仪式图像在祠堂画像石上的呈现
汉代的人们按照当时信仰的宇宙观念在汉代祠堂这个丧葬礼仪空间里“图画天地”。祠堂内部由画像构建的上、中、下三个层次——“天界、仙界、人间”构成了汉代人心目中的整个宇宙空间。祠堂的顶部象征着天上世界；祠堂的山墙以及墙壁上部布置了象征仙界的画像；祠堂墙壁下部的画像描述了人间生活。祠堂的左右侧壁下部一般都配有狩猎图和庖厨图。狩猎图是后世子孙祭祀祖先准备祭品的过程。祠堂最重要的位置——祠堂后壁，是祠主灵魂接受后世子孙祭拜的场所，受祭画像占后壁面积的一半以上。后壁的下半部分刻画是祠主灵魂往来阴阳两界的车马队伍，长度横贯左右壁最下层，“将祠主车马出行图配置在‘祠主受祭图’之下，显然是表示祠主的车马行列是从位置较低的地下世界而来，目的是到墓地祠堂区接受子孙的祭祀”[35]。其他祠堂画面上刻画着庖厨图、狩猎图和乐舞图才是祠主的现实生活。
汉代人在墓葬建筑的不同空间雕刻这些看似“程式化”的画像，正是当时“天人合一”思想的体现。汉代墓葬的这种画像配置方式也从一个侧面体现了汉代文化的深层结构。
（一）拜谒图中的仪式元素
祠堂的画像内容及其配置呈现出很强的规律性和一致性。从祠堂画像的内容看，大体可分为可变性内容和不变性内容两大类，可变性内容是每座祠堂所特有的、各座祠堂都不同的画像内容，而不变性内容则是所有祠堂共有的、表现固定含义的画像内容。其中，最重要的不变性内容，就是祠堂后壁的楼阁拜谒图和与之密切相关的车马出行图。[36]祠堂石刻画像从内容到其整体布局安排都是模仿早已定型化的土木结构祠堂画而来。
“汉代石祠堂画像后壁中央有一幅楼阁人物画像，画面中间有一座二层楼阁，楼阁前的两旁立有双阙，楼下楼上分列男女主人与拜谒、侍仆人物等，此画像一般被称为楼阁拜谒图。”[37]拜谒礼仪是中国古代礼仪中的一项重要礼仪活动。西周时期开始形成一套健全的礼仪制度，礼仪是统治者“敬天保民”“明德慎行”维护周王朝统治的规范性法典。汉代继承和发扬了儒家思想，礼仪成为汉朝统治者为政的根本和维护统治政权的无形基石。
拜谒礼仪是我国古代人际交往中一种非常重要的礼节，它是由“行止”礼仪中的见面礼仪演化而来的。行止礼仪除包括与行动有关的行立坐卧等容姿外，主要包括与人交接往来之中的见面礼仪。宋朱熹在《增损吕氏乡约》中指出这种“礼俗相交”的主要内容：一曰尊幼辈行；二曰造请拜揖；三曰请召送迎；四曰庆吊赠遗。拜谒礼仪主要分拜礼和揖礼。揖礼是一种站着施行的见面礼。拜礼较揖礼更加正规和隆重，是一种坐着施行的见面礼。因古人常见的坐姿为跪坐，而拜为两手布于席上行礼，故拜礼就是跪坐在地上双手布于席上行礼。《周礼·春官·大祝》中分别对拜时的动作、次数及拜的对象等拜谒礼仪做了模式化的规定。贾谊《新书》专有一篇《容经》，把“坐容”分为“经坐、共坐、肃坐、卑坐”[38]。对汉代坐姿介绍得十分详细。在汉代画像石中，无论是在表现汉代社会生产的宴饮迎谒、车骑出行，还是古圣先贤、忠臣孝子或是神话传说、升仙画像等题材中都有拜谒礼仪图像的出现。
山东嘉祥宋山画像石墓出土的周公辅成王图（图4-2），画面刻八人，正中站立的小人物为成王，他头戴山字形王冠，脚踏几案形基座，正在接受诸臣的拜谒，左一人执华盖，右一跪拜者为周公，另有四人执笏揖拜。
图4-2 周公辅成王
《礼记·曲礼》关于臣见君的记载：
士大夫见于国君，君若劳之，则还辟，再拜稽首。君若迎拜，则还辟不敢答拜。[39]
先秦时期君臣之间并无极为悬殊的尊卑秩序，相互之间可行答拜礼仪。汉朝统一中国以后对君臣之礼进行了严格的规定，“命叔孙通制礼仪，以正君臣之位”[40]。将君臣礼仪作为建立政治秩序与维护中央集权的重要手段。见《后汉书·礼仪上》：
夫威仪，所以与君臣、序六亲也。若君亡君之威，臣亡臣之仪，上替下陵，此谓大乱。大乱作，则群生受其殃，可不慎哉！[41]
为了维护统治者地位的合法性，董仲舒还运用阴阳五行学说，提出了为君者“受命于天，天意之所予也。故号为天子者，亦视天如父，事天以孝道也”。君为天之子，禀承天的旨意，代天主宰天下，治理臣民。把天与君联系在一起，给为人君者加上了神圣的色彩与神的印迹。《春秋繁露·郊义》：“天者，百神之君也，王者之所最尊也。”所谓“百神”，不但包括各种自然神灵，如山神、水神、星神、风神、雨神等，也包括社会神灵，如祖先神。《白虎通义·天地》：“天者，何也？天之为言镇也。居高理下，为人镇也。”陈立疏证：《尔雅》《释文》引《礼统》对其解释“天之为言镇也，神也，陈也，珍也”。《说文·一部》“天，颠也”。“颠为人首，故臣以君为天，子以父为天，妻以夫为天。”[42]“天子者，则天之子也。以身度天，独何为不欲其子之有子礼也。今为其天子，而阙然无祭于天，天何必善之？”[43]天的地位最高，同时帝王是天的儿子，这无疑确立了汉代帝王权力的至高无上。君权神授论使得君权变得至高无上，所以汉画像中臣对君的拜谒不单反映了君臣之间的见面礼仪，它还融入了汉代统治者至高无上的君权和不可侵犯的神权思想。
图4-3 阁楼·人物·车骑出行图
图4-4 人物·百兽·车骑出行图
除了以上君臣拜谒的图像以外，在河南、山东、江苏等地的画像石、砖上，车马出行图像中也有拜谒仪式图式。画面上一般是一队车马行列向同一方向行进，队首或队尾有躬身送别或持笏迎谒者。
车马出行是上层社会的标志，从一些有榜题文字如“二千石”“相”等的车马出行图看，表现的应是墓主生前的仕宦经历，墓主如生前一样，作为车马出行队伍的主人正在接受来自下属的迎送拜谒。但据对一些墓主身份考证看，有些墓主生前地位并不显赫，可能只是身份低微的官吏，未必有过前迎后拜的宏大出行场面，那么这些画像中刻的车马出行图代表的应是汉代社会的一种普遍的理想与追求，“是为亡灵安排在另外一个世界里的理想生活，未必是生前真实的写照”[44]。所以画面中那些迎驾拜谒者应是生者为墓主安排的冥府地吏。也有人认为祠堂汉画中车骑出行图表现的是“墓主人的灵魂从地下世界赴墓地祠堂去接受祭祀的”[45]。
汉画中那些刻画在大门门柱、门扉或主室门柱、门阙上的单个执笏、执盾、执棨戟、执钺、执剑拜谒画像，表现的也应是下级对上级的拜谒。像那些执盾、执棨戟作恭迎拜谒状者，可能是亭长一类，主要职责是保护墓主人宅第安全并送迎宾客的；而那些单个执笏拜谒者应是墓主人属下官吏到墓主人官府谒见墓主人的，有些则可能是墓主人的侍从。[46]
在孝子题材的汉画像中，拜谒形式出现得也较多，如山东嘉祥武氏祠出土的曾母投杼图（图4-5），为武梁祠西壁画像第三层右边，此画像在伏羲、女娲画像的下方。画上，曾母坐在织布机的座位上，回头向后看。曾子面向曾母跪着，两手抬起在胸前，上方有题榜“曾子质孝，以通神明，贯感神祇，著来方，后世凯式，（以正）橅纲”；曾子下方的隔栏上，有题字“谗言三至，慈母投杼”。[47]
图4-5 曾母投杼图
中国古代的养老传统始于虞舜，称为燕礼，夏称乡礼，殷称食礼。孝的观念还融入社会的礼制教化中，以达治国安邦之作用。汉代自刘邦起就开始重孝，刘邦在建汉之初就倡导尊崇“三老”；惠帝时首次表彰“孝悌、力田者”。到武帝时采取“孝治”，号称“以孝治天下”，并将孝治具体化为用人制度上的“举孝廉”，认为“事亲孝，故忠可移于君……是以行成于内而名立于后世矣”。[48]武帝以后还将《孝经》作为治国的经典。在封建统治者的大力倡导和社会教化的双重影响下，汉代行孝成风，孝敬父母这种观念已深深植入汉人的信仰之中。
（二）狩猎图、庖厨图
狩猎图与庖厨图在汉代祠堂画像中属于常见图像。“它具有一定的神圣性，在于祠主的子孙要通过狩猎活动来为自己的祖先准备献祭时的牺牲用品，庖厨图则是为祭祀祠主准备祭食的场面。”古代祭祀崇尚“血食”，即重视用牺牲进行祭祀。
《礼记·郊特牲》记载：
魂气归于天，形魄归于地，故祭求诸阴阳之义也。殷人先求诸阳，周人先求诸阴。诏祝于室，坐尸于堂，用牲于庭，升首于室。直祭祝于主，索祭祝于祊，不知神之所在，于彼乎？于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与？祊之为言倞也，肵之为言敬也。富也者，福也。首也者，直也。相飨之也。嘏，长也，大也。尸，陈也。
毛、血，告幽全之物也。告幽全之物者，贵纯之道也。血祭，盛气也。祭肺肝心，贵气主也。祭黍稷加肺，祭齐加明水，报阴也。取膟膋燔燎升首，报阳也。明水涚齐，贵新也。凡涚，新之也。其谓之明水也，由主人之絜著此水也。[49]
“在狩猎所获为主要经济来源的时代，基于猎物的所得没有保障、时机不易把握等特点，人们寄希望于神灵的恩赐，一旦获得猎物，要先祭祀鬼神，其动机、目的与后来的农耕社会的尝新是一致的。而且人们相信、祭献次数越多，敬意越诚，鬼神的恩赐才会增多。”[50]
狩猎图、庖厨图等祠堂画像都是与先秦时期的宗庙祭祀活动有关的画像。[51]日本学者土居淑子认为庖厨图像与西王母组合在同一个画面上，是因为被捕猎的鸟兽是供奉西王母的牺牲，同时也是献给祖先的贡品。对此，信立祥先生有不同的看法，他认为将祠主和西王母都看成是祭祀对象，这与作为祭祀祖先用的墓地祠堂的建筑性质不合。先秦时期的狩猎活动是带有军事和祭祀相关的重要礼制活动，《礼记·射义》中记载：“天子将祭，必先习射于泽。……而后射于射宫，射中者得与于祭，不中者不得与于祭。”[52]可见习射在祭祀中的重要性，《左传·隐公五年》载：
五年春，公将如棠观鱼者。臧僖伯谏曰：“凡物不足以讲大事，其材不足以备器用，则君不举焉。君将纳民于轨物者也。故讲事以度轨量谓之轨，取材以章物采谓之物，不轨不物谓之乱政。乱政亟行，所以败也。故春蒐、夏苗、秋狝、冬狩，皆于农隙以讲事也。三年而治兵，入而振旅，归而饮至，以数军实。昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪也。鸟兽之肉不登于俎，皮革齿牙、骨角毛羽不登于器，则公不射，古之制也。”[53]
（三）乐舞图
在早期的画像中，乐舞图与庖厨图的图像配置均是仿效宗庙画像而来。庖厨图是为了飨神存在，乐舞图更多是为了娱神存在的，同样它们也具有祭祀意义与共存价值。
《礼记·乐记》：
天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天；礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。[54]
乐是因变动而生，是强调合同作用，礼是按照不同类别区分其性质。圣人作乐以应天，制礼以配地，天地各尽其职。
以早期祠堂为例，图4-6山东嘉祥纸坊镇敬老院出土的画像石，分上下两层，上层的画像将奏乐的场面与建鼓乐舞图合二为一，下层为庖厨图。图4-9山东嘉祥县五老洼出土的画像石，画面上分为上、中、下三层，上层为五人演奏乐队，中层为建鼓乐舞，下层庖厨图。画像中的乐舞图与庖厨图都是重要的组成部分。
图4-6 庖厨·宴饮画像
图4-7 前凉台墓庖厨画像
《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”[55]这八阕有着原始的文化意蕴，随着社会的发展，它逐渐成为祭祀鬼神的工具。
中国古代“用舞降神”，古人认为舞蹈艺术可以达到“通灵”和“娱神”的目的。“原始宗教的祭祀活动中已潜藏着艺术的要素和审美的愉悦”，“活跃的经济活动必须造成相对富足和闲暇，繁重的劳作之余应该有定期的休憩和安慰，然后才能把纯粹的祭神求神酬神变成赛神乐神连带娱人，才能使迷信式的宗教活动逐步世俗化、娱乐化、艺术化，才能做到‘精神体质两愉悦’”。[56]
乐舞图“应是模仿和沿袭皇帝陵庙中同类题材的图像而来，其目的是代替实际的乐舞以取悦来祠堂接受子孙祭祀的祖先的灵魂”[57]。取悦并不是主要目的，《后汉书·刘盆子传》：“军中常有齐巫鼓舞祠城阳景王，以求福助。”[58]可见祈求祝福也是乐舞的目的之一。
（四）建鼓
建鼓作为乐舞与庖厨图的连接图式出现较多。如图4-8、图4-9、图4-10、图4-11，建鼓都在画面中占有一定的比重。《诗经·商颂·那》记载：“庸鼓有
，万舞有奕。”[59]古代文献中有相关记载，建鼓的“建”字，有建立、创立、竖起、树立、建筑、建造之意，甚至有设立标准的含义。如许慎《说文解字》中所言，“建，立朝律也”。据《隋书·音乐志》：“建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓。殷人柱贯之，谓之楹鼓。周人悬之，谓之悬鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓，盖殷所作也。又栖翔鹭于其上，不知何代所加。或曰，鹄也。取其声扬而远闻。或曰，鹭，鼓精也。”[60]早期的建鼓称谓不同、造型各异，经夏商周之后，其造型逐渐确定下来：上有鸟类装饰，下有鼓座，中悬鼓身，楹木竖立，这也是汉画像中常见的建鼓形制。
图4-8 乐舞·庖厨图
图4-9 乐舞·建鼓·庖厨图
图4-10 东王公·六博·乐舞
图4-11 六博·建鼓·纺织图
建鼓中的楹木是传说中的神木——建木，在《广韵》中有对建木的记载：“木名。在弱水，直上百仞，无枝。”在《后汉书·马融传》中有“珍林嘉树，建木丛生”的记载。可知道，建木是既高大又具有神性的，它认为是天帝的中心，“日中无影”，是“众帝所自上下”的所在。于是建木与鼓组成的建鼓也同时具有了沟通天帝和娱人娱神的能力，并被世人视为神圣的器物。
建鼓图像之所以作为汉画像中的一个必要元素，是因为它被人们赋予了沟通天地的神性，并希望逝者能借助建鼓的神力进入理想天国。建鼓是实现汉代人升仙观念的一种特殊的文化符号。
在汉代民俗的演变过程中，建鼓图像逐渐成为代表升仙仪式、升仙观念的重要组成部分，带有鲜明的汉代文化符号。正是基于汉代的升仙观念，丧葬礼制在我国几千年来一直都备受关注。
古人看待天人关系有一个发展过程。据《国语·周语》记载，在远古时期曾经“民神杂糅”“家有巫史”，说明当时每人都可以与天对话，并不是神秘的事情。随着国家的产生，封建等级制度的建立，人们对天人关系进行了变革。“乃命重、黎，绝地天通”，从此人神对话都交由巫师通过特殊的仪式和神器来实现了。《仪礼·大射》：“建鼓在阼阶西南鼓，应鼙在其东南鼓。”郑注：“建犹树也，以木贯载之树之跗也。”[61]在先民的意识中，鼓与鼓声同时具有神秘性与威慑性。于是建鼓等礼器被赋予了神性，广泛应用于各种礼仪中。其中建鼓被认为具有送灵魂升天的功能，从而它成为丧葬礼仪重要的组成部分。如《汉书·王莽传》：“或言黄帝时建华盖以登仙，莽乃造华盖九重，高八丈一尺，金瑵羽葆，载以秘机四轮车，驾六马，力士三百人，黄衣帻，车上人击鼓，挽者皆呼‘登仙’。”[62]这段史料是对西汉晚期皇家仪式的记载。其中对建鼓的描写，充分说明了建鼓在仪式中的通神作用。
综上所述，庖厨、乐舞和建鼓图像都在祠堂上出现，而且图像以一定的规律性呈现。“这两种图像（乐舞图和庖厨图）在早期祠堂和晚期祠堂画像中都可以经常看到，而且都配置在祠堂东侧壁。”[63]
仪式场景的规律性给我们暗示，不仅是庙宇建筑内部拜谒场景是宗教仪式的再现，而且宗庙建筑外部庖厨、乐舞场面也包含在宗庙仪式之中。《诗经·周颂·有瞽》：
有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。[64]
可见周礼宗庙祭祀中确有乐舞场面无疑。另据《仪礼·少牢》：
明日，主人朝服，即位于庙门之外，东方南面。宰、宗人西面北上。牲北首东上。司马刲羊，司士击豕。宗人告备，乃退。雍人摡鼎、匕、俎于雍爨，雍爨在门东南，北上。廪人摡甑、甗、匕与敦于廪爨，廪爨在雍爨之北。司宫摡豆、笾、勺、爵、觚、觯、几、洗、篚于东堂下。勺、爵、觚、觯实于篚。卒摡，馔豆、笾与篚于房中，放于西方。设洗于阼阶东南，当东荣。[65]
从中可知宗庙仪式中的庖厨图确实在宗庙东侧。由此推断，画像石中的拜谒图、庖厨图、乐舞图等图像都是当时宗庙仪式的场景。祠堂中的宗庙仪式画像是来源于宗庙建筑的壁画，祠堂画像中的宗庙建筑与图像中的宗庙仪式结合来看，祠堂画像再现了当时的宗庙仪式的场景。