-der-Welt-sein）”^[39]，可以理解为人“诗意的栖居”的场所，理解为“天地人神”四个维度所代表的存在。而哈维、福柯、詹明信等则从社会文化理论角度阐释与权力、历史紧密相关的人类生存的“空间”。本章集中关注的是，从汉代思想与艺术的角度（具体到汉画像）我们该如何探讨空间性？显然仅仅从美术学的角度探讨二维平面空间所营造的空间感与三维透视的空间是不够的。从某种程度上说，这种二维平面空间是现代人对汉代艺术的一种解读，而对于汉代乃至更遥远的古代社会，人们对空间的理解是与生存、生死紧紧联系在一起的，是一种具体的空间知觉而非抽象的几何空间概念。^[40]宗白华认为：“（在中国）空间不离天地乾坤，为表情性的，不化为抽象之点与数。而为八卦成列之‘象’（意象）、理（生生条理，始条理、终条理之理），所以成位，非依抽象之空间地位以示物理。”^[41]他认为“鼎为烹调之器，生活需用之最重要者，今制之以为生命意义，天地境界之象征”^[42]。远古时期的先民首先通过观察日月运行而建立的就是天地、上下、四方的概念。《管子·宙合》：“天地，万物之橐也；宙合，有橐天地。天地苴万物，故曰万物之橐。宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地，以为一裹。”^[43]《管子·九守》：“一曰天之，二曰地之，三曰人之，四曰上下、左右、前后，荧惑其处安在？”^[44]除了这种生存空间的定位意识之外，古人对空间的追求更主要表现在空间的博大无限之上。《老子》《庄子》中经常会提及“无极”二字，《荀子·礼论》曰：“故天者，高之极也；地者，下之极也；无穷者，广之极也。”^[45]汉赋在体物铺陈上也总是突出空间的广博与无限，就如司马相如《答盛览问作赋》中说：“赋家之心，苞括宇宙、总览人物。”^[46]因此，可以说，古时中国人的空间意识建立在自身生存空间之上，是一种具体的空间知觉。

着眼于美术学的研究，巫鸿在多本著作中都分析了“空间性”这一概念，他对空间性的探讨分为两部分：一是象征性框架，指“生者为死者创造的黄泉之下的幻想的生活环境”，这一环境“或是理想的幸福家园，或是长生不老的仙境，或是永恒的宇宙”；二是“位”这个概念，“也就是墓葬中专为死者灵魂设置的位置”，而“象征性框架”与“位”又蕴含着两个互补的基本动机：“一个是为死者创造具象或抽象的环境，另一个是在此环境中赋予死者以主体性（subjectivity）。每个动机都激发了墓葬艺术创作的巨大动能。而当这两种目的结合在一起的时候，为死者在黄泉之下建造象征性永恒家园的欲望就具备了无限的可能性。”^[47]在巫鸿对空间性的思考基础上，笔者从海德格尔的“天地人神”四维结构思路里找到些启发，如果说“诗人以语词命名的方式将物和天地人神呼唤到彼此的近处”^[48]，那么中国汉代的画家（工匠）则在诸神的命名中，以图像的方式处理“天地人神”的关系。他们营造出一个关于生存、生死的空间，一个神圣的空间^[49]，这不仅表现为宏观的墓室、祠堂空间，而且也表现为画像石上微观的仙境空间，当然还有仙境空间与墓室、祠堂空间的内外交流，而贯穿其中的是汉代人对天地人神关系的理解，对现实物理空间与幻想的精神空间（这种幻想按照卡西尔的说法，也是一种客观化的存在^[50]）的思考与描绘。

在汉代，无论是实在的墓室、祠堂还是虚幻的仙境，都可理解为墓主死后的“家宅”，在巴什拉看来，“家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想。过去、现在和未来给家宅不同的活力……没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界”^[51]。巴什拉发现了家宅这一空间包含的哲学意义，人在家宅中获得安定与幸福。这一家宅不仅仅是一个实在的建筑，同时也构建在人内心深处的记忆之中。对于地下墓室、地上祠堂，它们也都是墓主死后的家宅，同时，刻在墙壁中下方的那些似乎表现现实生活的画像，比如庖厨、宴饮等，也是“家宅”生活的一种表现，虽然仍然可能是一种理想中的生活，但是体现了“人”这个维度，同时也体现了人在“天地人神”四维中所处的“位置”。至于在我们看来虚幻的仙境空间，一般处于整幅图像的上方，乃至顶端，这一空间的存在如果联系现实的家宅生活，则表明了从人到仙到神的过渡。我们可以在长沙马王堆帛画中看到这种细致的描绘（图12-7）。综上，我们可以把汉代人对死亡的思考，对不死或者死后升仙的追求，对永恒理想乐土的追求在空间上进行一种逻辑展开：墓室空间是安放死者现实的身体的场所，同时也是灵魂得以超越的中介，墙壁上的图画展示了死者的灵魂一步步脱离人的维度，向神靠近，从大地升向天空，最后达到永恒、和谐的仙境，在那里灵魂将获得不朽。当然，祠堂空间也表达了这种逻辑，灵魂可以飞升向上成仙，福禄吉祥同样可以自上而下由神向人传递，并且因为祠堂为地上的空间，这意味着它同时是一个生者与死者交流的场所与空间。

当然，除了这种诗学性质的空间阐释，我们仍然可以把画面中的仙境空间当作艺术本体来欣赏和解读。首先，从这个空间所呈现的状态上来说，这是一个和谐、平衡的空间，从图像反映的观念来说，表达了一种人神共处、阴阳相合的状态，图12-7的长沙马王堆帛画已经很好地表达了这种状态。从图像的视觉呈现来说，中心和对称是达成空间和谐与平衡的最佳表现。汉画像中大部分的西王母形象都是正面端坐，身旁侍从俯首而拜，使得西王母形象无论是否处于画面真正的几何中心，都会是视觉的中心。而“对称”典型的表现为伏羲女娲阴阳对偶神的对称以及西王母与东王公的对称，伏羲女娲或者相互交尾或者分别在门柱的两边对称分布。我们可以从图12-8中体会这种“中心”与“对称”的呈现。

其次，汉画像中的门、阙与天梯可以理解为两个空间的界限，因此虽然在视觉上我们无法透视出一个更深远的空间，但是在意识上却能理解穿过“天门”之后，进入的是不同于现实空间的仙境空间。在马王堆“T”形帛画中（图12-2、图12-7）我们可以看到这种天门的设置，图12-9的画面中则直接刻有“天门”二字。陕西地区的墓门表现得更为形象、直接（图12-10），图12-11即为天柱或者天梯的一种图像表达。门、阙、天梯等图像实际上是在一个象征性的角度分割空间。下文论及象征性时还会对此论述。

再次，无论是作为整体的仙境空间与表现现实生活的空间还是单独就兽首人身（人首兽身）的图像来看，不同空间的事物被并置在了一幅完整的图像中。

因为时间与空间自古以来不可分割的联系，论述某一主题的空间性而不提及时间是不可能的。叶舒宪是从神话思维的角度来解读原始人的时空观的，他认为“在古代中国哲学的思维模式中时间与空间总是交错混同，彼此不分的”^[52]，这从本章的主题“理想乐土”两个词的组合也能直接解读出来，理想显然指向未来时间，乐土则是表达了某种空间存在。之所以集中论述空间性是因为汉代墓室与汉画像本身的特点，或者也可以说，在汉画中，时间在很大程度上空间化了。巴什拉从存在与体验的角度来阐述时间与空间的关系：“我们无法重新体验那些已经消失的绵延。我们只能思考它们，在抽象的、被剥夺了一切厚度的单线条时间中思考它们。是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”^[53]巴什拉在这里论述的是过去，这并不妨碍我们去理解理想与未来，可以这么说，我们对未来的想象具体表现为一种空间存在，如此这般，所有漂浮在时间中的东西才能固定下来，我们才可以去理解它们，表达它们。在汉画像的理想乐土表达中，这种时间性就隐藏在从现实世界到仙界的“旅行”之中，隐藏在由生到死再到永恒的观念之中。

理想乐土所指向的仙境空间并不是一个实在的确定的空间，而是一个充满象征性的空间，因此我们有必要接着从象征性的角度来探讨汉画像神话中的理想乐土。

论及符号与象征，德国哲学家恩斯特·卡西尔提出“人是符号的动物”，他认为人类生活在一个符号的世界中。神话、艺术和宗教等就是这个世界的组成部分。“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都要依赖于这些条件。”^[54]荣格在《人类及其象征》中对“象征”下了一个定义：“当一个字或一个意象所隐含的东西超过明显的和直接的意义时，就具有象征性。”^[55]在书中荣格通过梦的象征分析来证明现代人实际上和原始人一样，象征在其日常生活中占据了很重要的成分。在中国，从汉字到八卦再到先秦“铸鼎象物”，无不体现着象征的观念。汉画像就是一种象征型的艺术，并且汉画像所体现出的总体观念是一种“宇宙象征主义”的。这种观念很典型地表现在汉代的墓室、祠堂和椁棺画像中：汉代的墓室往往建造成上圆下方的样子，以象征“天圆地方”的古老宇宙观。汉代人将宇宙分成天地人鬼四大部分，并把这四大部分放在一个整体的图式中来表现。天上是诸神世界（汉代主要是自然神），地上有昆仑山、三神山、天柱等可以与天上世界沟通。祠堂和椁棺画像往往也按天地人鬼的信仰观念来安排图像，以体现人在宇宙中的位置。但人们对宇宙及其生成的认识，都不是人认识世界的目的。宇宙只有成为人类生存的环境，并根据天地的自然之道而为人所利用时，宇宙论才对人生有意义。我们在这里着重讨论的神仙世界的图像也要放在宇宙论的图式中去阐释它的象征意义。^[56]

实际上，神仙世界一方面是一个沟通天地的场所。人（不管是灵魂还是肉身）通过飞升仙界，在仙境中寻找与天神的联系，而神仙世界的伏羲女娲、西王母又可以赐福人类，让生活在地面上的人类幸福快乐。另一方面，我们也可以将其理解为一个独立的空间，在这个空间中，可以无忧无虑，长生不死，长乐富贵。它是汉代人在神话时代消逝、人的力量崛起的时代，面对生命的残酷与喜乐而造出的一个现实世界的幻象，在这个世界中所有的事物都被赋予了象征的意义，正是通过这种象征，汉代人才把握住了这个世界，而这个神仙世界也就是通过这些象征意义才与人世紧密相连。也正是在这个意义上，可以说汉代人的宇宙观中就真实地存在着这样一个地方，正是有了这样一个理想乐土的存在，人世间的快乐得以长久延绵，而人世间的痛苦在这里却不复存在，人不再会受到时空的限制、死亡的威胁。因此我们可以概括性地说，汉画像中神仙世界的图像象征着汉代人对幸福的追求，对永生的渴望。当然我们还是需要更具体的分析，这个神仙世界中有始祖神、阴阳对偶神伏羲女娲，也有西王母与东王公以及围绕在他们周围的一系列与升仙不死有关的侍者图像，并不是所有的图像会同时出现，这一系统的形成实际上经历了上百年的演变，同时也表现出了地域性的不同。

伏羲、女娲与西王母、东王公都是汉代人信仰的主神，不过从西汉到东汉，呈现出西王母与东王公越来越占据重要地位、伏羲女娲逐渐被边缘化的趋势，究其原因，如果从象征的角度来看，或许是汉代人“长生不死”的愿望从西汉到东汉不断增强，而西王母掌握“不死之药”，成为仙境的象征，因而越来越受到重视。伏羲女娲图像在这方面的象征意义就比较弱，他们更多是承袭了神话传说的创世、始祖神的含义，主要表现出了在天地生成、化育万物方面的象征内涵。伏羲女娲图像上的共同特征都是人面蛇身，作为对偶神，他们或相对而立，或并肩交尾。他们一般会手捧仙草，或手擎日月，或手执规矩，或手举乐器，等等，除此之外，玉璧、华盖、玄武、朱雀、九尾狐、羽人以及西王母这些图像都随伏羲女娲一起出现过。汉画像中的伏羲女娲图，手捧仙草自然是象征了“长生不死”的仙人权力；手擎日月则象征了阴阳；手执规矩即是规天矩地，象征了天圆地方的宇宙论观念。再联系到伏羲女娲的“交尾”，则前面的图像又多了一层象征含义：阴阳交感、化育万物，这体现了伏羲女娲的始祖神地位与汉代阴阳哲学的融合。另外，因为伏羲女娲的神性和以上的这些象征性，他们也拥有了赐福、辟邪的功能。

李凇的《论汉代艺术中的西王母图像》是一本比较全面深刻的研究汉代西王母图像的书，在书中作者依照一种图像的逻辑，将西王母图像系统分为核心图像、必要图像、辅助图像与区域图像三个层次。^[57]其中核心图像为西王母（戴胜）与玉兔（图12-12）。我们把这个图像系统称为西王母图像系统，就因为西王母在图像中至高无上的中心地位，西王母就是整个仙境的象征。从图像的辨识度来说，西王母要戴胜，有捣药兔在身旁，这样的图像才能确定为西王母仙境。因此我们也能确立“胜”本身的象征（出现在仙境空间中的），它是西王母最直接的象征。玉兔的象征则指向月亮以及“不死”。

必要图像有蟾蜍、三足乌与九尾狐（如图12-3、图12-4）。蟾蜍代表了月亮，也因与不死药的联系而象征了长生不死。三足乌代表着太阳，三青鸟为西王母的使者，因而某种程度上，它的象征性是依附于西王母的。有一类比较普遍的图像是日中金乌与月中玉兔，成语“乌飞兔走”即是这种图像的文字表达，它们联系在一起，象征着时间的流转，生命的无限、循环。至于九尾狐，一般从“九”（九重天，九族）这个数字以及“尾”（交合、繁衍）的含义入手，象征了生命的生生不息。

辅助图像与区域图像指的是在西王母图像系统中那些不十分普遍和稳定的图像，一般具有阶段性、区域性，或集中在某类特殊介质上。如河南的凤凰，山东的建鼓舞、交尾侍者、双首神，陕北和四川的华盖、各种形式的天柱、侍者与兽首人身侍者、龙虎座、天门、祭祀图、灵芝，铜镜上的辎軿车、伯牙弹琴以及六博图等。这些图像中比较特别的是“天柱”“天门”，它们显然具有突出的象征意义。天柱，在图像上也被认为是“神树”“仙山”，鲁惟一将三者并列为“宇宙树或柱，以及昆仑山”，这表明了三者之间的深刻联系，伊利亚德在论述“世界体系”（System of the world）这个概念时指出，一个圣地在空间的均质性中形成了一个突破，这种突破是以一种通道作为标志的，正是借此通道，从一个宇宙层面到另一个宇宙层面过渡才成为可能（从天国到尘世或从尘世到天国、从尘世到地下的世界），与天国的联系通过某些宇宙的模式来表达，这一切都被视为宇宙之轴、支柱，被视为梯子，被视为山、树、藤蔓等等。在这宇宙轴心的周围环绕着世界，因此宇宙的轴心是在我们宇宙的“中心”。^[58]由此，我们可以看出，不管是山、树、柱、梯，都可以理解为沟通天地的象征，并且隐含了“世界的中心”这一层面的意义。天门的象征意义就更容易理解，门首先是一种界限，门里和门外是不同的世界，在伊利亚德那里，教堂的门代表着一种空间连续性的中断，代表着阻隔开了世俗与神圣的界限。而门又代表着一种沟通，因为正是通过门，诸神才能从天国降临尘世，人类也才能借此门在象征的意义上升向天国。^[59]

汉画像中遍布的云气纹相比以上的具象图像，是一种更抽象的象征符号。云气纹在基本的装饰功能之外，代表着弥漫于宇宙之间的真气，象征着天空、天界、仙界、龙凤以及吉祥等。当然最核心的是云气纹与“仙”的联系。云首先是“龙”的符号化，《周易·乾卦》曰：“云从龙。”^[60]云与龙紧密联系在一起，共同象征了仙界，《庄子》中的一些描述最典型地表现了这种联系，《庄子·逍遥游》中“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”^[61]，“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙而游乎四海之外”^[62]。《齐物论》中“乘云气，骑日月，而游乎四海之外，死生无变于己”^[63]，云气在此已经成了飞升仙界的工具。因此，汉画像中，云气的出现，往往与升仙或者仙境密切相关，由此也就衍生出了其吉祥的象征。（图12-13中，云气漫布在动物周围，周围的边框也用云气纹象征了仙境与吉祥。）

对于这一神仙世界中的某一个体形象的象征与文化内涵的分析，学术界研究成果颇多，因此本章也只是简单阐述，并未展开，重点要指出的是以下的思考：

首先，应该在象征本身具有的整体性中理解这些图像的意义。这个整体性是指某些事物“由于变成了象征，也就变成了超越现实的符号，这些符号取消了它们物质的限制，不再是孤立的碎片，而是成为一个完整的体系，或者更确切地说，尽管有着不稳定的、碎片化的性质，它们自身还是体现着相关体系的整体性”^[64]。可以确定的是，这些图像都是仙境的象征，所有的图像都指向了升仙、不死，同时也都有庇佑死者或者生者的意义。而并不是需要所有图像都出现（甚至不需要西王母形象出现），才能形成这种象征意义，也就是说我们不能把这些图像理解为仙境的“组成元素”，实际上，“一个事物变成一个象征，它就倾向于和整体合而为一，就像神显倾向于体现一切的神圣，倾向于将所有神圣权能的显现囊括在自身之内”^[65]。最典型的例子是西王母的“胜”，已经可以单独作为一个符号出现，象征着西王母，而这种象征还可以指向整个仙境以及庇佑的功能，如果小南一郎“胜”与“滕”的关联能够成立的话，那么这个象征就扩大至更广的“织”这一行为所包含的宇宙论的意义。

其次，存在这样一种可能性：在一个象征系统内，一件事物的象征性会受到它所关联的另一事物的影响。这实际上就如伊利亚德所说的象征是有内在一致性的，存在着一种象征的逻辑，“一种不仅来自巫术–宗教的象征体系的逻辑，而且是一种人类的无意识和超意识行为所表达的逻辑”^[66]。李凇在论述蟾蜍的图像象征时，提到了蟾蜍与兔二者的关系和来源一直是个谜。闻一多从蟾蜍的蜍与兔的音易混淆，提出讹传说，袁珂认为“其言当是”。读音能够混淆，根本其实是意识上、思维上的混淆，即蟾蜍与兔子两者之间存在着相互影响以及象征性上的替代。这种替代实际上是一种思维上的相互影响、同化。（这种思维实际上从古至今一直存在，比如古人会将关公的青龙偃月刀当作关公的象征，在当代社会，我们为了怀念故去的亲人，而将与其关系最密切的事物当作亲人的象征，比如一幅唯一的自画像。）假如我们确定了兔子和蟾蜍都代表了月亮，实际上就建立了兔子与蟾蜍的联系。而假如蟾蜍又代表了“不死药”，那么图像中出现捣药的兔子也就不足为怪了。当然具体的情况有待考证，在此只是一种假设。这同样可以从弗雷泽《金枝》中提到的“接触律”获得某些启发。弗雷泽在《金枝》中对原始巫术进行了分类。他分析了巫术赖以建立的思想原则，发现它们可以归结为两个方面：第一是同类相生或果必同因；第二是物体一经相互接触，在中断实体接触后还会继续远距离相互作用。前者称为“相似律”，后者称为接触律或“触染律”。^[67]这两个规律包含着的一个最基本的认知即相信事物的模仿或事物的图像同样是有灵的，它们之间或是因相似，或是因有过接触而相互联系、相互渗透、相互影响。虽然我们在此分析的并不是巫师施展巫术，但是思维以及语言之间的相似、图像之间的替代，显然也会造成事物的象征性指向之间相互影响与渗透。至少，在一个象征系统之下的不同符号之间的象征性互相影响、融合能给我们分析类似图像提供参考。

再次，象征性是解读神话与汉画像（文与图）深层关系的一个角度。因为如前所述，我们从图像中解读出的象征性根本离不开图像本身的神话原型。不过图像本身的特点，也会影响到象征性的传达，从一些图像上我们虽然能确定其形象，却不一定能确定其指向。例如云气纹的象征性不仅与其背后的神话内涵与哲学内涵相关，从原始时期艺术品的纹路，到商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”，再到汉代的“云气纹”这样的图像自身发展逻辑也是分析象征性的重要方面。