文本记载与汉画表现的西王母

一、文本记载与汉画表现的西王母

有人认为西王母是佛像产生之前的中国第一神像，是一个独具特色的文化现象，西王母信仰在汉代处于兴盛时期，在先秦两汉时期的文献中，鲜见对其直观的描述，但在出土的文物上，尤其是汉画像上，西王母的形象颇为多见。先秦的观念认为神仙的世界与人类的世界是相互独立的，并且人界与仙界是不同的，即“人神异形”。在秦汉时期，这种观念受到了强烈的冲击，世人认为人类是可以和仙界相互交往、相互沟通的，并且神仙的样貌有可能与凡人相似，这个观念称为“人神同形”。

我们运用视觉文化的理论去重新审视两汉文化，重新看待文本和汉画像中的西王母形象，将图像与文字结合起来解读它。汉画是一种图像，文字记载有其自身丰富的价值。“在画家作品里只能看到已完成的东西，在诗人作品里就看到它的完成过程。”^[1]以下分别论述文本记载的西王母和汉画表现的西王母，试图从可见的视觉作品中解读出不可见的历史内涵。

（一）文本记载的西王母

1．先秦时期的文献

关于西王母这个名词，最早可以追溯到殷卜辞中“西母”二字，但学术界对此是否就是西王母的最初表达形式颇有争议。《庄子·大宗师第六》中讲述神仙之所以具有神力是源于其得“道”的缘故。论“道”时并列提到了豨韦氏、伏羲氏、黄帝、西王母等十数位神话人物，只说他们得道之事，对各神的具体状况几乎没有具体描述。其中相对记载西王母的文字较多，但也只有四句。“西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终”，尽管《大宗师》里对西王母的记载是模糊的，却使后人感觉到，庄子的时代所能接触到的西王母的文献或者传说，与尧、舜等的传说一样，是相当普及的。“莫知其始，莫知其终”，由此可知，在战国时期西王母已经具有了长寿的特征，并且居住于少广之地，与昆仑山并无直接的联系。这里所述的实质性内容即西王母得到了“道”的真谛，所以她能据有西极之山——少广一带领域，并已经在西极少广一带生活了极为久远的时间。

古代典籍里最能够帮助我们认识神话西王母的首推《山海经》，从其中可以对西王母的形象及其神格有所了解。这部先秦古籍，是一部富于神话传说的最古老的地理书。《山海经》中，有四处直接论及西王母：

（1）又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。^[2]

这段文字中对西王母的外形有比较直观的描述，“豹尾、虎齿、善啸、蓬发戴胜”这些异于凡人的特点让人读后有一种恐惧感和震慑力，“是司天之厉及五残”更直接地指出西王母的职权，她是一个掌管瘟疫刑罚的凶神。

（2）西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神——人面虎身，有文有尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母，此山万物尽有。^[3]

这段文字中西王母的外形依旧是人神异形，但已不具备凶神的性质，同时较为详细地指出了西王母所居住的地理位置——昆仑山，并说明其拥有“万物”。

（3）西王母梯几而戴胜（杖），其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北。^[4]

这段文字中西王母已经脱离了异形，更增添了坐姿。她的旁边有三青鸟专门为其准备食物，隐约显示出西王母的人性化。

（4）西有王母之山、壑山、海山。^[5]

这句话主要是说有名为西王母的一座山。

和以后女神神话功能中的西王母形象相比，《山海经》中的女神记载，则更多表现出西王母“原生态”性质的形象，这一形象流露出西王母粗野、原始的气息。按（1）（2）（3）段的排列顺序可以看出西王母形象的逐渐凡人化，这也显示了文字记载的时间不同。李凇在《论汉代艺术中的西王母图像》一书中指出，（1）（2）（3）的排列顺序比鲁惟一认为的（1）（3）（2）更为可信。本文遵循李凇认可的（1）（2）（3）顺序为西王母形象的演变顺序。

“戴胜”即西王母头上佩戴着美玉饰物玉胜，无论何时何地，西王母总是佩戴着玉饰，可见“戴胜”是西王母形象极其突出的特征，这特点与她生存地域的特产相得益彰。众所周知，她的辖区昆仑山脉，自古以来就以出玉而闻名遐迩，《西山经》里就直说她居于“玉山”。西王母的“戴胜”，说明早在远古时期，西域昆仑的先民们，就已经因地制宜，对玉石进行开发利用。需要说明的是，以当时的生产水平而言，玉石的开发仍极其有限，能够佩戴玉饰的人，只能是极少数，能够戴玉胜的人，只能是最具有权威的人物，这也凸显了西王母的高贵身份。

《穆天子传》：“吉日甲子，天子宾于西王母。乃执白圭玄璧，以见西王母。”记载了有关西王母与周穆王相见的事件，其中有较为详细、人性化的交流。该书卷二与卷四都提到“西王母之邦”，给人展示了一个拥有广阔疆域的女王形象，书中描写的西王母与《山海经》的描写很不同，在此书中西王母自称“帝女”，并对周穆王说，“将子无死，尚能复来”，也暗示了西王母拥有长生不死的能力。

在另外一些战国到汉代初年成书的典籍中，西王母形象从“人神异性”特点开始转化。这种转化可以理解为凶神形象逐渐减弱，转变为女神的神性功能，即西王母具有的让人不死的神性形象加强。以上这些先秦典籍中描述的西王母形象，表现出从“原生态”形象开始过渡到神性功能形象为主的变迁过程，尤其在那些零散的神话故事中，西王母形象不再是可怕的怪神，她变得更为人化，这体现了人对于西王母神话功能的需求开始加强，人开始期盼生命在西王母那里得到延续。“人神异形”开始转化为“人神同形”，为西王母的神形象奠定了基础。

2．西汉时期的文献

西汉时期的著作《淮南子》有三处涉及西王母：

（1）西王母在流沙之濒。乐民、拏闾在昆仑弱水之洲。三危在乐民西。^[6]

从这句话的语境中可以看出，西王母是个地名，但是是以神仙名指代地名。

（2）美人挐首墨面而不容，曼声吞炭内闭而不歌；丧不尽其哀，猎不听其乐；西老折胜，黄神啸吟；飞鸟铩翼，走兽废脚。^[7]

“西老”指的是西王母，“胜”即西王母头上所戴的玉胜。

（3）潦水不泄，瀇瀁极望，旬月不雨，则涸而枯泽，受瀷而无源者。譬若羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。何则？不知不死之药所由生也。是故乞火不若取燧，寄汲不若凿井。^[8]

从这段文字中我们得知，姮娥吃了后羿从西王母那里求得的不死之药，其实这个典故也在其他文献中提到。《文选》卷六十《祭颜光禄文》注引《归藏》：“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精。”其中以故事形式从侧面展现了西王母掌管不死药的神性功能。《穆天子传》中也记载了周穆王和西王母会见的神话传说。

汉代的西王母体现了人格神性的形象。扬雄在《甘泉赋》中说，西王母是一个寿星的形象。^[9]人格神性的形象一方面是人化形象出现，另一方面意味着女神神性功能的泛化，这说明西王母除了有让人不死的能力之外，还成了民间的保护神，为时人所供奉。

西汉司马迁的《史记》三次提到西王母，分别来自地理位置、历史事件和文学作品。

卷一二三《大宛列传》：“安息长老传闻条枝有弱水、西王母，而未尝见。”^[10]这是对于西王母国的描写。

卷一一七《司马相如列传》中，司马相如在《大人赋》中说，“低回阴山翔以纡曲兮，吾乃今目睹西王母皬然白首。载胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使”。此处的西王母是一个已经白了头发的老妪，头上戴胜住在洞穴里，旁边有三青鸟陪伴她。这些描写可以看作司马相如时期对于西王母的“标准像”，即显现出公众的一般理解。^[11]

卷四十三《赵世家》：“造父幸于周缪（穆）王，造父取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骝、绿耳，献之缪（穆）王，缪（穆）王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。”^[12]这段描写与《穆天子传》相一致。

从上述西汉时期的记载中，我们可以发现西王母人化的事实，所居的地方应该在当时国土的西方，而且当时的帝王都有想找寻西王母的强烈愿望。

3．东汉时期的文献

《汉书》在地理位置、文学作品、历史事件这三个方面涉及了西王母。

（1）《汉书》卷二八下《地理志》：“临羌。西北至塞外，有西王母石室、仙海、盐池。”^[13]这是表示西王母地理位置的记载，对比之前的文献记载来看，我们可以发现，西王母神话的对应点处在不断西移的过程。

（2）扬雄作《甘泉赋》，其中说道：“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虙妃。玉女无所眺其清卢兮，虙妃曾不得施其峨眉。”^[14]从这段描述可以看出，西王母依旧具有长生不死的功能，而且有两位美丽的仙女玉女、虙妃相伴左右，从而代替了三青鸟。

（3）《汉书·五行志》记载：“哀帝建平四年正月，民惊走，持稿或棷一枚，传相付与，曰行诏筹。……其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设（祭）张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’至秋止。”^[15]

汉代哀帝时，天气大旱，关东一带的民众曾掀起一场祭祀西王母的活动，这次活动不仅持续时间长而且范围广，祭祀的民众群集在一起，击鼓、跳舞，甚至晚间还持火在屋顶互相传告。民之“惊走”显然有着深刻的社会根源，但是民众在困难时期向西王母求救，可见民众对她的膜拜早已超越了信仰的底线，而把她转化为一个宗教神的形象来对待，显示了西王母信仰的性质的转变，由神话走向了宗教崇拜。宗教神标志着西王母在古代民众心目中信仰角色已经超出了原有的意义，除了西王母能够象征幸福的快乐仙境和具有使人长生不死的能力之外，民众对她的态度开始转变为“不但能在日常生活中赐福于人，而且还能在特殊情况下消灾攘难，救百姓于倒悬”^[16]。神人之间的关系从宏观的概念开始演化，持续地扩展为具有微观性质的人格神。

从以上文字的叙述中，我们可以发现西王母在拥有“长寿”的功能之外，随着时代和社会的变化，还具有了“救世主”的新功能，具有将信徒从各种危险和苦难之中解救出来的神力，甚至附加了赐子功能和赐福功能。这些特点在《易林》中有较为详细的记载。《易林》又名《焦氏易林》，书中多次提到西王母或王母、皇母，其中描写的西王母主要有四个方面的特征：

（1）护佑功能：“患解忧除，王母相于，与喜俱来，使我安居”^[17]；（2）赐福功能：“西逢王母，慈我九子，相对欢喜，王孙万户，家蒙福祉”^[18]；（3）长寿功能：“弱水之西，有西王母，生不知死，与天相保”^[19]；（4）凶相：“三人辇车，乘入虎家，王母贪叨，盗我犁牛”^[20]。

综上所述，神话文本中描述的西王母形象，大体可以理解为从怪神到人格神的转化，复杂的神话背景展示了古代人对西王母形象的创造。这个创造过程不是简单的描述西王母本身，而是以西王母女神为中心，创造了古代人向往的精神空间，也可以说是神仙之地。通过这些描写，西王母形象的文本内容意义就呈现出来，一方面，西王母所附带的内容除了象征的神话意义，也附带了人对西王母崇拜的意义；另一方面，象征含义是西王母形象视觉表现的内容框架。在视觉艺术中，西王母也是古代美术家用来表现的母题原型。从这一角度来审视，西王母母题的内容意义在神话故事形式和视觉画像形式之间是相通的。共通的内容是西王母艺术视觉表现的基础。和神话故事中的母题形象相比，视觉艺术的表现特征直接体现了原型形象的可见性、直观性和象征功能。

（二）汉画表现的西王母

在进入汉画像石神仙世界后，西王母信仰是一个非常引人注目的课题，这不仅仅是因为西王母图像是汉画像石创作的重要题材之一，而且西王母信仰也是我国汉代宗教发展史上的重要现象之一。“布克哈特认为，只有通过视觉作品，某个时代的隐秘的信仰和观念才能传诸后人，而这种传递方式是最可靠的，因为它是无意而为的。”^[21]流传至今的西王母汉画像为后人提供了研究汉代世界的重要资料。美国学者詹姆斯认为，西王母是中国宗教中出现最早、位置最高的神，是汉代艺术中唯一的神。^[22]詹姆斯的观点具有一定的合理性，这是因为在秦汉以前，我国宗教的神灵体系比较零散，并不具有完全的宗教性质。秦朝以后，汉代人以西王母为中心构建了西王母的神仙世界，并因此形成了道教产生之前的席卷我国大部分地区的西王母信仰。

开展西王母信仰这方面研究并有深入成果的是李凇和信立祥。李凇在其专著《论汉代艺术中的西王母图像》中指出：“西王母的图像形式衍变大致可划分为两个阶段：（1）西汉后期至东汉初期，西王母为四分之三侧面角度，为‘情节式’构图；（2）东汉初期至中期，西王母为正面角度，左右有对称的侍从，为‘偶像式’构图；东汉中期以后，普遍出现有翼像。”^[23]

信立祥《汉代画像石综合研究》有专节讨论西王母图像的演变。从他的描述中可以归纳出三个阶段：第一阶段是汉哀帝建平四年以前。这时汉画像石中已经有了祈求祠主升仙到昆仑山的意思，出现了西王母仙人世界的雏形，表示出向往仙界的要求。第二阶段是汉哀帝建平四年以后至东汉中期。这一阶段已经有了西王母的仙人世界，但东王公还没有出现。这一阶段又可以分为前后两个时期：前期西王母的中心地位尚没有确立；后期，“神兽图和西王母分层配置、共同表现昆仑山仙人世界的构图配置方式迅速消失，以西王母为中心、以仙禽神兽为眷属的昆仑山仙界图成为祠堂西侧壁最上层图像的标准图模式而固定下来”。第三阶段是东汉中期至东汉晚期，东王公的出现是标志。将东王公和西王母图像对应配置的时间，目前最早的纪年祠堂是建于东汉桓帝元嘉元年（151年）的山东嘉祥武氏祠堂中的武梁祠堂。“到东汉晚期，以武梁祠为代表的这种构图和配置方式，已经成为祠堂仙人图像的标准模式。”^[24]

汪小洋将西王母图像系统的演变分为两个阶段，即以东王公的出现为标志划分：第一阶段，东汉中期以前，西王母和以她为中心的神仙世界出现，这是西王母中心的形成阶段；第二阶段，东汉中期至东汉晚期，东王公进入西王母神仙世界，这是西王母至上神的努力阶段。^[25]

本文认为，在西王母信仰发展的不同阶段，其特征也是不一样的，文本记载最早的西王母是戴“胜”的，这也是识别西王母的重要标志，本文认为它与西王母的关系可以分为两个阶段：第一个阶段是西汉至东汉中期，在这段时期内，汉画像中绝大多数西王母都戴胜，而且处于“人神异形”向“人神同形”转化的过程，初步形成西王母神仙世界；第二个阶段是东汉后期，西王母转变为人的形象，她常常以高髻或戴帼的样子示人，而卸下玉胜，处于“人神同形”的阶段。本节就以此为划分，来探讨汉画像石中的西王母。

1．第一个阶段：西汉至东汉中期

这个阶段汉画像中西王母具有一些相互配置的事物和功能，第一个典型的标志是这个时期的西王母都戴“胜”（如图8-1）。胜，有金胜、玉胜之称，在汉代有三种含义：首先是指西王母的头饰（《山海经》载“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”“戴胜虎齿”“梯几而戴胜”）；其次的含义是一般祥瑞符；第三种含义是生活中的实用物品。小南一郎在《中国的神话传说与古小说》一书中指出，西王母所戴的胜与纺织的“榺”有密切的关系，榺是织机上用来卷经线而将其抽出的轴，是华胜的原型。^[26]

第二个典型的配置事物是玉兔（如图8-2）。在西王母图像的旁边大多数情况下会有玉兔的出现，自西汉晚期开始，玉兔成为西王母重要的陪伴者和身份的象征。玉兔常见的有两种形式出现在西王母的身边，一是将玉兔置于月亮之中，常常呈现奔跑的状态，圆形的月亮代表女性的子宫，月亮中的玉兔出现在西王母身边，代表了西王母具有赐子、生殖功能；二是捣药的玉兔，作为西王母的随从出现，代表长生不死的功能。西王母为女性，代表了阴性，这也为东汉中期出现东王公埋下了伏笔。从这个时期的西王母汉画像可以得到的信息是：西王母世界的构图要素都已具备，出现了玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐等等配置物，这些配置物的出现也为西王母的功能增加了新的内涵；在西王母仙界以外又增加了人间的内容，如游戏、狩猎、制造等等；最为重要的是：西王母已成为偶像式崇拜的对象。这些信息说明了，随着西王母故事的发展、人们信仰的产生，西王母境逐渐丰富起来，但始终遵循着长生不老的主题思想，这主要与当时两汉的升天求仙思想有关。在这些图像中，西王母身上的装饰品及其身边的随从，分别象征性地表现了西王母所具备的神话功能和力量，被称为“西王母境”（如图8-3）。

2．第二个阶段：东汉中期至东汉晚期

第二阶段是西王母图像数量最多的阶段，也是西王母世界的鼎盛时期。其形象脱离了原始的异形，更具人形。这一阶段的多层西王母画像石中，西王母已基本上是在顶层中间，成为一种标准模式，仙人与凡间的景象可以一同出现，甚至和谐共处，更重要的是依据汉代人阴阳平衡的观点，出现了作为西王母配偶的东王公，西王母的世界因此更加完整、更加人性化，母题形式的这一变化无疑和某种观念的象征含义有着直接的互动关系，其深层意义上是西王母成为至上神。

汉代艺术家制作女神西王母及其代表的神性空间时，也在寻求更具有时代标志的视觉表现模式。这种新的视觉表现类型不再是增加配置物，而是美术家将具有一元性质的女神转化成二元性质的崇拜神画像，以前单一化的女神画像被分化为两个互相对称的神仙形象。在图8-4中，体现了汉代的主流思想——阴阳平衡观念，东王公身边的从属神——玉兔和蟾蜍也是从西王母画像中复制而来，《淮南子·精神训》：“有二神混生，经天营地，孔乎莫知其所终极，滔乎莫知其所止息。于是乃别为阴阳，离为八极；刚柔相成，万物乃形。”^[27]汉代人认为宇宙是由阴阳二神构成的，整个世界都离不开阴阳对称结构。在这个阶段为西王母画像石配上东王公是画像石与汉代现实生活相互影响的结果，表现了在汉代占据统治地位的阶层对西王母汉画像系统的接受与改造。西王母作为西极的方位之象，在神话思维的东西配位上，东极所象的东王公出现在汉画像中。关于西王母和东王公肩生双翼，其意义还是在于可以自由地飞入仙境，意味着可以升仙。在这个阶段的西王母画像中，一般都包括好几层的描绘，一层是西王母所处的高高在上的仙界，另一层是仙界之下内容丰富的凡间。东汉以前人处于仰视西王母的状态，而这一时期则是西王母可以走下来，融入凡间，这样两个世界联系得就更加紧密了，西王母不仅本身是仙人，还可以赐人升仙，这使得她的神性更加全面。如图8-5，这幅汉画像石分三层展示：西王母居于最上层，为典型的凭几而坐状，左右各跪着手拿嘉禾的侍者，右边为西王母的动物随从；中间一层为制车图，类似墓主车马出行图，右为投壶；最下层是斗剑图，右角人物最大者为墓主。

这个时期的西王母画像，由侧面转变为正面的样式，李凇称之为由“情节式”转变为“偶像式”。同时，这个时期的画像石还有个显著的特点：墓主人也与西王母出现在同一块画像石上，在西王母为画面中心的同时在其左右常常对称地分布着她的随从或者崇拜者。在上图中，画面分为三层，最下面一层是斗剑和拜谒，右下角为墓主；中间一层左边是制车图，右边为投壶，与一般的六博相似；西王母置于最上一层偏左处，凭几端坐，在她的两边跪着持嘉禾的侍者，右方是西王母的动物随从，有手持细棍的蟾蜍、捣药的玉兔、九尾狐、三足乌和鸡首人身像。它们之所以具备人间的社会结构，是源于当时的人们对于仙界的理解是基于现实生活的经验，他们用现实生活中的社会结构来构建神仙的世界，塑造西王母的核心地位和至上神的形象。

综上所述，西王母题材画像石的出现绝非孤立现象，是汉代追求仙化的大环境下的产物，反映了汉代人一定的观念形态。西王母最初以长生不老的象征出现，到了西汉末年，她又转变为大众宗教崇拜的对象，在东汉时期成为“阴”这种宇宙力量的代表。伴随着汉代阴阳平衡观念的流行，产生了东王公并构成了她的配偶和“阳”的化身。“选择什么样的故事画面安置在祠堂的图像中，不是个人的纯粹的主观爱好，而是当时流行的意识形态的话语权的一种表现。”^[28]汉代推行“黄老之学”，所以道家的求生、神仙思想成了汉画像表现的主要内容，而原本在古书中记载着拥有不死之药的西王母就成了人们狂热追求且崇拜的对象，并刻画于汉画像之中。

（三）图文互释中的西王母

图像与文献都是历史的证据。在秦汉时期的文献记载和汉画像中，我们都可以频繁地发现西王母形象，毋庸置疑，世界上没有哪两种艺术之间的关系有如文字与图像之间那样密切联系。所谓密切联系是指两者之间的相互依赖与相互对抗。文字与图像作为人类认知的某个手段或方式，必然有着相互依赖的关系；文字与图像作为独立的艺术，二者所使用的叙事媒介的差异导致了两者在叙事、传播、接受等方面具有差异性，影响着人们的研究视角、价值判断以及判断的公正性和客观性。词语和图像的关系是文化史、美术史和哲学史上经常讨论的一个问题，作为人类生产活动中最常见的两种媒介形式，图像和文字对于文化来说都是不可缺少的。中国人偏重感性思维，图像和文字的表达方式相比更趋于感性，本节在探讨图文互释中的西王母之前，先要讨论一下图像与文字的对应关系。

1．图像示意的不完整、不确定性与文字表述的完整、确定性。图像只是对事件发生的时间和空间的某一个瞬间的截取，本身没有或无法表明事实的全部过程，西王母画像则是以一个造型来展示一个事件、一种信仰。从创作者的角度来说，这个瞬间选取的实质是一种信仰的价值判断，选取的过程融合了创作者和崇拜者的世界观和价值观；从统治者的角度来说，西王母画像的实质是反映了当时占据统治地位的王权、贵族所要想实现或表达的欲望；同一张图像在不同的语境、不同的时代中会折射出不同的意义。图像本身在表意上就存在着不完整、不确定性，图像不能完整叙述事件的五个基本要素：时间、地点、人物、事件、结果；但文字不仅能够达到这五要素本身，还可以超越它们进行更深层次的说明与解释，以强化读者的理解。文字相比图像而言，另一个显著的功能是文字可以通过详尽的叙述消除图像意义的模糊性和不确定性。图像与文字的这种关系，可以看作是不同文本之间的“对话”，它们彼此互为“语境”，互相丰富着对方的“意义”，有着互补的功能。图与文的结合更有可能接近历史的“原本”。

2．图像的直观感性与文字的抽象理性。图像直接进入人的视觉，具有强烈的视觉冲击力和逼真的记录功能，能够在很大程度上满足人们的视觉享受和“目睹”的心理需求，拉近图像与观看者之间的距离，“图像可以让我们更加生动地‘想象’过去”^[29]。这个特点是文字无法达到的。图像因其直观性，所以有一个天然的不足，即很难直接表现抽象的事物，在西王母画像中如果直接看图取义，则很难读出汉代人对西王母深层次的信仰和审美接受。“图像是无言的见证人，它们提供的证词难以转换为文字。”^[30]图像的直观性丝毫不能减轻我们解读西王母的难度，所以后人在观看、研究汉画像中的西王母形象时就需要依靠文字的帮助，文字可以运用比喻、排比、通感等多种修辞手法细致地剖析深奥的道理，可以通过叙事、说理、抒情将人物的内心活动刻画得淋漓尽致。文字擅长表现观念性、思想性的内容，图片擅长表现直观、感性的内容。并且图像本身具有美学价值，从西王母形象的转变也可以显示出汉代人审美观念的变迁。文字与图像相互补充、相互阐释，才能达到可观、可读、可赏、可思的境界。

3．西王母通过图、文的互动共生实现传播的优化。传播学中的“双通道编码理论”指出：人类有两个独立的认知系统，一个擅长接受和处理语言信息，一个擅长接受和处理非语言信息包括图像信息，用这两个通道分别接受信息，能够增强感知能力和记忆能力。传播学中的“提示–累计理论”也指出：当文字信息和图片并列展示在受众面前时，能起到相互提示的作用，特别是能引起受众的回忆和联想，激活知识储备，增进理解。^[31]不管是从现代的新闻内容传播效果评估的角度来看，还是从历史的传承角度来看，图像与文字无法独自实现传播功能，文字与图片的叠加才是最有效的组合传播形式，所以，有必要在“图–文关系”的视角下考察西王母的变迁意义、汉代人的宗教信仰和审美接受。

以上分析了图像和文字的关系，这是在图文互释视角下来解读西王母汉画像石的前提。图像与文献都是历史的见证，两者各有所长。但是，要使它们成为有用的史证，就必须认识到它们各自的性质。本章所支持并说明的一个基本观点是，图像如同文本一样，也是历史证据的重要形式，图像不仅描绘历史，而且本身就是历史。所谓图文互释，笔者认为，狭义地说，就是图像与文字的相互补充、相互解释；广义地说，图像与文字各有优势与局限，言不尽意，因此需要立象尽意，而图像要被正确地理解，也需要文字说明，图文相互指涉某个对象，对某种观念、某种意义进行言说。汉代西王母图文互释的意义在于，力求挖掘图文表达的深层力量，摆脱表象，指涉汉代人的宗教信仰与审美观念，西王母图文功能的融合使得读者获得时空互动的观感，同时也突破了语言表达的陈套，形成了独特的视角，达到深层次的理解。

早期的西王母究竟是人，是兽，还是一个国家，文献里交代得并不是十分清楚。《山海经》在三处提到西王母，就有两种不同的记载。一是半人半兽，“豹尾虎齿”，豹子、老虎是旷野、森林的强者，它们是原始初民生存的最大威胁。原始初民渴望拥有二者的速度与力量，因为他们在现实的生存环境中认识到这两点正是导致自身在与虎豹抗衡时处于劣势的原因，所以他们幻想自己也能具有同样的神力，即使自己不能够拥有，也希望通过某种形式得到这方面的庇佑。对自身力量的模糊的认知和在外界环境中形成的恐惧心理，让他们幻想出了“其状如人”的西王母。二是人格化的形象，如《海内北经》称“西王母梯几而戴胜（杖），其南有三青鸟，为西王母取食”。这记载虽然模糊，但已经删去了关于猛兽的特征，而且从其“梯几”的信息中，也多少透露出西王母贵妇般的生活方式。

《山海经》虽然成书于战国时代，但在西汉晚期经过了专门的整理，其“半人半兽”的原始形象被渐渐隐去的做法，也是迎合了汉代人的需要，“人化”的结果导致了“其状如人”的西王母的出现，人性成分随之加强。最后，《穆天子传》中的西王母已完全脱离了兽性成分。从这些文献看，西王母信仰在汉代发生了三个标志性的变化。一是西王母的形象美貌化，她已经没有野性的外表；二是西王母细节描写的出现，比如长生之道等细节；三是更加强调了西王母与帝王的直接联系，比如与千里迢迢赶来的周穆王相谈甚欢等。如果说西王母神格特征中兽性成分反映的是原始西王母与群居的原始生活状态，其中的人形则表现了“人”的自我意识的萌芽。“人化”是西王母神格特征发生变异的最为突出的一点。半人半兽人神异形的神仙形象是汉代初期神的一般标志。在这段时期里，西王母“司天之厉及五残”既有辟邪的职能，也有令人长生不老的魔力。辟邪和长生，这两大能力十分实用，能够满足普通民众的心理，深受百姓的信任和崇拜。按照《山海经》的描述，西王母是和虎、豹一类猛兽结合而成的综合体，但是，在实际看到的早期画像中，并未见到这样的直接刻画，除了在西王母身边的随从之中安插一些半人半兽的形象，以表现西王母的原始神话特征外，还有一种表现形式是将西王母置于野兽的世界，使其与野兽杂处。在图8-6的画像石中，西王母位居画面上端，其形象是戴胜、凭几，这点与文献记载相一致，在其左右各有一侍者伺候。西王母座下一只九尾狐，呈奔走状。九尾狐的下面接着是带翼的鹿、龙、虎等神异动物，整幅画面缭绕着云气。西王母和群兽杂居是《山海经》的记载，这里的图像应该是《山海经》中西王母形象的汉画表述。

人们之所以选择西王母作为墓室的画像内容，首先是因为其具有辟邪的本领。至于西王母能够制造仙药，可以带领人脱离凡俗，长生不老，则是稍晚一些时期衍生的认知。以上是早期“图–文关系”视角中的西王母形象，下面分析西王母成为女神之后的形象。在大多数汉画像中，西王母都是以一副贵妇人的姿态示人，如“戴胜”“梯几”、身边有随从等等；在多层汉画像中，西王母端坐于最上层，旁边是瑞兽和伏羲女娲，这些构图元素是现实世界中所没有的，寓示的是一个彼岸世界。在她的下方，往往是演绎着历史事件和携带着财富的墓主人，以及他身边的亲人、朋友和侍者，这些构图元素是现实世界中存在的，寓示着此岸世界，这样的构图密切了西王母作为神与人间的距离。在西王母汉画像与西王母文本记载中，其“野兽杂居”、贵妇形象都得到了对应，但我们也发现像“豹尾”“虎齿”“蓬发”的特点在造型艺术中几乎全无表现。这一时期的西王母汉画与西王母神话呈现了极大的不同，主要表现在三个方面：第一，在西王母汉画像石中，汉代人出于“阴阳平衡”的观点，根据西王母的原型创造出了东王公，而在西王母神话故事中并未找到东王公的身影；第二，西王母神话更多地反映出西王母高贵的人格与神格，盛传于汉代的《穆天子传》中多次提到西王母与天子的交流，这在西王母汉画像中极为少见；第三，在西王母汉画像中，有很多体现西王母与墓主人交流或者受众人跪拜的图像，这类图像反映的情节在西王母神话中未曾发现。

西王母神话传说中西王母形象及其神格的变化正是人在自然界中认知不断增强、动物性减弱的产物。西王母形象与意义这样的变迁，体现出宗教发展的一般性规律。“人类借宗教向神灵寻求帮助，其思想基础是承认神灵的存在。仅到承认神灵存在为止，还只是哲学问题。宗教和哲学的区别在于，宗教不仅相信神灵的存在，认为是神灵在主宰着世界上的一切，而且告诉人们，要得到这一切，必须向神灵乞求。从这个意义上说，宗教就是人和神的关系。”^[32]人们对西王母的期待随着时间的推移而逐渐提高，自然对她要进行多方位的改造或神化，其关系也就从承认西王母的存在上升到了人类对宗教的认同。“人神异形”到“人神同形”的过渡，使西王母抹去了原始神的气息；追求人类个体寿命延长的神仙细节的出现和帝王所表现出来的热衷，表明人与自然的矛盾已经不再那么突出，西王母崇拜已经可以建立在解决人类社会自身矛盾的基础上了。

同样，西王母形象“人化”的过程，也是人类审美能力的生成、发展的过程。人类审美意识的形成、发展是在生产实践中进行的，人类从完全野蛮的状态中逐渐发展起来的过程，同样也是“原始人类属人的感觉的成长以及人的自我意识的形成”的过程。^[33]在这个漫长的历史发展过程中，“中国原始先民构想出来记载在《山海经》中的种种半人半兽的怪异形象”^[34]。原始初民在劳动过程中，逐渐从人兽混同的状态分离出来。但是，这种人性的发展相对来说仍处于低级阶段，对凶猛野兽的恐惧依旧在相当长的时间里威慑着人类。“想象力”在增长中的人的自我意识与对野兽的恐惧心理较量的过程中，发挥了巨大的力量，制造出许多半兽半人的“怪神”形象，凶猛动物身上所具有的人类达不到的优势便会集中在西王母的身上，所以西王母在最初的时候具有综合的外形。在西王母“豹尾虎齿”“其状如人”的外形中和“穴居”的生活状态里，体现了人类在原始时期以“神幻的方式感受、认识自然美的一种形象化的标志”^[35]。正是在这种宗教观念的影响下，原始人类在认知世界的过程中孕育和萌生了对自然物的审美追求。在原始的宗教观念中，西王母身上的虎齿、豹尾成为获得虎豹的力量与速度的媒介。随着人类对自身力量的认识与肯定，人类在与动物的斗争中逐渐获得优势与自然抗衡，象征猛兽力量的“豹尾”和“虎齿”，便在西王母的身上完全消失。