从动物人格化到神格化看汉代审美精神的底蕴
审美虽然是一个当代的概念，但是这一概念的使用范围不仅仅限于当代，可以延伸到古代。所谓审美精神，本文认为是指一个时代在社会集体心理中表现出来的一种整体的美学趋向，即当时人在当时的社会实践中对于某种美学原则的肯定与认可。这一美学原则，当时可能并没有人用明确的概念来表示，它只是无意识地被集体尊奉和实践，并且在集体无意识下散发开的一种无处不在的精神，一种朦胧的然而却是强势的社会共同心理，是一种潜伏着来指导个人行为追求和处世方式的内在动力，从而构成了社会集体的行为倾向。
汉画像艺术中的神怪侍者，在通俗意义上看，并不是为大众所认可的美的典型[129]，这类形象最重要的特征就是外形上的动物形与人形的混合，外形的不伦不类，更显示出这类神怪背后所隐藏的汉代人的审美精神，如罗丹所说：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地显现出来。”[130]因此，拆析汉画像中人兽混合型的神怪形象从动物人格化到神格化的变化，探索其中丑、怪的奥秘，才能进一步揭示汉代审美精神的底蕴。[131]
（一）审美精神底蕴中的内在情感
汉画像中的人兽混合型神怪侍者形象，多是人的身躯，头部为动物型，这种怪异的造型，很显然不是真实存在的，神怪侍者是动物的形象被穿上了人的衣服，将动物人格化。从神话学角度看，这是源于《山海经》等神话传说在汉代人心中所留下的造像，经过艺术的加工，将其现实化，具有神性，从而神格化的过程。从其中，我们应该寻求出在这种人格化到神格化的过程里，汉代人审美精神底蕴中的内在情感。
1．酬谢神灵与驱除鬼怪
中国的传统宗教从很早的时候起，就在对鬼神加以道德判断的基础上，发明了两个重要的概念，一个是酬谢神灵，一个是禳鬼。与此相应的是，祭祀的典礼也分成了两类，由酬谢神灵发展成祭祀祈求的仪式，而禳鬼则发展成祛除的仪式。本文认为汉画像中出现的神怪侍者形象，也是汉代人审美精神底蕴中所蕴含的酬谢神灵与驱除鬼怪的内在情感要求。
前文已经谈到，现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头对氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能，它实际上是原始祭祀礼仪的符号标志[132]。这与神怪侍者的牛首人身异曲同工，祭祀神灵，以求得保佑后世子孙的福泽，并且祈求神灵能驱除恶鬼保护先人的灵魂安宁。例如本章第三部分所论述的陕西出土的汉画像石中，牛首人身神怪和鸡首人身神怪多是在墓室门楣、门柱的位置对立出现。墓门作为通向墓室的必由之路，阻隔了现实世界与墓室后的神灵世界，墓门把一切不好的、污秽的事物都阻挡在外面的现实世界，并且，神怪侍者能用自己丑陋的外表阻挡鬼对墓主人的骚扰和侵犯。在墓门之后，留给墓主人的是一个纯净的、和谐的空间。在墓门上刻绘神怪形象，是汉代人审美精神中“禳鬼”这一内在情感的体现，他们的自主意识进一步得到提升。为强调所雕刻的神怪侍者的可怖和威严，使得其能具有与任何入侵者相匹敌的能力，人们理所当然地要把墓门上的神怪刻画得同魔鬼一样可怕、一样丑恶。只有这样，才足以让墓室的侵入者望而生畏。
本文所论及的神怪侍者都是出现在西王母座前，张光直在介绍伊利亚德的《萨满教》一书时，提出萨满们拥有一批天马所特有的作为“助手”的动物精灵，借助他们与神界相互交通。本文认为，这些神怪侍者同样是西王母的“助手”。对于幻想中的可怖动物形象，李泽厚认为“呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念”，“恰到好处地指向了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想”[133]。神怪侍者形象的丑陋和怪诞，具有威慑侵犯的保护作用，世界上的许多文化中都用这种丑陋的形象来作为保护教堂、寺庙和住宅的护符。汉代人相信，这些形象具有驱赶邪恶的力量，是战胜一切来犯之敌的超自然之神。于是这种形象的图案就转化成为威慑侵犯的护符。同时，人们还认为形象越是凶恶可怕，其驱赶邪恶的威力也越大。于是人们在创造时就必然在可怕性上下功夫。人们要利用“助手”的神性驱除邪恶，完成自我求美的心愿。
汉画像中神怪侍者的人兽混合形象，表明在汉代人的审美精神中，庄严地将“内”世界与“外”世界区分开，将人与鬼、纯洁与污秽、文明与野蛮区分开，这是一道象征性的城墙，始终保护着他们心中最美好的审美精神的内在情感。
2．对神话传说的信奉
“汉朝立国，最初是以黄老之学为根本，到了汉武帝时期才‘罢黜百家，独尊儒术’，‘儒术’一词可以拆作‘儒学’和‘巫术’两个部分，它是具有复古倾向的儒家学说同传统巫术文化自上而下相互结合的产物。”[134]的确，汉代社会无处不充斥着对阴阳五行的运用，上到政治统治，下至百姓丧葬，灾异说和神话仙人传说形成了系统，谶纬之学也泛滥在整个社会，这都是“儒”与“巫”的结合。
丑、怪的东西因为审美活动能给人以美感，实现人自身审美精神底蕴的表达，这与汉代人对原始神话传说的信奉有关。战国秦汉的君王们，虽然已经失去了创作神话的条件和环境，在圣与俗的嬗变交替中，他们除了接受、利用传统的事物（如故事、玉玺、珍宝等）以表达神圣性，从而确立统治的权威性和合法性之外，便只有征服和占有，其中就包括“怪诞”，而神话传说中人兽混合型的形象，便成为某种“修辞策略”。这从统治阶层传到了民间百姓的心中。
丑怪艺术既能表现人的感情，也能表现人的思想，但是并非剥离地、抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。对美的追求，不仅仅是外在形象上的美，更多的是对自身思想、自我感情的追求，所以，神怪侍者的造型作为汉代的民间艺术，在构图造型方面是违背自然规律的，它来源于神话传说，源于内心的艺术，即人们对审美的追求，是汉代人以自己的观念和审美心理去布局、造型的，而没有去考虑物象的自然形态。
法国人类学家列维–斯特劳斯将神话与科学的功用等同地看待，认为两者都是人类用来在混乱中建立秩序，企图认识或解释世界的一种手段。而科学家、哲学家波普尔甚至认为神话是科学前期阶段。的确，当人们遇到难以解释的问题时，往往会运用“灵感思维”来解释问题，就在科技如此发达的今天，依然有人相信有外太空生物的存在——这就是在科技下的神话传说，至于是否可证，则要在以后的科学发展中求解了。对事件的解说“是一种原始的理论框架或前科学理论行为”[135]，神话体现了原始人认识和理解事物的能力，而本文所讨论的神怪侍者，在神话故事中都能有所考，这一图像证史的模式，也是汉代人以神话模式巧妙运用于实际生活的需要。
当遇到不能解释、难以解释的事情时，汉代人选择相信神话，并且，把神话故事的内容用图像的模式表现在神圣的墓室当中。这正是汉代人审美精神底蕴中，对未知世界的追求和向往，预示着他们超越自身主体的追求。
（二）审美精神底蕴中对生命局限的超越与建构
1．对生命局限的超越
正如鲁迅所说：“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望；有希望，便是光明。”[136]给丑的现象以深度的剖析，使它具有光明的前途，才更具有撼人的美感。如果说对神怪侍者形象的刻画，是汉代人基于历史文化层面中，为展示自我存在而自觉提供的一个可借鉴的、丑的、不美的图像，那么，今天的人，将这种丑、怪的现象从历史文化中剥离出，则可以说是通过审丑这一活动，完全独立地、更为贴近地去体验汉代人对生命的感悟。从中所体味到的是它所展现出的一种耐人寻味的人生境况。
一般认为，中国古代艺术是对“和”的追求，其中展现出来的是美与理想，而美，又可以分为“优美”和“壮美”，汉代艺术中所展现的是壮美；到了近代，在审美对象上开始产生审“美”与审“丑”的分化，丑是展现了与寻常不同的反叛；到了当代，作为现代艺术的延续和发展的后现代艺术才开始出现怪诞。其实不然，通过本章前面部分的讨论，就能明了：早在汉代，人们就认识到了丑的存在，并通过审丑的活动来展现美与理想。即，通过汉画像中神怪侍者丑陋的外在形象，展现了汉代人对守卫墓室灵魂得到安宁、生命的永恒回归、人的后代获得神灵庇佑的理想等等。在《淮南子》中载：
求美则不得美，不求美则美矣；求丑则不得丑，求不丑则有丑矣；不求美又不求丑，则无美无丑矣。是谓玄同。[137]
图7-23“瑞兽图”中所展现的是一幅怪诞不羁的幻想场景，图上的九头怪、凤鸟、龙、人首蛇身神怪、牛首人身神怪、鸡首人身神怪等造型独特，看似丑陋，却构成了一幅充满神秘美感的图画。可见，这是在美学品质上，确立了丑的独立地位，而神怪侍者的形象是汉代人在集体无意识状态下对美丑的思考。因为人在对自身认识的演变过程中确实存在着一些永恒的、超历史的成分，所以必然也存在着为人类所共有的体会与实质。例如病痛、衰老、死亡乃至恶，对此，汉代人拥有自身独特的感受及认识。假如说，汉时期，审丑活动在历史角度上所审视的是汉代人在某些历史层次的负面维度，那么审丑活动在哲学角度上所审视的就是人性在所有历史层次的负面维度。
图7-23 瑞兽图（局部）118cm×55cm 东汉（江苏师范大学汉文化研究院藏拓片）
“死亡”是每一个人都必须面对的问题。汉代人在面对死亡的时候，编织出的动物与人混合而成的形象表明，汉代的人是愿意相信“怪”的存在的，愿意信仰怪的事物，为自己和死去的人编织一个存在的世界，以求在死后可以超越历史存在的有限性、人性的有限性从而达到一种无限和永恒的存在。这也是超越了丑本身，从而达到的一种扬弃。
中国古典美学中，没有独立的关于“丑”的概念的明确认识，但是通过讨论汉画像中的神怪侍者形象，我们发现在中国古典美学中，对于人兽混合型的丑怪形象，总是以一种辩证的法则来解释这种“求丑则不得丑”的美学态度。汉代人认为具有神性的事物、关乎死去之人后代福泽生存的掌控者，必然都是怪诞的形象，正如：鸡首人身神怪呼唤太阳，赐福吉祥；牛首人身神怪是对“母”的崇拜，预示着繁衍后代；马首人身神怪能保佑马匹肥硕，是对“马神”的祭祀；人首蛇身神怪烛龙则掌控了时令节气，关乎农业生产。可见，汉代的“审丑”活动仍然是在否定和批判意义上、附着于美和道德追求上的活动，它并没有把人生的衰老或死亡作为一种独立的生命现象加以观照并呈现。
在汉代人心中，死亡本身是生命的必经过程，涵盖并总结了生的问题，他们是“向死而生”的，因为他们相信，死在更多的时候是生命的必然过程，对大多数人来说死亡也并不都是轰轰烈烈，而是平静淡定的。但是，与其说汉代人平淡地看待死亡问题，不如说他们是在死亡中寻求对未来生活的信心和希望。所以将想象死后所遇到的神怪事物，构成现实生活中常见事物的杂糅，从以往的平淡图像叙事中独立出来，并以其怪诞、丑陋的表面来面对世界。当然，作为一种生命现象，由于汉代人坚信死亡不是最终的结果，人有灵魂不亡，神怪侍者在其表现形式中，基于死亡的深刻意义，反而显示出某种庄严神圣的美——这正是丑怪的事物在死亡的背景下，被掩盖住的事实。
汉画像的艺术世界是表现死亡这一主题的，也是一种表现生命、生活的形式，所以刻画出神怪侍者的动物型、人型，都是神话传说在汉代人心中的遗留，他们在死亡之外寻求永恒，在丑之下追求美的真正独立，这打破了以往认为中国古代艺术中只有“美”没有“丑”的片面认识。这些具有神性的神怪侍者形象，自觉地为死亡添加了所不应负载的其他价值，从而也消解了死亡笼罩下的悲剧性氛围，使人从一个崭新的角度把握了存在，超越了生命的局限。
汉代人是不愿受束缚的群体，同样又是有较多自我追求的群体，这一点从汉画像丰富多彩的内容中就可以窥见。正是通过对丑怪形象的追求，汉代人在整体上去理解生命的意义，而不仅仅是从美的角度。这便是出现在墓葬中的丑怪形象所带给人的美学启示。
2．神怪侍者形象中看汉代的审美精神的建构
两汉时期，是中国古典审美精神的过渡阶段，如果说战国前的美学思想的发展处于早期，“人”成为整个审美认识的重点，人们对艺术的理解还停留在器物的“用”上，那么两汉则是一个审美重点转化前的过渡。在两汉时期，审美认识上的特点和变化，直接影响到当时人们的审美精神。
审美活动，对于人的作用是在培养一种深厚的内涵、全面开阔的精神。如同艺术创作中涵盖丑的内容，向审丑的拓展，是艺术创作向人类学拓展的标志一样，汉代人把丑怪的事物刻画在神圣的墓葬中，也是其在审美活动中向审丑的拓展，是审美向人类学拓展的标志，黑格尔说：“当一个人只消意识到或感觉到他的限制或缺陷，同时他便已经超出他的限制或缺陷了。”[138]所以本章认为，汉画像西王母座前的神怪侍者的出现，是人在漫长发展阶段里的一次自我觉醒。汉代人对死亡等的独立观照，从本质上是对自我意识的深层扩充和延伸，这从一个侧面反映了人的感性心理随着社会实践以及审美实践的发展而得到进一步丰富的过程。
显然，传统意义上，审美精神已经表现为审美给予人类的正面的价值启示。在汉代的审美活动中，审美精神的确立，正表现在汉画像中那些神怪侍者奇特的形象中，它是审丑这一与人类情感价值取向相悖的反方向的感知。可以说，人类主体的审美活动本来就存在着两个方向极：一在审美的理想世界中，二在审丑的现实世界中，而这两种生存境遇对于人类自身都是不可或缺的。神怪侍者的形象，恰恰是汉代人在追求审美的理想世界时，所展现出的思想认识中的审丑的现实世界，虽然这个世界并不现实，但是在汉代人的审美理想中却深信不疑。正因为这种审美与审丑、理想与现实的矛盾性，更利于今人认清汉代人的审美精神。
由古及今，人类对于“死亡”的领悟都是可怕的、丑恶的和厌恶的。人们宁愿通过某些方式来让内心暂时忘却它，这也就是汉代人心中所形成的万物有灵观，他们是为了“事死如事生”的信念生存的人，所以他们在实践活动中，会遵循着趋善避恶、趋利避害、趋美避丑、趋生避死的潜准则。作为人类精神食粮的“艺术”当然更是承担此责任，唱起了恢宏的颂歌。可是，在歌颂美的同时，他们也发现死亡是不可避免的，随着人类心智的成熟、社会现实的影响，汉代人逐渐认识到与其畏惧死，不如战胜死、保护死，于是在墓门上出现了牛首人身神怪、鸡首人身神怪以威慑鬼怪，驱除邪魔，保护亡者的灵魂不受到侵扰。此时，他们认识到丑、怪的美好作用，逐渐在死亡所笼罩的崇高的境界里，即悲伤、痛苦、崇高的情境中，熟练地运用神怪侍者造型，给人以惊悚、怪异、战栗、荒诞甚至恐怖的感觉。
动物的人格化，再到神格化的过程，并不是一人一时就能完成，需要经过长时间的累积和改造。纵观世界范围内，神话人物的形象大多都经历了这样一个由兽—人兽混合—人—历史化[139]的进程。闻一多在《神话与诗》中，将这个过程归纳为：
人的似兽化—兽的似人化—人形神
（兽形）（人兽同体）（人形）
可以看出，汉代将动物人格化到神格化的过程其实是“兽的似人化”过程，处于一个过渡阶段，从审美上看，也是审美精神的过渡阶段。在人的审美精神中，会崇拜和追求美好的神，之所以最初会崇拜动物神像，那是处于人类难以征服自然力的情况下，随着社会的进步和发展，这种征服倾向就发生了变化：
表4
人兽混合型的神怪形象的精髓是“天人合一”，处于“听天命”和“人定胜天”的中间阶段，同样，审美精神也在这一阶段得以重构，“天人合一”的阶段表现在具体形象上则为人兽混合型的神怪形象。
就人的整个感性心理结构来看，只能审美而不可以审丑显然是残缺的，追求美和追求丑，是同等的权利。必须指出的是，本文所谈论的审丑并非美丑不分甚至求丑成癖的畸形心理，而是对“丑”这样一种艺术形态的理解，是人类站在自我的高度对丑的清醒审视之上的理性超越。汉代人通过追求丑，追求怪诞，表现了人类社会的进化本身这一充满了异化的过程。丑的、恶的东西可以说无处不在，而这也正是人类对其进行审视的现实基础。如果说审美是将人引向一个绝对理想的终极世界，那么汉代人的审丑，对丑怪的追求则是将自我情感在那个美丑混杂的世界中重新构建了。
或者还可以说，审美更加趋向于建构人类生存的理想世界，而审丑则更加趋向于建构人类生存的现实世界，这两个世界交叉融合，组成了人类发展的现实和历史。在这种完整的生存形态下，人们既不会完全迷失于现实，也不会狂热地遁入理想的虚幻和毫无意义的幻想世界，从而便不会在理想破灭后，产生悬空与无所皈依的感觉。
汉代人处在与自然力胶着对峙的时代，想要战胜自然，可有些时候又必须屈服于自然，在人力与自然力矛盾对抗的过程中，历史的进程往复前进。汉代人对死亡等的独立观照从本质上是对自我意识的扩充和延伸，神怪侍者的形象，是其在审美精神内涵中所追求的对生命局限的超越与重建。