汉代墓室中铺首衔环图像的要素研究

三、汉代墓室中铺首衔环图像的要素研究

汉代墓室画像的制作者和使用者除了尽力使画像的制作遵循华夏民族的传统审美风尚外，还特别重视画像在葬礼这种特殊的礼仪制度中的意义。丹纳说：“艺术家不是孤立的人。”^[44]而且艺术与时代、种族和地理环境有着浑融深厚的内在关系。这种艺术哲学观给铺首衔环图像之文化观念的寻根以很大的启示。因此，本研究把图像置于中国文明起源时期的视觉艺术以及其后所形成的视觉文化传统这个背景下，以期得到某种启示，抽绎和破译图像的符号基型，借此研究铺首衔环图像，我们虽然竭力避免孤立释读图像时所带来的不确定性或歧义，但风险也仍然不能完全消除。这一章把汉代墓室的铺首图像分成山形冠、面相、环与带，从这些图像要素来观照铺首衔环图像的原型及其意义。论述时将先施以分别的研究，探源各自的原型本义，总结铺首衔环图像的神话–原型及其象征意义。

（一）从山形冠看铺首衔环图像的原型意义

铺首衔环图像的上端锐状部分，被叫作山字形冠^[45]、三角形顶发^[46]、山字形高冠^[47]、三山冠^[48]等名。^[49]对此图像，孙长初先生从衣冠礼制的角度研究，他说：“汉画像石上刻饰的戴山字形高冠的铺首图像，是对与史前原始巫术相关联的神巫形象的简化或抽象，以神巫在祭祀活动中所戴的最具特征的冠帽作为艺术表现的化身，省略人物的四肢，甚至脸面，这是中国古代工匠进行艺术创作的结果，但这也使得其确切的含义变得模糊。”^[50]原始艺术和礼仪美术的视角使得这一结论卓识独具，予人深刻的启示。常艳将“三山冠”与昆仑山与海外三神山、祖先崇拜、火神崇拜联系起来，^[51]逐项详考，提供了不少新见。同以上研究的角度不同，笔者考察山形冠侧重在美术形式的演进、图像结构的原型以及两者的相互沟通。循此理念，提取山形冠的象征符号成为首要解决的问题。

从视觉艺术历史传统中提取山形冠的象征符号或图式是可行的。弗莱说：“一幅画的表现内容被组织到绘画所特有的结构模式和传统之中。”“真正的绘画上的结构原则只能从艺术本身的内部相似性来推导，而不能以艺术以外的其他事物的外部相似性来推导。”^[52]山形冠的图式，三个标尖通过强化或弱化，即可提炼出“山”或“介”的视觉符号的形式。在史前文化中，两者都可找到类似的艺术样式或图像来源。良渚文化出土的两件玉器似可视为化简山形冠的两种路径的象征样式（图11-24a、图11-25a和图11-24b）。莒县大朱家村墓葬和陵阳河遗址出土的陶樽器上刻画的日月山从上至下依次组合的图像（图11-25b、图11-26），以自然表象直接喻示着这种视觉图式。

美术史的原理揭示，艺术形式的发展是在前代的基础上不断扬弃的过程，形式寄寓着特定时代的精神含义。良渚玉器的造型及纹饰的式样可能在商周青铜器纹饰样式中得到某种程度的因袭。^[53]商周青铜器的饕餮纹、兽面纹和蝉纹等纹饰样式显示了对这种图式的繁复改造处理。特别值得注意的是，在河北省平山县城北灵山下出土的战国晚期中山王陵墓中，出土有巨大的山字形铜器（图11-27），“这种山字形铜器左右两叉的下部，铸有睾丸演化出的‘卷云纹’，道破了这山字形铜器起源的秘密。它其实如同良渚文化的三叉形玉器一样，原也是男根的象征物”^[54]。到汉代，铺首图像的山形冠，虽因掺入时代精神而呈现出与前代似乎迥异的样态，但实则沿袭此种图式结构。这为铺首源于饕餮纹的观点，在图像母题结构的一致性上提供着某种程度的论证。秦汉时期的兽面衔环与铺首衔环的并存状况^[55]，也为此提供着间接的支持。这说明此种图式结构成为两者内在共通的文化模式。许多神话传说的原型可以纳入此种模式，如关于龟的形体的神话（图11-28a、b），关于建木、若木和扶桑三木的神话，以及蓬莱、瀛洲和方壶三仙山的传说。

在精神分析学看来，山是男性生殖器的象征物。李泽厚从美学角度研究新旧石器时代的器物纹饰时，在注释中写道：“山与男性生殖器崇拜可能有关。”^[56]众所周知，汉武帝厚葬霍去病于祁连山，以山为陵，象征其勇猛雄武与赫赫战功。赵国华研究大汶口文化时期陶器器表的山纹时，将山纹视作男根的象征。他甚至说：“商周的饕餮纹又融入了象征男根威猛内涵的野牛等兽面的因素。”^[57]而学术界很多人亦主张，铺首源于饕餮纹。^[58]若此说成立，根据赵氏的观点，那么铺首图像的山形冠内蕴的原始文化信息与生殖崇拜是有着关联的。

林巳奈夫对饕餮图像系谱的精湛研究表明，从河姆渡文化的太阳神图像到龙山文化的鬼神像的演进中一直贯穿着阳、鸟的表现传统，从龙山文化的鬼神像到殷代的饕餮的图像嬗变中仍然保留着良渚文化的传统，忠实地继续流传着太阳和鸟的表现。^[59]林巳奈夫梳理的图像谱系，山形视觉图式的图像占了多数，在某种程度上是对以山形图式为主的视觉艺术的人文精神溯源。故而，山形图像的结构样式与阳性元素的崇拜存在着一定的关联。^[60]

根据原始思维的比类逻辑，“山”的图式可视为“｜”在“＿”（代表着平面）上的叠加，最简化的视觉符号是“⊥”。事实上，铺首衔环的山形冠图像，有的是三个标尖，有的仅有一个标尖，其余两者呈近似平顶状。这说明三个标尖与仅有一个标尖的意义是并行不悖的，在原型语义的指向上有着类同性。从生殖崇拜文化的角度看，“”和“⊥”形成的这种视觉图式传统，其内在的符号性男根象征意义变得明显。列维-斯特劳斯说：“神话系统和它所运用的表现方式有助于在自然条件和社会条件之间建立同态关系，或更准确些说，它使我们能够在不同平面上的诸有意义的对比关系之间确立等价法则，这些平面是：地理的、气象的、动物学的、植物学的、技术的、经济的、社会的、仪式的、宗教的和哲学的等等平面。”^[61]按照列维-斯特劳斯的解释，结合精神分析学派的理论，箭矢、长剑、长矛、匕首、三叉戟和戈等武器，乌龟的头颈、山的峰尖以及鹿、牛等动物的长角，拥有着共通的象征价值。这种异常尖锐、凸出的视觉形式潜藏着阳物崇拜的原始信息。因此，铺首的山形冠是原始生殖崇拜文化的遗留性图示，是原始先民深刻记忆的原型符号。至于山形冠的辟邪镇魅和接通神灵功能，似应根基此处。

巫鸿先生研究“山”的原始象形与图像结构，对其在汉代中国美术中这种视觉艺术图式的根源性与普遍性，概括性地指出：“简言之，‘山’字为一山三峰的象形，而形象思维中的仙山便往往以此为基本结构，如昆仑有阆风、玄圃、昆仑三峰（或三重），蓬莱有方丈、瀛洲、蓬莱三山。汉代美术中不少仙山都有整整齐齐的三峰，如马王堆一号墓朱漆内棺正侧面所绘的神山，金雀山9号墓帛画上的仙山，以及沂南汉墓石刻之昆仑，其造型均与‘山’字结构极为接近。”^[62]这切中肯綮地破解了“山”视觉图式所蕴含的精神奥秘。

巫鸿先生又说：“在佛教传入之前，最接近‘天堂’的概念是‘仙山’。开始的时候，仙山还不过是一个三峰或蘑菇形的‘符号’，但甚至这种简单的形象已经蕴含着不断发展的可能性。”^[63]借此考析仙山的视觉图式，“山”形（三峰形）或“介”形（蘑菇形），两者乃是一体两形，原始意象同源，因此，其原始性的象征含义亦当是相通的。

考察山形冠的图式“山”后，我们分析其另一图式“介”。根据学者郑淑的研究，“介”形器在史前文化中具有通天的神力。^[64]郑氏的研究对象包括前面提到的良渚文化的玉器。“介”形器为何具有通天的神力？日本学者白川静以为“介”乃先祖。^[65]郭沫若先生考释“祖”与“且”古形相同即“”，乃男性生殖器。^[66]可见，在古文字尚未完全褪尽图画性意味的时候，“介”形器的样式特征还保留着“介”字产生时的某种神圣性信息，即通向先祖和祖灵神。后代祖宗灵牌的形状“”^[67]和“介”异曲同工。据此推测，铺首图像山形冠的视觉化“介”形图式，连接着远古时代的生殖崇拜和祖先崇拜的内涵，也凝蕴着通天迎神的内涵。

其实，赵国华先生在研究山字形铜器（图11-27）时，已经明确点出山字形器的神权意义及其来源。他说：“它（山字形铜器——引者注）其实如同良渚文化的三叉形玉器一样，原也是男根的象征物。到了战国时候，它从男根凶猛的内涵中引申出威严的意义，用以作为王权的象征。”^[68]赵氏的理解极是，只是将山字形器的王权象征意义产生的年代断定在战国时期似很保守。不过，这恰可说明山字形器物的生殖崇拜意义要早于政治性意义的产生，而王权象征意义可能正是起源于男性的生殖崇拜意义。

因为图像的考察，涉及观照的视角，视角的换移将导致观察结果的不同。若将铺首图像的山形冠，视为一种立体器物的平面化展示，那么，三个尖状物将是一种新型的分布态势。约是以下数种情势：一个在头顶，另外两者分别在额前或脑后，抑或在两鬓；两个在头顶或鬓角，一端在额前或脑后。在原始信仰时代的世界里，变形是实现功能迁移的重要手段。人类在自身上模拟、移植或安装自然界中具有非凡神力的事物，将拥有同样神奇的力量。按照尖状物仍然是阳物生殖象征符号的理解，那么铺首山形冠的尖状物无论是理解成牛角^[69]、龙角或鹿角^[70]，还是其他动物的头角，都不妨碍对其原型意义的认识，即山形冠的原型符号为男子阳物形状，是上古时期民众对性力崇拜的无意识叙述和神圣性图示^[71]。这种三角互犄状的立体造型的来源，在殷商时期的青铜人面和人像可以获得某些线索。额饰或头饰使得耳朵与额前装饰物呈三叉状，或脑后的两尖状物与头顶立柱呈三叉状，可能是一种带有巫术意味的仪式用物（图11-29a、b）。^[72]凸出状的额饰巫术或头饰巫术，或许和此种阳性物的崇拜同源。

孙长初先生将铺首的山形冠同史前社会巫术和冠服礼制等文化情境联系起来，深有启示意义。在检视史前艺术图像相关资料后，他将汉画像石铺首图像的山形冠追寻到远古时代神巫在祭祀活动中所戴的最具特征的冠帽。^[73]孙氏已经点出神巫之冠在原始文化情境中的含义。不过，神巫之冠的意义还可从原型理论再作解释。神巫之冠的形制及其上绘制的图像，虽然已难详细考辨，但其形制及所绘图像具有协助巫师在行术时沟通神灵、通达天界的功能或效力，当无疑义。目前已经出土的三星堆青铜文物资料显示，大巫师头戴花冠，花冠是诱引神灵降临的象征触媒。国外宗教民俗中，神巫也以花冠加顶标志着巫人正在接引神灵或神灵已经附体。^[74]巫师冠可能有多种，或因身份等级、巫术神力大小等有别。曾为三闾大夫的屈原，近同巫师，已是学界公论。据其峨冠博带形象可知，峨冠或即为上古时期巫师冠之一种。峨者，高也。高者，近神。^[75]根据孙氏总结的“山”字形高冠的视觉特征^[76]，从神话思维的系统理解，长、尖、高符号语义互换，高冠即为人类对阳物崇拜的原始隐喻。在山东沂南北寨村东汉时期画像石墓壁上刻画的神祇形象，头顶上呈张弓射箭状^[77]，给冠饰的巫神意味做了一种图画性的提示。厥张图像也是类似的佐证，只是将弓箭转换到双足之下，而冠饰则呈高帽状或山形冠状。^[78]这与沂南汉墓中神祇图像同是形状变换的神话叙述，共同基于一种神话–原型即射箭状、“”和“⊥”的视觉图式或动作图示。射箭本身即是对男性生殖器形状及其动作的一种隐喻。

图画比文字有着更强的意象指示性和事象原始性。日本学者白川静认为，图像标识应与文字区别开考虑。图像标识比文字更具有以图示意的性质。图像标识并不是绘画文字。绘画文字以达意为目的，标识则用于表示氏族，其图像表示法具有某种固定样式。它的笔法异于文字。标识常与其他要素结合，但绝无会意法。^[79]殷代彝器制作本身是制作者氏族对其王朝之联合关系的象征，周器则用文章来表现，随着祭祀礼仪之发展而变得崇尚文辞。^[80]可见，图像性的标识更具意义直观性与原始信息性。按此解说，山形冠在本章上述中的原始意义将更加显豁。

总之，在史前文化的艺术图像表现传统及文字的图画性原始意味上看来，汉代画像墓室铺首图像的山形冠的视觉图式有着文化的基型意义，亦即男根的视觉形式及其象征含义。^[81]因为远古时期人类对阳性生殖器官的崇拜，其情势在父系氏族社会以后更著，直到文字产生，人类日益进入文明时代后，才化为人们的集体意识并保留在视觉文化图式或符号里。铺首图像山形冠是对男性御女的阳性力量的神话思维的符号性模拟，其仪式意义有如锋利锐器攻杀敌人、刺击鬼魅，因此具有辟邪、镇护等效力。

（二）从面相看铺首衔环图像的原型意义

面相乃铺首中“首”之相貌，在整个铺首衔环图像面积中所占比重甚大，对考证铺首的文化原型，具有不可忽视的参考价值。有考证者说，铺首衔环专门用于门上装饰，早在汉代以前它便从装饰器物的兽面衔环中分离出来。^[82]结论似可再做推敲，但这道出了铺首衔环之面相部分的图像传统渊源。

苗霞研究铺首的发展分期及规律^[83]，指出商代和春秋战国两个时期的兽形及兽面特征奠定了铺首的基本造型，并为后世所沿袭。这种纵向发展史的研究，使得铺首的兽面传统凸现出来。孙长初先生总结铺首的发展谱系和艺术传统说：“从史前良渚文化玉器上刻饰的神人兽面纹，商周青铜器上刻铸的饕餮纹，到汉画像石的铺首衔环图像，其演变过程的脉络清晰有序。”^[84]足见孙氏将兽面传统作为铺首面相形成的源头之一。谭淑琴研究铺首的长文提出：“汉画中的铺首大部分都省略了嘴部的刻画，门环从鼻孔穿过，而不是名副其实的铺首衔环。这种特点和青铜兽面纹饰的特征极其相似。”^[85]谭针对青铜兽面纹饰解释道：“在商周青铜器中，兽面纹饰有牛头纹、羊头纹、鹿头纹等多种，其中以牛头纹较为普遍，青铜器上许多兽面纹饰，有的一眼可辨是牛的形象，有的则为其变形纹饰。”^[86]可知此种观点亦赞同铺首面相的形成有着深远的兽面纹饰传统。朱庆征先生将铺首的兽面形归为远古时期的自然崇拜。^[87]这和谭淑琴所谓的“汉画铺首来源于青铜兽面纹，其根则是原始的巫术，并从巫术中分化出来”有着相似性，即铺首受到兽面或图腾纹饰的影响。也有学者作专文论述早期青铜器中牛首衔环的图式及意义，并依据考古资料明确地指出考断代为西汉时期的南皮侯家钟，钟身左右的铺首衔环已是牛首的变形，开一代新风。^[88]

综上，追溯铺首的面相，大致有兽面说、神人兽面说或人面说等看法。铺首的祖源虽然难以完全揭示，但研究者较多认同兽面图像传统是其一个极其重要的渊源。按照原型模式的理解，具体的面相是次要的，应深刻地揭示所有面相背后共在的精神原型。无论持何说，都不能否认其具有一种面具思维、面相意识或面相巫术的性质。面具的产生具有原始巫教的内涵，人死躯体不复存在，但离开躯体的灵魂还痴迷找到原本寄生的外壳，特别是在后人邀祭他们来享的时候。所以人们仿其躯壳，造其面相，待其归依。^[89]面具或面相的意义在于通过仪式程序的演示，使得魂灵依附有凭或诱引神灵降临。汉代人对墓室的重视和建筑，使其成为完整的丧葬仪式的一种组成部分。^[90]墓室也是举行丧葬仪式和祭祀仪式的场所，因此，作为具有特定思想含义而又被大众广泛认同的铺首衔环图像自然就毫不例外地被刻饰在墓室中。伴随仪式的启动，按照原始思维理解，铺首图像所显示的面相将获得一种宗教文化之生命，接引祖先神灵或诱导死者亡灵归附其身。

巫师行术时戴上面具，通过仪式、符咒和口中念念有词即进入神灵附体的状态，等同面具所象征的神灵或成为神祇的代言人，而拥有通天的神权。面具的仪式性使用在早期古代中国经典史籍中得到记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧先柩，及墓入圹，以戈击四隅，驱方良。”^[91]“黄金四目”据考即面具。这种送葬的开路仪礼规模盛大（百人参与），持续时间久（从路上到墓圹），法器较多（黄金四目、戈、盾等），操作程序亦繁。因为面具和玄衣朱裳等神巫之物的使用，巫师从人转成神，顺利行傩，驱除各种邪魅和不祥，使巫师蒙着面具活动过的空间或场地充满神性意味，而成为吉祥、净洁和安全之地。由于巫师行术使用面具，益发凸显面具含有的导引神灵、转移情感和迁移神性的意义。因此，古人出于驱除不祥、镇煞邪气和鬼怪精灵而护卫自身的目的，将面具图像化和符号化以便随时随地佩戴、悬挂和标示，从而永久性地获得这种威力。此种意义与朱青生先生谓铺首衔环为符箓本质是相通的。^[92]铺首衔环的面部，不管是被视为具有巫性的面具还是看作辟邪的符箓，都不影响其内蕴的神圣性、仪式性和巫术性的意义。

铺首面部、面具和符箓，在视觉造型上乍看似有差别，但在神圣仪式过程中作为视觉标识和象征符号的意义上，三者则是相通的。上古时期的信仰世界里，画像或面具与符箓合并为一。《山海经》曰：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其曲蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。（门）上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”这段文字显示了辟邪信仰和仪式、符号之间的关系，是对驱邪仪式的神话叙述。根据神话–原型批评理论来复原和重构，其实乃指一种神话意义的叙述，黄帝乃神人或巫人之象征，作礼以时即选择时机以有序地执行神圣仪式。大桃木、神荼、郁垒与虎、苇索既是辟邪符咒也是行术法器。立、画、悬等一系列动作既是仪式执行程序的叙述，也是形成一种三维状态的镇煞的次序性提示。后代悬挂桃符和神荼、郁垒画像，就是选用这种神圣仪式性的标志物，简略地抽取视觉符号以象征这一系列的本应繁复有序进行的仪式规程。若比较方相氏傩与黄帝制鬼，可以发现两者的叙述结构和神话–原型是类同的。黄帝驱鬼，不仅行术的人数少（仅剩下最重要的执行者即领导者），而且活动场域变小（门及附近区域），仪式程序简化（方相氏傩势同军阵，仪式程序当繁），形制虽小但效果仍同，不同的只是符咒与法器的象征物，在某种程度上是不同时代的方相氏举傩的缩微版。可知铺首的面相化特质，或即上古时期某种神圣仪式场境中的迎接神灵或法力的视觉性象征物，伴有系列程序的仪式性的内涵。

这种巫士着假面进行的仪式活动，有学者认为属于傩礼。韩国学者李杜铉说，傩礼是由戴着假面的人举着一定的戈盾，边念咒文边驱鬼神的一种活动。到了后来，傩礼逐渐变成不只是驱逐疫鬼的宗教仪式，而且有演出来吸引观众，因此，傩礼发展为演剧活动，而变成了傩戏。^[93]国内学者杨伯达先生认为，傩面的起源至少在距今5000年以前，其源头是事神而不是驱鬼，巫戴面具驱鬼可能是夏商之事，是良渚文化巫觋戴面具骑兽事神的变异。^[94]因此，着面具本身即具有浓郁的巫术意味，即使到了傩戏阶段也不能完全消除此种古老内涵。^[95]

当然，仪式性内涵只是我们透视铺首面部原型意蕴的一个侧面。客观言之，铺首衔环的原型和意义长期难为人所尽知，系有深刻原因。日本学者中野美代子的妖怪学研究，深刻地揭示了妖怪形象不断改变的规律：“在汉代，各种各样的图像表现了人身龙尾妖怪的形象，当发现与这图像十分相似的真实动物时，妖怪形象便又会有新的发展。”^[96]这种判断为观照铺首面相提供了真知灼见。众所周知，铺首面部具有现实生活中动物面部的特征，也具有神话想象中的动物面部特征，还具有人神鬼的面部特征，不一而足。根据中野美代子的见解，铺首面部特征的历时性变迁和共时性变异，恰好说明不同的人对其超凡性、神圣性的心理期待的改变导致其外形的变化。这种变化反映出民族集体无意识中某一原型的反复叙述。因此，铺首诸种面相背后的集体无意识的原型是需要仔细研究的内容。

研究铺首面相的原型，还应当深入考察兽面与面具联系的内在意味。前面总结诸家论点，铺首渊源于兽面传统；而且，铺首、面相和面具在神圣仪式的层面上有着类似的意义，铺首具有一种面具性质。实地考察，汉代墓室的铺首图像是无身的，但根据图像理论则产生两种理解，刻画者对视觉规律把握和遵循的差异导致其可能有身也可能无身。铺首图像有着面部而无身，或许受到某种刻画表现方式的影响，仅从正面表现其首而将身（可能还有尾）隐藏在其首后面，存在着可能性。这为铺首的面部特征蕴涵着面具的性质提供了另一种解释。汉画像有铺首衔环图像在环中缠绕着双尾^[97]，若“带”之变异，但其特征具有动物尾巴的外部毛状，可佐此种透视法的存在。

中野美代子研究妖怪中兽首人身者，认为兽首即面具，“人身是指能与我们人类一样行动”。动物、植物与人互相借用器官或特征而产生的化身是各自神化和奇异的手段。“从人类角度看，兽首人身亦是‘借助了面具的化身形象’。人类只要戴上面具，就可以成为《西游记》中的任何一个妖怪。神话世界得到了这一新的演化空间，可以借助面具不断重复那动物——人、人——动物的变换体系。”^[98]这揭示出在人类潜意识世界里，面具交接精灵或鬼魅而有妖力的性质。^[99]

在E．海通的图腾主义研究中，他说：“圣–佩里尔把戴面具的猎人、仪式上戴假面具的巫师和祖先形象等同起来。”尽管海通本人不完全同意这种意见，但他还是指出：“每一个人都是祖先和图腾的化身。人死后，其灵魂返回图腾中心，等待着再次投胎转世。”^[100]因此，在原始思维时代，面具被认为具有强化人与图腾神、祖先神联系的功能，是人类和图腾神、祖先神之间的中介象征符号。列维-斯特劳斯的土著部落人类学考察与研究指出：“面具实际上就是祖先。”^[101]可以说，面具是图腾与祖先的另一存在形式。倍松说：“部落人民之求与图腾‘同体化’（identification）——此‘同体化’往往只取图腾外形的特殊点而加以综合化——更可于种种仪式中见之。”微莱说：“图腾动物一与祖先相混，一成了祖先神灵的化身，于是转变而成为神了。”^[102]因此，图腾神与祖先神在仪轨和巫语的召唤下通过面具附着在佩戴者的身上。综上，面具与兽面、面具与图腾有着深刻的联系，在原始思维世界是象征性质等价的符号，面具–兽面–图腾，是同一神话–原型的不同叙述。面具、兽面、图腾，各自有着对应的象征，即神祇、兽精、祖先神（或图腾神、部落保护神）。三者内在的神话–原型的意义关联是，沟通神祇=获得超自然力=回归祖先。因此，根据神话思维系统的理解，铺首的兽面、面具和面相与兽精、图腾、神祇，是原型性质等价互通的符号簇。人类使用这些符号性事象，旨在从外界获取神奇生命力或提高自身生命力。这些符号是强化或改进人类自身技能的手段和方式，叙述着人类对自身能力的局限进行改造或超越的欲望与想象，因而成为人类历经无数世代积淀下来的思维经验模式和无意识原型。这种神话–原型是对生命力量的崇拜，包括动物、神灵以及人类自身在内的生命力量，特别是从祖先神和图腾神那里获得力量。

铺首的面相喻示着铺首的面具性质，借助仪式和仪式语，使其能够接引神祇、连通图腾神、回归祖先神，获得神性的同时，象征着一种复归和永生。铺首在墓室壁和墓门上的刻饰，有其深刻的文化根源，即它的仪式性和符号性寓意，按照“永恒回归”（the Eternal Return）的神话逻辑，把死亡引向生命本原的复归。^[103]

（三）从环与带看铺首衔环图像的原型意义

在铺首衔环的称谓和面积中，环无疑占有半壁江山的位置。铺首衔环的图示，环常有，带则不一定有。两者相权，环之地位更重。整个图像里，首、环相映。因此，打开此环与揭开铺首之面一样重要，也意味着实现对铺首衔环的文化根源的另一重理解。

研究者已经对铺首之环的功能和意义做有探索。朱庆征先生指出早期铺首有着较强的实用性，是衔门环的底座，门环可以活动，起着叩响、启闭门户的作用，两环之间用锁可以锁定大门。^[104]这着眼于地面建筑及功能。而孙长初先生则据考古材料发现环与玉璧的并存现象与渊源关系，“可以肯定地说，‘铺首衔环’图像中圆环便是璧的简化”^[105]。苗霞以分期分类的视角将铺首衔环的发展史梳理出来，类分九种，因此环之质地亦分为青铜、陶、瓷、石等数种；点到环与兽躯及兽首之鼻、口的关系，着墨不多。^[106]至于铺首衔环之带，论者更少。因此，欲厘清铺首之环与带的意义，仍需再做推研。

前面提到，孙长初先生主张铺首图像之环源自史前良渚文化玉璧以来的图像历史传统。而从玉璧与丧葬观念的角度，陈江风先生则加以历史的详细考析并说：“如旧式建筑房门的门环，是从铺首衔璧演化而来的，而铺首衔璧则是从‘升龙护璧门’这一原型演化而来的。”^[107]孙、陈两氏皆认同汉画像铺首衔环的环肇端在上古时代的玉璧文化。在论述中，均引证湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画，分析天、地、人三界的交通与关联，指出璧乃为敬天或二龙穿璧以升天的目的。的确，此说所言极是。若从关于玉器的不同看法出发，则可对上述见解提出角度不同的论证逻辑，可起到充实或弥补此论的作用。

若铺首之环源自玉璧文化成立，前提是将璧视为天门或天、穹宇的象征。邓淑就将璧视同天的象形。^[108]柏伟能说：“璧是‘天圆’的象征。”^[109]其实，研究者对璧有着不同的理解。林巳奈夫认为璧乃“气”的象征。^[110]无疑，死者魂灵将通过“气”进行化生或升入理想世界。按此理解，因璧藏着导魂超升的“气”，铺首衔环象征通往再生与永生之门的标志意义，仍可得到证明。

冯时先生以为邓、林两氏观点并不矛盾，大量的出土材料证明汉代玉璧上刻着密致的云气纹，且四神在玉璧中穿梭，仿若游移云气中。文献资料则表明，汉代宇宙观气论思想盛行。玉璧置于死者头顶，既为灵魂通天之途，又合以象天的原始观念。^[111]朱存明先生也说：“‘以苍璧礼天’表现了一种原始的灵感观，带有巫术仪式的色彩。”^[112]重庆巫山县汉墓出土的铜牌亦刻有“玉璧”图像，其上有隶书“天门”题铭。^[113]这也为此论提供了注脚。本研究所关注的焦点是，从璧入手破解环与铺首的关系。因此，铺首衔环图像对环的表现多样凸显出来，特别是环中置有双鱼或一鱼，可能引起对铺首所衔之环的不同解释。因鱼在环中，环其实已经转化成祭盘，成为供奉的象征。不过，这似是直表性的理解。即使如此，亦可看到因为祭祀可以接迎神祇或祖先，铺首衔环具有象征通往再生与永生之门的视觉符号性质。

若用原型批评透视，且不论环之源自玉璧，玉璧可能象征着的阴性价值^[114]，亦可发现从鱼入手对环的解释有两种路径。图像单元只有在图像体系和图像叙事的母题形式结构中考察才能揭开其真正的意义。铺首衔环在旧式生宅的大门上，环中没有刻画实物形象，仅是留作空圈状便于用锁将门锁闭。而在汉代墓室中的铺首衔环图像，因是刻饰在平面上，在环中则有鱼的出现。^[115]这为解开铺首之环的意义做出了一种提示。第一种路径，根据众多学者认为的环是天门的拟象，鱼乃引导超升的指示符号，绝非直表性解释的献祭品。鱼是水中生灵，亦被视为交通阴阳两界（可在水中沉浮）的圣物。在汉画像世界里，鱼拉车、虎拉车、龙拉车及鹿拉车等图像普遍被看作升仙的象征。若将虎拉车、龙拉车及鹿拉车等图像反映的陆地神性动物看成陆路飞驰直升式的升仙模式，鱼因是穿越黄泉与冥界的神圣通行者，不仅是陆路直升式的象征灵物，还是独特的地下世界水路升仙模式的象征神灵。第二种路径，还是根据众多学者认同的环是天门、穹宇及天的象形，天属阳性的象征符号^[116]，而鱼乃阴性的原始象征符号。加之有的铺首衔环带有双鱼，双鱼图示在环中呈女阴状，所以，转换成神话–原型的叙述，即宇宙中阴阳两种基性实现了对立与统一的聚合，催生出化育万物的动力。这具有重生与永生的原始象征内涵。特别是，刻有双鱼状的铺首之环，形如女阴，如同前面所论铺首之口具有的女性始祖崇拜的意蕴。两种路径的考察，升仙式的永生或再生式的永生，最终共同指向了永生的意义。在这两种取向不同的分析中可看出，环的意义因鱼而彰显，铺首衔环因此具有实现永生或指示永生之径的象征意义。这种分采两种路向的逻辑推演，似可为孙、陈两氏的论点起到某种程度的充实或弥补作用。

在汉代墓室里，铺首衔环图像的环中除了刻鱼之外，有时则刻成带状的饰物。^[117]按照陈氏的观点，铺首衔环演化自铺首衔璧，而铺首衔璧则是从“升龙护璧门”这一原型演化而来的，而古人佩带玉璧用绶带系之亦是历史事实，从而可推铺首衔环图像的两条绶带图式当是从“升龙护璧门”的升龙（呈交缠状）原型演化而来。这在长沙马王堆一号汉墓T字形帛画里可找到某种线索。双龙穿璧使整幅帛画的图像结构富有象征意味，即帛画清晰地呈现出天、地、人既有界限区分又有沟通交联的态势。^[118]长沙马王堆一号汉墓帛画的图像并非孤证，在汉画像里还有类似图像。在长沙马王堆三号汉墓出土的帛画，图像结构和前者几乎完全相同。在山东临沂金雀山汉墓出土的帛画，交龙图像也非常类似，交龙象征着交通三界。在墓室内石质建筑构件上刻饰的图像中，还能找到双龙交缠的形象以象征沟通天地。在山东兰陵出土的元嘉元年画像石墓，墓内后室门的中门柱正面刻出两条巨龙交缠的形象。这种图像的意义在墓室壁上的长篇铭文能够寻到释读的注脚：“中直柱，双结龙，主守中霤辟邪殃。”铭文提示了中直柱通过双龙交结的图示而变成了架在天地之间的神圣之柱，天地的沟通正是依靠双龙相交完成的。因此，铺首衔环的绶带由双龙形象演变而来，可在帛画中双龙穿璧、墓内中直柱无璧而双龙交结的视觉图式中不断得到验证。这可解释铺首衔环中刻饰绶带的根由，即在汉画像的象征世界里，铺首衔环中绶带的图像原型是互相交结的双龙。而未刻绶带的铺首衔环图像，则可解释为在整个图像符号系统和象征结构体系中某类图像单元的隐略。这为铺首衔环的绶带的解释，提供了从古人佩带玉璧的习俗遗痕之外进行考察的另一种路径。

铺首衔环的绶带的图像原本型构或即是交缠的双龙。双龙交缠意味着交尾，这与伏羲女娲交尾的神话–原型是同构的。伏羲女娲，人首蛇身、人首鳞身，两者相交即蛇身鳞身相交，蛇身鳞状、蛇龙同化，意味着双龙交尾。朱存明先生研究二龙穿璧时说：“两龙相交，中间以圆环加以突出，含有性的隐喻。”^[119]李立先生则说：“显然，在‘璧’的形象中，缘于日与月的相合而导致阴阳和合的宗教哲学意义的出现，‘璧’的形象——其内外同圆的圆形结构也就自然具有了哲学上的‘阴阳交合’的特征和意义。”^[120]若在李氏的观点上，再给璧附加上双龙穿之，双龙穿璧的生殖崇拜意义更加显著。朱氏还指出：“二龙穿璧象征着天地交感，化育万物的原始母题。同时又象征着阴阳合气、人神沟通、祖先崇拜、生殖崇拜的文化原型。”^[121]据此分析铺首衔环，绶带与环的神话–原型乃是阴阳哲学的双重图示（即璧的内外圆、双龙相交），喻指着人神沟通、祖先崇拜、生殖崇拜，所以，墓室中的铺首衔环是通往祖先神灵、不断重生而永生的指引符标。

此外，朱氏研究双龙穿璧与十字穿环，都和汉画像中大量出现的伏羲女娲交尾图存在着联系，在深层的象征结构中原型相同，属于同一母题。^[122]

根据图像单元与图像体系的关系，即在图像叙事结构具备基本形态的前提下，有的图像单元在平面上表现可能出现简略或隐藏，那么铺首衔环的环即使无鱼、无带的刻画，也是一种与十字穿环象征价值等同的符号。“某种模式一旦建立，画家就会随心所欲地更改或添加图中的内容。”^[123]因此，十字穿环可以视作不画“铺首”的或者隐略“铺首”的简略化的铺首衔环。

弗莱说：“一首诗还仿佛是全部文学的缩影，是词语秩序的整体的个别展现。那么，从总体释义角度看，象征也就是个单元，而一切象征都统一到一个无限、永恒的言语象征体系中去，这一体系作为要旨便是逻各斯，作为情节则是全部创作行为。”^[124]图像的研究与阐释亦可作如是观照。就铺首衔环而言，环与带，乃至间或刻出的鱼，都是一个单元图像，相对于整个铺首衔环来讲，都是其具体的情节或要素，能够折射出铺首衔环的核心要义。事实上，这与全息律的阐释也是内在相通的。综合对环、带及鱼的分析，铺首衔环作为回归祖先源地、交通神祇、不断实现重生与永生的象征，仍然成立。

在总括铺首衔环的神话–原型前，先对铺首衔环的多种图像单元的神话–原型进行逐项的整理。

首先，山形冠的视觉图式有着文化的基型，亦即男性祖根的视觉形式。铺首图像山形冠是对男性御女的阳性力量的神话思维的符号性模拟，其仪式意义有如锋利锐器攻杀敌人、刺击鬼魅，因此具有辟邪、镇护等效力。

其次，铺首的面相喻示着铺首的面具性质，借助仪式和仪式语，使其能够接引神祇、连通图腾神、回归祖先神，获得神性的同时，象征着一种复归和永生。它的仪式性和符号性寓意，按照“永恒回归”的神话逻辑，把死亡引向生命本原的复归。

再次，铺首衔环，环的图像原型是玉璧，绶带的图像原型是交缠的双龙。十字穿环可以视作不画“铺首”的或者隐略“铺首”的简略化的铺首衔环。铺首衔环是回归祖先源地、交通神祇、不断实现重生与永生的象征。

复次，鼻衔环与口衔环的原型相同，是在动态情境的观察中将铺首衔环还原成一种动物首尾相衔状的视觉造型。在动态情境中，铺首不仅有首而且是有身有尾的。铺首衔环使其所在的平面产生厚度感，从而确立相应的界限如同墙壁，这个墙壁即保护层，其视觉心理厚度就是铺首衔环的首尾相衔动态旋转的环形的直径。

最后，铺首衔环蕴涵着一种空间叙述的理念，这在上古时期的青铜器物上的表现十分显著。铺首衔环与四神图像刻画在墓室壁上，共同构成了一个完整的神话叙事模式。四方与四季反映出的空间与时间的等价联系，使得墓主拥有着一个完整的四季轮回。铺首衔环具有或加强了墓室空间叙事的神话性，使之处于动态的循环和变化之中以至永恒。墓主能够追随或返归宇宙周流循环之道的本源，死后进入理想家园，或实现重生以至永生。

上述所归纳的诸种含义，旨在从某一侧面、层次或角度来透视铺首衔环的文化原型。给铺首衔环原型一个精确的核心句式的定义，确实勉为其难。但在种种图像单元原型的整合与萃取的基础上，试可想见铺首衔环的神话–原型：铺首衔环由多种图像单元组成，其原型则由诸单元图像的原型聚合而成。单元图像的原型植根在男女生殖崇拜、日月崇拜、图腾崇拜等古老的文化中，因此，在神巫性和仪式性的程序操作中，铺首衔环图像自然具有辟邪、镇魅和符箓等巫神性，也成为接引神祇、连通图腾神、回归祖先神和契合宇宙阴阳化生之道的象征标识。墓室中的铺首衔环在幽暗世界中象征着通往重生与祖先的永恒之门，以期祈祝和护佑墓主进入理想家园或实现永生。在神话思维的文化土壤渐趋蚀亡的条件下，其神圣意义、仪式程序和礼仪内涵日益消逝，渐成为一种形式丑怪、含义古奥的精神历史活化石式的图示。