四、结语
铺首衔环在汉代广泛流行，这在考古发掘的资料中可以得到证实。铺首衔环的传续、认同和传播，说明其具有深通文化根源的价值含义。荣格说：“象征就是对超出我们目前理解力水平的意义的模仿。”[125]仅从辟邪角度而论，铺首衔环图像和虎、梼杌、、神荼与郁垒的意义近似。[126]其实，铺首衔环是对超出现实日常生活世界的诸种意义的整合性、根源性的模仿，也是诸多文化原型的符号性关联与荟萃的结果。其意义难解的程度或许与此有关。铺首衔环图像在汉画像中是一种典型的象征性图像，也是中国古代民间宗教与信仰同艺术相结合的产物。黑格尔说：“在象征艺术中，东方宗教往往强调和崇敬的是自然界普遍的生命力。”[127]在汉代墓室这种礼仪情境中，汉代人制作铺首衔环图像于其内，目的是借助图像象征达到改变自然以及命运，寄托着追求永生、幸福和理想的浓厚情感。
在考溯铺首衔环图像的文化根源时，从研究上古时期的语音学入手，能否获得某些启发，研究中尚未触及，仅凭借直觉而感到“铺首”与“扶手”、“铺首”与“敷首”、“铺首”与“虎首”或“狐首”似有某种关联，限于自身学识、研究重点，只好留疑待考。
研究铺首衔环图像，在一定意义上能给汉画像的整体研究乃至中国古代图像艺术提供某些借鉴。在图像符号学研究上，单元图像的文化原型是神话–原型批评理论所讲的可资交际的原始象征，能够助力于其他时代或题材的图像符号研究；在图像叙事学研究上，图像母题结构与视觉形式结构之间的关系，给中国古代史上其他时代的图像艺术提取出某些线索。在图像艺术与诗歌、仪式歌等样式的艺术上，寻找它们之间在艺术创作上的共通规律，以及研究与解释的互通视角，发现门类艺术之间的互文性，提炼出有益的探索经验。
更重要的是，采用原型理论研究图像应是一种精神考古学和文化史的研究。图像是精神世界的映照与摹本，因此，考古发掘的文物图像是视觉性质的历史文献。原型是人类历史的精神遗迹和种族记忆，以象征的形式贮存着人类从蛮荒走向文明的历历往事，汇集着万千年来无数人的心灵悸动和自然经验。原型是精神历史的文物和遗迹，若相信通过地下文物的发掘可以描述一个民族的物质文明的历史演进，也有理由相信通过原型的考察可以描述一个民族的伟大精神历史。[128]图像与文字都是书写历史的媒介，人类不仅有着一部文字的历史，还有着一部图像的历史。[129]图像的原型与图像的演变关联着其背后历史语境的深刻变迁，从历史学家陈寅恪说的凡解释一字即是作一部文化史的观点看[130]，每个图像单元与整体也都是一部文化史。
总之，铺首衔环是汉画像中数量极多、频频出现的图像，有着深厚的研究价值。因其经常造刻于门扉，在某种程度上可以视作打开汉代中国图像世界的文化原型或意象群的一把钥匙。
[1] 游国庆先生作有专文论述早期中国青铜器中牛首衔环的图式及意义，并依据考古资料明确地指出其断代为西汉时期的南皮侯家钟，钟身左右的铺首衔环已是牛首的变形，开一代新风，当为重要一说。详看氏文《俯首甘为孺子牛——说青铜器上的“牛”》，《故宫文物月刊》，2009年第1期。
[2] ［德］雷德侯著，张总等译，党晟校，《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产·导言》，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版。
[3] 詹姆斯曾指出过同类母题的画像在祠堂和墓室中可能有着不同的含义，但这不妨碍其最终指向画像服务于墓主或祠主。参看Jean M．James，An Iconographic Study of Two Late Han Funerary Monuments：The Offering Shrines of the Wu family and the Multichamber Tomb at Holingor．Ph．D．dissertation，Iowa University，1983．此外，简·詹姆斯类似观点在部分论文中也有体现，如氏文《东汉享祠功能的研究》（《美术研究》，2000年第2期）。
[4] 汉代中国的历史典籍和传说资料表明，当时的宇宙观念是天、地、人（或加上鬼）组成有序、沟通而完整的三界（或四界）格局图式。朱存明先生采用符号学、结构主义和图像学等理论对汉代中国的祠堂建筑样式及其画像、棺椁图像和墓室画像等资料做有整体性的出色研究，他认为在当时的整个天人语境中，汉画像呈示了一种典型的宇宙象征主义图式。详见氏文《汉画像宇宙象征主义图式及美学意义》，《文艺研究》，2005年第9期；该文另见人大报刊复印资料《美学》（2005年第12期）。
[5] 汉代的文字书写与图像制作的互补性与差异性，相关讨论参见王元军《汉代书刻文化研究》，上海：上海书画出版社2007年版，第28—33页。另外，杨爱国先生对纪年画像石做有专项研究，详见《幽明两界——纪年汉代画像石研究》，西安：陕西人民美术出版社2006年版。
[6] ［美］余英时著，侯旭东等译，《东汉生死观》，上海：上海古籍出版社2005年版，第6页。
[7] 按照图像预设的观看逻辑还是按照观者置身具体语境而综合析出的图像叙事逻辑或是观者无意识的注视逻辑，其间的交叉性和相互干扰程度有多深，目前对这一问题的认识存在不同见解。参看郑岩《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》，载朱青生主编《中国汉画研究》（第2卷），桂林：广西师范大学出版社2006年版。同时，图像属于视觉艺术，按照西方理解视觉文化的方法，存在“阐释的传统”和“结构的传统”的争论，参看[英]马尔科姆·巴纳德著、常宁生译《理解视觉文化的方法》，北京：商务印书馆2005年版，第44—50页、50—57页。
[8] 笔者主要是从画像砖石墓等建筑来讨论图像对空间的影响，而图像自身对空间的安排和展现的问题，即谢赫所提六法中的“经营位置”，铺首衔环图像自身尚不显著。有关讨论参看刘晓达《试论中国早期画像艺术中对“空间”的表现变化——对先秦-隋唐时期画像艺术的解读》，《广东教育学院学报》，2008年第4期；另见人大复印资料《造型艺术》，2009年第2期。
[9] ［美］巫鸿，《“纪念碑性”的回顾》，收入氏著《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版，第111—124页。
[10] ［法］加斯东·巴什拉著，张逸婧译，《空间的诗学》，上海：上海译文出版社2009年版。
[11] 王建中先生把铺首衔环图像归入符瑞辟邪类。参看氏著《汉代画像石通论》，北京：紫禁城出版社2001年版，第443页。
[12] 唐琪采用沂南汉代墓室作为案例剖析画像叙事和礼仪实践的关系，以及墓室空间所传达的叙事意义；画像意味着在墓葬叙事的过程中构筑了一种绵延不绝的关系，使得生者和死者反馈互惠。参看Thompson．The Yi'nan tomb：Narrative and ritual in pictorial art of the Eastern Han（25—220 C．E．）．Ph．D．dissertation，New York：New York University，1998．
[13] 根据空间理论家爱德华·索雅的解释，第一空间是物理空间，第二空间是精神空间，而第三空间既不同于这两者又包容两者，进而超越两者，此处则结合图像研究的实际对此思路予以推演。参看朱立元《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2006年版，第495—498页。
[14] ［法］加斯东·巴什拉著，杜小真、顾嘉琛译，《火的精神分析》，长沙：岳麓书社2005年版，第103页。
[15] ［美］巫鸿著，柳扬、岑河译，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版，第49—82页。
[16] 郑岩、汪悦进，《庵上坊——口述、文字和图像》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版。
[17] 曾蓝莹博士的学位论文，讨论了汉代宇宙论及其图像化的表达，阐发了生死两界的嬗替。参看Tseng Lan-ying．Image and Knowledge in Han China．Ph．D．dissertation，Cambridge：Harvard University，2002．
[18] ［英］彼得·伯克著，杨豫译，《图像证史》，北京：北京大学出版社2008年版，第139页。
[19] 莱辛说：“选择最富孕育性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”参看［德］莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》，北京：人民文学出版社1979年版，第38页。
[20] ［美］杨晓能著，唐际根、孙亚冰译，《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版。
[21] 美国艺术史家包华石认为汉代画像不仅形成一种空间场域，而且暗含着政治权力及其规则的表达。详见Matin Powers．The Shape of Power in Han Art，Ph．D．dissertation，Chicago：the University of Chicago，1978．另外，有关评论参看Jonathan Hay．“Reviews”，The Art Bulletin．Vol．lxxv．No．1，1993：172．
[22] Pao-chen Chen．“Time and Space in Chinese Narrative Paintings of Han and the Six Dynasties”，in C．C．Huang and E．Zuricher，ed．Time and Space in Chinese Culture，Leiden：E．J．Brill，1995：239—285．
[23] ［法］加斯东·巴什拉著，张逸婧译，《空间的诗学》，上海：上海译文出版社2009年版，第74页。
[24] 朱立元，《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2006年版，第490页。
[25] 朱立元，《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2006年版，第498—502页。
[26] 苗霞，《中国古代铺首衔环浅析》，《殷都学刊》，2006年第3期。
[27] 孙长初，《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第8期。
[28] 叶舒宪，《探索非理性的世界：原型批评的理论与方法》，成都：四川人民出版社1988年版，第75页。
[29] 陈兆复、邢琏，《原始艺术史》，上海：上海人民出版社1998年版，第147页。
[30] ［德］汉斯·比德曼著，刘玉红等译，《世界文化象征辞典》，桂林：漓江出版社2000年版，第378页。
[31] 陆思贤，《神话考古》，北京：文物出版社1995年版，第236页。
[32] ［英］苏珊·伍德福德著，贾磊译，《古代艺术品中的形象》，济南：山东画报出版社2006年版，第62页。
[33] 陆玖译注，《吕氏春秋》，北京：中华书局2011年版，第524页。
[34] ［法］列维-斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光等译，《结构人类学》，北京：文化艺术出版社1989年版。[美]弗朗兹·博厄斯著，金辉译，《原始艺术》，上海：上海文艺出版社1989年版。朱存明先生将拆半现象放置在中国的丑怪图像中考察并研究，参见氏文《拆半表现与审美》，载蒋孔阳主编《美学与艺术评论》（第四辑），上海：复旦大学出版社1993年版，收入氏著《美的根源》，北京：中国社会科学出版社2006年版，第286—324页。
[35] 叶舒宪，《探索非理性的世界：原型批评的理论与方法》，成都：四川人民出版社1988年版，第78页。
[36] ［德］埃利希·诺伊曼著，李以洪译，《大母神：原型分析》，北京：东方出版社1998年版，第41页。
[37] 叶舒宪，《中国神话哲学》，北京：中国社会科学出版社1992年版，第205页。
[38] ［美］埃利亚德著，宋立道、鲁奇译，《神秘主义、巫术与文化风尚》，北京：光明日报出版社1990年版，第32—33页。
[39] 朱存明，《中国的丑怪》，徐州：中国矿业大学出版社1996年版，第321页。
[40] 叶舒宪，《中国神话哲学》，北京：中国社会科学出版社1992年版，第77页。
[41] 袁珂，《中国古代神话》，北京：中华书局1961年版，第49页。
[42] 王明聪先生详细讨论了早期中国明堂的文化起源、宇宙论及其社会政治秩序的象征意义，其中对明堂四面和宇宙之道的关系有着非常深刻的阐发。参看Hwang Ming-Chorng．Ming-tang：Cosmology，political order and monuments in early China．Ph．D．dissertation，Cambridge：Harvard University，1996．
[43] 美国学者包华石教授认为早期中国建筑高度重视对天道的表达，追求一种永恒的宇宙运行之道。详见Martin Powers．“An Archaic Bas-relief and the Chinese Moral Cosmos in the First Century A．D．”Art Orientalis，1978．pp．31-36．引用此文献的主要思想系参考Wu Hung．The WULIANGCI and Eastern Han Offering Shrines（China）．Ph．D．dissertation，Harvard University，1987．
[44] ［法］丹纳著，傅雷译，《艺术哲学》，北京：人民文学出版社1963年版，第6页。
[45] 李发林说：“铺首的冠是山字形冠，所衔的环上系有一条绶带。”参见氏文《记山东大学旧藏的一些汉画像石拓片》，《考古》，1985年第11期。
[46] 李献奇和杨海钦说：“铺首有三角形顶发和竖耳。”详见氏文《洛阳又发现一批西汉空心画像砖》，《文物》，1993年第5期。
[47] 孙长初说：“刻画在汉画像石上的铺首图像几乎无一例外地表现为戴‘山’字形高冠的兽面，诸如山东嘉祥郭家庄出土的画像第1石和第3石等。”参看氏文《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[48] 常艳说：“汉代出现铺首衔环的三山冠，在战国至秦汉中的青铜器和陶器中也屡见不鲜。”参阅氏文《中国古代建筑门上铺首衔环装饰的起源》，《山西建筑》，2006年第22期。
[49] 也有说：“铺首的上端作三股分叉，犹如冠饰。”（谭淑琴，《试论汉画中铺首的渊源》，《中原文物》，1998年第4期。）还有命名为介字形冠和其他称呼的，兹不细举。以上所举诸名，很大程度上依靠研究者对该图像的一种经验认知和直觉判断，反映着在研究中不同的着眼点和理论取向。此处暂且采用山形冠一名。
[50] 孙长初，《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[51] 常艳，《汉代画像石中铺首衔环图像的形成与演变》，汕头：汕头大学硕士学位论文，2007年，第56—61页。
[52] ［加］N．弗莱，《原型批评：神话理论》，见叶舒宪《神话–原型批评》，西安：陕西师范大学出版社1987年版，第168、172页。
[53] 杭春晓说：“饕餮纹源于良渚文化。因为商周青铜器饕餮纹与良渚文化神人像不仅在文化表象上极为相似，而且它们还可以在形态发展以及材质转变上构成一个合理的发展过程，甚至在文化功能的使用上也一脉相承。并且，商周文化在其他很多方面都包含有良渚的因素，两者间又存在着较为广泛而合理的文化传播路线，故而此说当为不谬。”参见杭春晓《商周青铜器之饕餮纹研究》，南京：南京艺术学院硕士学位论文，2002年，第41页。
[54] 赵国华，《生殖崇拜文化论》，北京：中国社会科学出版社1990年版，第316页。
[55] 常艳，《汉代画像石中铺首衔环图像的形成与演变》，汕头：汕头大学硕士学位论文，2007年，第51—53页。
[56] 李泽厚，《美的历程》，北京：中国社会科学出版社1986年版，第36页。
[57] 赵国华，《生殖崇拜文化论》，北京：中国社会科学出版社1990年版，第293页。
[58] 孙长初先生说：“目前，研究‘铺首衔环’图像的学者大都公认：铺首衔环图像直接导源于商周青铜器的基本装饰母题——饕餮纹。”参见氏文《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[59] ［日］林巳奈夫，《所谓饕餮纹表现的是什么》，载樋口隆康主编、蔡凤书译《日本考古学研究者·中国考古学研究论文集》，东京：株式会社东方书店1990年版，第133—202页。
[60] 笔者曾疑心铺首的山形冠图式，与史前时期陶器纹饰的蛙纹相似；而且铺首形似花冠，花瓣环簇尖蕊，至于是否可能经历一个母系氏族社会到父系氏族社会的含义转变，暂且存疑。
[61] ［法］列维-斯特劳斯著，李幼蒸译，《野性的思维》，北京：商务印书馆1987年版，第107页。
[62] ［美］巫鸿，《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，见巫鸿著、郑岩等译《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编（上卷）》，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版，第246—247页。
[63] ［美］巫鸿，《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，见巫鸿著、郑岩等译《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编（上卷）》，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版，第255页。
[64] 郑淑
，《“介”形器研究》，《故宫文物月刊》，2007年第12期。
[65] 日本学者白川静对“饕餮”等图徽、纹饰与相关文字等早期中国金属器物文化进行通释的讨论，详见氏著第五章第三节。[日]白川静著，温天河、蔡哲茂译，《金文的世界：殷周社会史》，台北：台北联经出版事业公司1989年版。
[66] 刘志基，《汉字与古代人生风俗》，上海：华东师范大学出版社1995年版，第27页。
[67] 杨兆麟，《原始物象：村寨的守护和祈愿》，昆明：云南教育出版社2000年版，第156页。
[68] 赵国华，《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社1990年版，第316页。
[69] 孙文青先生将铺首衔环与“商周铜器及陶器上，多有牛首穿环引申之义”相联系，笔者推测：孙氏把尖状物看成是牛角或其演化是有可能的。李发林先生也认为其论“颇有道理”，参看氏著《汉画考释和研究》，北京：中国文联出版社2000年版，第151—153页。
[70] 常艳，《汉代画像石中铺首衔环图像的形成与演变》，汕头：汕头大学硕士学位论文，2007年，第58—59页。
[71] 中野美代子在其妖怪学研究中说：“由此看来，前面提到的印度独角仙的角也罢，欧洲中世纪织锦画上独角兽的角也罢，用荣格等人的观点解释，它已经不仅仅是男性生殖器的象征，而是具有至高无上的神圣性的东西了。”[日]中野美代子著，何彬译，《中国的妖怪》，郑州：黄河文艺出版社1989年版，第10页。
[72] ［美］杨晓能，《商周青铜器纹饰和图形文字的含义及功能》，《文物》，2005年第6期。
[73] “汉画像石上刻饰的戴山字形高冠的铺首图像，是对与史前原始巫术相关联的神巫形象的简化或抽象，以神巫在祭祀活动中所戴的最具特征的冠帽作为艺术表现的化身，省略人物的四肢，甚至脸面，这是中国古代工匠进行艺术创作的结果，但这也使得其确切的含义变得模糊。”参见孙长初《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[74] 王政，《战国前考古学文化谱系与类型的艺术美学研究》，合肥：安徽大学出版社2006年版，第152—153页。
[75] 李白：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”
[76] “玉山字形器下端圆弧、上端分为三叉、中叉有孔，玉冠状器似神人羽冠，出土时位于死者头骨上方，应该是冠帽上的装饰件无疑。”孙长初，《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[77] 曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义，《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局1956年版。
[78] 张道一，《汉画故事》，重庆：重庆大学出版社2006年版，第141—143页。
[79] ［日］中野美代子著，何彬译，《中国的妖怪》，郑州：黄河文艺出版社1989年版，第28页。
[80] ［日］白川静著，袁林译，《西周史略》，西安：三秦出版社1992年版，第92页。
[81] 中野美代子认为头顶之角是男根的象征。参看氏著《中国的妖怪》，何彬译，郑州：黄河文艺出版社1989年版，第71页。此外，三足乌负日的传说和想象，在汉代画像石有着图像的表现。铺首的山形冠的图式与三足乌负日的三足图式是否存在神话–原型的语义转换，待考。
[82] 常艳，《汉代画像石中铺首衔环图像的形成与演变》，汕头：汕头大学硕士学位论文，2007年，第65页。目前似乎难以确定铺首衔环在汉代以前从器物的兽面衔环中完全脱离出来，专用于门上装饰。铺首衔环在汉代之前应有一个多种图像传统相互影响的过程。扬雄《甘泉赋》：“排玉户而扬金铺兮，发兰蕙与芎。”司马相如《长门赋》：“挤玉户以撼金铺兮，声噌吰而似钟音。”班固《汉书·哀帝纪》：“孝元庙殿门铜龟蛇铺首鸣。”范晔《后汉书·礼仪志》：“殷人水德，慎其闭塞，使如螺也，故以螺著门户。则椒图之似螺形，信矣。”这些抒情文字与历史叙事的文献难以证明其彻底地从兽面衔环中脱离出来。笔者推测，兽面、龙山鬼神像及商周青铜器的饕餮纹等图像传统是铺首衔环之面相部分产生的底子，至于在何种意义上才算作是从兽面传统中分离出来，则不好断定。常艳从全国不同区域汉画像石中的铺首衔环图像分析，大致可以分为如下几个演变方向：一、神话兽面铺首；二、现实中动物面铺首；三、人面铺首。认定铺首图像的兽面纹饰传统则是极为妥切的。
[83] 具体分期及规律：第一期，商代晚期到西周末年。铺首全部发现在青铜器上，呈现为立体的形态。铺首本身是由兽首和兽的躯体组成的。第二期，春秋战国。铺首衔环是通过高浮雕的方式把兽的形体刻画出来，兽面（铺首）形态特征明显。铺首的造型基本成熟，为后代所承续。第三期，西汉。铺首衔环的形态特征与春秋战国时期相近，唯胡须卷向发生部分变异。从这一时期开始，铺首衔环开始出现在墓门上。第四期，东汉。铺首衔环在器物出现，但数量逐渐减少。汉画像石上的铺首最有特点，是青铜器和陶器上铺首衔环的继承和发展。第五期，魏晋以后。铺首衔环主要发现在各种形制的门上，如见于真实生活中的建筑物的大门上，或者墓门上、画像砖、画像石或壁画墓中的门类形象中。苗霞，《中国古代铺首衔环浅析》，《殷都学刊》，2006年第3期。
[84] 孙长初，《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[85] 青铜器的狰狞纹样有多种说法，如贝冢茂树的“殷人祭祀祖先祭献的神圣家畜”水牛和羊、白川静的南方楚国虎图腾、渡边素舟的“基本是夔龙形，亦有呈虎形”、小杉一雄的“就是夔龙之面”。参看［日］中野美代子著，何彬译《中国的妖怪》（郑州：黄河文艺出版社1989年版）第29页。对动物纹样的总结，亦可参看蒲慕州《追寻一己之福——中国古代的信仰世界》（上海：上海古籍出版社2007年版）第29—32页；饕餮的研究简史，可参看朱存明《饕餮源流小史》，载《文史知识》1992年第10期，收入氏著《美的根源》（北京：中国社会科学出版社2006年版，第336—353页）。
[86] 谭淑琴，《试论汉画中铺首的渊源》，《中原文物》，1998年第4期。
[87] 朱氏考察铺首时设问并自答：“铺首为何做成兽面形？这恐怕与古人的自然崇拜有关。”详见氏文《铺首的由来》（《紫禁城》，2001年第3期）。
[88] 游国庆，《俯首甘为孺子牛——说青铜器上的“牛”》，《故宫文物月刊》，2009年第1期。
[89] 王政，《战国前考古学文化谱系与类型的艺术美学研究》，合肥：安徽大学出版社2006年版，第128页。
[90] Berger，Patricia Ann．Rites and Festivities in the Art of Eastern Han China：Shantung and Kiangsu Provinces．Berkeley：University of California，1980．
[91] 〔清〕阮元校刻，《十三经注疏》（第二卷），北京：中华书局2009年版，第1838页。
[92] 朱青生，《将军门神起源研究——论误解与成形》，北京：北京大学出版社1998年版，第235页。
[93] ［韩］李杜铉著，紫荆、韩英姬译，吴秀卿审订，《韩国演剧史》，北京：中国戏剧出版社2005年版，第60—61页。
[94] 杨伯达，《玉傩面考》，《中原文物》，2004年第3期。
[95] 傩、傩面、傩俗的关系史述，参看钱茀《傩俗史》，南宁：广西民族出版社2000年版。
[96] ［日］中野美代子著，何彬译，《中国的妖怪》，郑州：黄河文艺出版社1989年版，第81页。
[97] 双尾还是交媾的隐喻；此外，将环理解成嘴巴，嘴巴衔尾则象征着永恒的轮回，暂且不论。
[98] ［日］中野美代子著，何彬译，《中国的妖怪》，郑州：黄河文艺出版社1989年版，第113、116页。
[99] 可能还需要一定的条件，如通过仪式、辞令等因素的强化或配合。
[100] ［苏］
．E．海通著，何星亮译，《图腾崇拜》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第150、57页。
[101] ［法］列维-斯特劳斯著，知寒、靳大成、高炳中译，《面具的奥秘》，上海：上海文艺出版社1992年版，第12页。
[102] ［法］倍松著，胡愈之译，《图腾主义》，上海：上海文艺出版社1990年版（据上海开明书店1932年版影印），第6、66页。
[103] 叶舒宪，《中国神话哲学》，北京：中国社会科学出版社1992年版，第105页。
[104] 朱庆征，《铺首的由来》，《紫禁城》，2001年第3期。
[105] 孙长初，《汉画像石“铺首衔环”图像解析》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2006年第3期。
[106] 苗霞，《中国古代铺首衔环浅析》，《殷都学刊》，2006年第3期。
[107] 陈江风，《汉画像中的玉璧与丧葬观念》，《中原文物》，1994年第4期；《也谈广汉三星堆玉璧的文化功能》，《四川文物》，1995年第2期。均收入氏著《汉画与民俗——汉画像研究的历史与方法》（长春：吉林人民出版社2002年版）第163—174、175—181页。
[108] 邓淑
，《由考古实例论中国古代崇玉文化的形成与演变》，载“中央研究院”历史语言所会议论文集之四《中国考古学与历史学之整合研究》。
[109] ［瑞典］柏伟能，《琮、璧功能一说》，载杨伯达主编《出土玉器鉴定与研究》，北京：紫禁城出版社2001年版，第411页。
[110] ［日］林巳奈夫，《中国古代の遗物に表はされに「气」の图像的表现》，《東方學报》1989年第61册。本文所用林氏该论点系转引自冯时先生《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社2007年版，第526—527页。
[111] 冯时，《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社2007年版，第527页。
[112] 朱存明，《中国的丑怪》，徐州：中国矿业大学出版社1996年版，第304页。
[113] 赵殿增、袁曙光，《天门考》，《四川文物》，1990年第6期。
[114] “在其全部现象学中，女性基本特征表现为大圆，大圆就是，并且包含着宇宙万有。”参见[德]埃利希·诺伊曼著、李以洪译《大母神：原型分析》，北京：东方出版社1998年版，第215页。
[115] 环内有鱼的出现，研究多是顺带提及。提到画像石墓门铺首衔环图像之环内有鱼的考古发掘报告，参见司玉叶《河南汤阴县发现东汉画像石墓门》，载《考古》，1994年第4期。
[116] 威尔赖特说：“在伟大的原型性象征中最富于哲学意义的也许就是圆圈及最常见的意指性具象——轮子。从最初有记载的时代起，圆圈就被普遍认为是最完美的形象，这一方面是由于其简单的形式完整性，另一方面也由于赫拉克利特的金言所道出的原因：‘在圆圈中开端和结尾是同一的。’当圆圈具象化为轮子时，便又获得了两种附加的特性：轮子有辐条，它还会转动。轮子的辐条在形象上被认作是太阳光线的象征，而辐条和太阳光二者又都是发自一个中心的生命渊源、对宇宙间一切物体发生作用的创造力的象征。”参看叶舒宪选编《神话–原型批评》（西安：陕西师范大学出版社1987年版）第229页。
[117] 有的图像刻饰的绶带状如同细绳样式，似兽（如虎、牛等）尾，留待下节讨论。
[118] 帛画的招魂幡意义，朱存明先生作有讨论。参看氏著《中国的丑怪》（徐州：中国矿业大学出版社1996年版）第251—256页。
[119] 朱存明，《中国的丑怪》，徐州：中国矿业大学出版社1996年版，第316页。
[120] 李立，《汉墓神画研究：神话与神话艺术精神的考察与分析》，上海：上海古籍出版社2004年版，第29页。
[121] 朱存明，《中国的丑怪》，徐州：中国矿业大学出版社1996年版，第317页。
[122] 朱存明，《汉画像的象征世界》，北京：人民文学出版社2005年版，第266页。
[123] ［英］苏珊·伍德福德著，贾磊译，《古代艺术品中的神话形象》，济南：山东画报出版社2006年版，第62页。
[124] ［加］诺思罗普·弗莱著，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，《批评的解剖》，天津：百花文艺出版社2006年版，第172页。
[125] ［瑞士］荣格，《论分析心理学与诗的关系》，载叶舒宪选编《神话–原型批评》，西安：陕西师范大学出版社1987年版，第95页。
[126] 王清建、张本君，《略论南阳汉画升仙辟邪中的楚文化因素》，载韩玉祥主编《汉画学术文集》，郑州：河南美术出版社1996年版，第196—203页。
[127] ［德］黑格尔著，朱光潜译，《美学》（第三卷），北京：商务印书馆1979年版，第40页。
[128] 傅道彬，《晚唐钟声——中国文学的原型批评》（修订本），北京：北京大学出版社2007年版，第1—2页。
[129] 朱存明，《图像生存——汉画像田野考察散记·前言》，南宁：广西人民出版社，2007年版。另见《论汉画像中天地观念的民俗性》，载顾森、邵泽水主编《大汉雄风：中国汉画学会第十一届年会论文集》，北京：高等教育出版社2008年版，第1页。
[130] 陈寅恪，《致沈兼士书》：“依照今日训诂学之标准，凡解释一字即是作一部文化史。”参见沈兼士著，葛信益、启功整理《沈兼士学术论文集》，北京：中华书局1986年版，第202页；又，北京大学《国学季刊》1935年5卷3号。