神人操蛇肖形印的文化内涵

三、神人操蛇肖形印的文化内涵

文化这里指的是其广义的概念，即人类在社会历史发展过程中所创造的精神财富的总和，包括哲学、宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术、各种制度等。不同的时代，不同的社会背景和社会制度所产生的文化自然不同。各个时代的文化都可以通过其遗留物反映出来。因此，我们通过对各时期遗物的研究可以复原古代的社会文化面貌。肖形印大部分是战国和两汉时期的遗留物，它们所体现的文化内涵也多与这一时期的神话、宗教、信仰和风俗有关。肖形印图像内容丰富，是反映古代社会生活的一面镜子。叶其峰对肖形印的文化内涵做了概括：

肖形印的图像，从斗鸡弄狗到舞乐百戏，从车马出行到神话传说，从珍禽走兽到民俗风情，均有不同程度的涉及。每一方肖形印，均是一件精致的“微型”雕刻，一帧品味独具的“微型”古画。肖形印像一面镜子，反映着古代社会生活的一个侧面。^[68]

通过研究，神人操蛇肖形印的文化内涵主要体现在神话传说和巫觋信仰上。通过对神人操蛇肖形印进行文化内涵的阐释，我们可以看到古人的精神信仰和内心世界及其对古代社会文化艺术的反作用。

（一）制蛇方式的含义

以手“操”蛇是最为常见的制蛇方式。《说文解字》曰：“操，把持也，从手喿声。”即用手持的意思。“操”意味着控制、占有和利用。那么，操蛇便是对蛇的一种控制、占有和利用。一方面操蛇意在将蛇控制和制服，表达了人们对于蛇害的解除心理。另一方面，操蛇意味着对蛇的利用，作为巫觋的一种沟通天地、神人的中介。然而操蛇图像是一个图像的组合，它不仅包括手持，也包括其他的制蛇方式。除操蛇外，珥蛇、践蛇、衔蛇（啖蛇）也较为常见。弄清诸制蛇方式的原始意义有助于我们探析神人操蛇肖形印的文化内涵与功能等问题。

1．珥蛇与沟通天地

《说文》曰：“珥，瑱也。从王耳。耳亦声。”又曰：“瑱，以玉充耳也。从王。真声。”玉瑱是古人冠冕上垂在两侧以塞耳的玉器，属于一种耳饰。《文献通考》曰：“瑱以充耳，以垂瑱。周官弁师，王之五冕皆玉瑱……则瑱不特施于男子也，妇人亦有之，不特施于冕也，弁亦有之。”^[69]郑玄注《周礼·夏官·弁师》：“玉瑱，塞耳也。”那志良《中国古玉图释》云：“瑱是耳饰，垂在冠旁，正当耳孔之际，或是直接垂在耳上，都是可以的。”^[70]

“珥”的原意是以玉饰耳，“珥蛇”便是以蛇饰耳的意思了。那么，以蛇饰耳又向我们传达了什么信息呢？珥作为一种玉器，本来就具有祭祀通天的功用，而饰珥的冕又是当时帝王、诸侯及卿大夫祭祀时所戴的礼冠。因此，珥的宗教祭祀功能便显露了出来。我们认为，“珥蛇”的最初含义便是借助蛇的神性沟通天地。人体感受外物的主要器官就是耳目。青铜礼器纹饰上对于耳目器官的刻画较为夸张，意在强调这种器官对于沟通人神的重要性。董仲舒以耳目与日月相比，他在《春秋繁露·人副天数》中说“上有耳目聪明，日月之象也”；“耳目戾戾，象日月也”。^[71]上古巫师与神灵沟通，传达他们的旨意靠的就是耳的“聆听”能力。朱存明在《灵感思维与原始文化》一书中也表达了巫师利用蛇的听觉器官与神交流的观点。^[72]蛇是一种神圣的动物，借助于蛇的神性使得巫师们能更好地在人神之间游走。从人兽关系上来看，“珥蛇”体现了人、蛇之间的“亲密伙伴关系”。按照张光直的理论，商周青铜器上的人兽形象是一种亲密的“伙伴关系”。他认为“人”指的是在殷商社会中占重要地位的巫觋，她（他）们的作用是“协于上下”“沟通神人”；“兽”则是巫觋巫师用于沟通天地的助手。^[73]从“图”与“文”两方面我们都能看出珥蛇通天地的意味。

2．践蛇与御龙

《说文》：“践，履也。从足戋声。”“践”就是“踩”的意思，“践蛇”也就是“踩蛇”，这点比起“珥蛇”似乎没有什么异议。但是“践蛇”的含义仍是需要解决的问题，它是否就是如字面所说的践踏之意呢？孙作云先生立足于自身的图腾学理论，认为在图腾社会的战争中，战胜者对于战败者的图腾有虐待的习俗。最典型的案例是黄帝族部落战胜蚩尤族部落后对其图腾进行了一系列的虐待，他说道：

中原的蛇社团图腾被西北部落的熊社团剪灭以后，他们的图腾“蛇”，真是遭尽了迫害，备尝亡国的滋味。《山海经》常说某某地方有鸟珥蛇践蛇，我想这种践蛇法就是对于图腾的蛇的一种虐待。^[74]

孙作云的“图腾虐待学说”还是有一定的说服力的，然而将图腾社会的习俗运用到战国和汉代似乎有点用远水救近火之嫌。我们对于践蛇不能孤立地看待。单一的践蛇图像也许有诅咒虐待的含义。但“珥蛇”“践蛇”的组合图像就未必是虐待了。《山海经》中常出现“乘两龙”与“践两蛇”的神灵，二者其实是一个意思。《海外北经》里北方禺彊践两青蛇，郭璞注引一本云：“北方禺彊，黑身手足，乘两龙。”可见，“践蛇”即“御龙”。张光直认为“两龙”在《山海经》是不少“神”与“巫”的标准配备。^[75]

“践蛇”即“御龙”，那么“践蛇”并不能体现出一种对抗的人兽关系。从图像上来看，湖南长沙子弹库出土的人物御龙帛画体现了人兽之间的亲密关系（见图9-37）。帛画表现一男子（巫师）御龙升仙的场景，他手持缰绳踩在龙背上，龙尾上有仙鹤，龙体下有游鱼。华盖的飘带和该男子的衣带飘举，表现了飞升时的动势。相似的图像在肖形印中也有出现^[76]，图9-38的两枚肖形印刻画的便是御龙升仙的场景。两印极为相似，为一人骑龙飞升，向后飘动的头发表现了一种动态的升仙场景。该升仙者一手扶龙，一手拿着葫芦状的东西，似乎向我们表明里面装有仙药或酒。乘龙升仙是最为常见的方式，古人升仙有“三跷”的说法，即借助龙、虎、鹿这三种具有神性的动物之力达到升仙的目的。《抱朴子·内篇》卷十五：“若能乘跷者，可以周流天下，不拘山河。凡乘跷道有三法：——曰龙跷，二曰虎跷，三曰鹿卢跷。……乘跷须长斋，绝荤菜，断血食，——年之后，乃可乘此三跷耳。……龙跷行最远，其余者不过千里也。”^[77]《太上登真三矫灵应经》：“三矫经者，上则龙矫，中则虎矫，下则鹿矫。……大凡学仙之道，用龙矫者，龙能上天入地，穿山入水，不出此术，鬼神莫能测，能助奉道之士，混合杳冥通大道也。……龙矫者，奉道之士，欲游洞天福地，一切邪魔精怪恶物不敢近，每去山川江洞州府，到处自有神祇来朝现。”^[78]可见，常人不能像英雄后羿一样可以不借助外力就能上昆仑山求到不死药，以达到成仙的目的；因此他们幻想出了龙、虎、鹿这三种具有神性的动物坐骑来帮助他们飞升，其中龙的脚力最强，因此成了升仙的首选代步工具。

龙蛇本一家，“践蛇”与“御龙”一样是一种加速前进的工具。古人认为蛇能腾飞，也就能把人带到天上。李炳海认为：“《山海经》等文献出现的那些珥蛇、操蛇、践蛇之神，他们身上的蛇不是装饰物，也不是被征服的对象，而是为他们提供行进动力的灵物。”^[79]因此，所谓的“践蛇”当与御龙有着紧密的联系。

3．衔蛇与辟邪

衔就是用嘴叼的意思，啖蛇与衔蛇的意思相同，都指的是用嘴咬蛇、吃蛇。衔蛇的含义似乎可以达成一致，因为蛇显然处于一种被动地位。它首先向我们表明了当时的某些地区的人们有食蛇风俗。《山海经》中有“黑人”的食蛇记载，《海内经》：“又有黑人，虎首鸟足，两手持蛇，方啖之。”^[80]黑人是否就是现在的黑种人呢？《海外东经》有劳民国，“其为人黑。或曰教民。一曰在毛民北，为人面目手足尽黑。”^[81]这里的“黑人”是手足的肤色发黑，郭郛认为他们是东北鸟图腾部落，受日晒时间较长，故体黑。^[82]《海外东经》记载了黑齿国的食蛇习俗，“为人黑，食稻啖蛇，一赤一青，在其旁。一曰：在竖亥北，为人黑首，食稻使蛇，其一蛇赤”^[83]。有学者认为“黑齿”是一种将牙齿染黑的习俗。^[84]因此，所谓的黑人并非现在意义上的黑人，而是由于自然条件造成的肤色黑暗和民间风俗上将某些部位染黑。蛇在古代中国是一种分布广泛的图腾信仰，而食蛇很可能是一些野蛮民族图腾信仰的产物。

衔蛇（啖蛇）的另一层含义就是避蛇，即对蛇的防御。马王堆一号汉墓漆棺棺盖漆画刻画了啖蛇的神怪（见图9-39）。图上1、2为秃鹫低头寻蛇；3为一秃鹫口衔一蛇，正在喂一张着大口的怪物；4为一怪物吞蛇；5为一怪物右手操蛇，正欲啖之。整幅画面是“叙事性”的，按照时间和事件的发展线索展开。孙作云先生认为所有这些怪物“都是‘土伯’。土伯是地下的主神，土伯吃蛇，就是对于蛇的防御，以防蛇对尸体的钻扰、侵害”^[85]。对蛇的防御也就是对于地下恶鬼的防御，从而引申为一种辟邪风俗。沂南汉墓大傩图上有虎首彊良食蛇的图像^[86]（见图9-40），画面上方有一虎首状神兽张口衔住一条大蛇。这正是对于打鬼的十二神兽之一强梁（彊良）的表现。《大荒北经》曰：“又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰彊良。”^[87]此外，长沙子弹库出土的帛书、山东安丘董家庄汉墓、淮北梧桐村和蔡集画像石、镇江东晋画像砖墓等都出现了衔蛇（啖蛇）的画像。由此可见，衔蛇主要体现了辟邪的含义。

（二）神话传说

神话类题材在肖形印中占有一定的分量，除了王伯敏所说的神话动物和操蛇、御龙神怪之外，如伏羲、帝俊、蓐收、应龙等在肖形印中都有反映。按照操蛇者和制蛇方式的不同，我们将神人操蛇肖形印分为不同的类别，每个类别都反映了不同的内容和文化内涵。从操蛇图像的发展演化和相关文献记载来看，操蛇（包括珥蛇、衔蛇、践蛇等）主要是先秦两汉某些神灵和巫觋的行为方式，因此其文化内涵多与此相关。早期“神人操蛇”肖形印的图像偏重于对神灵的描绘，它们与当时流传的神话传说之间关系密切。

1．《山海经》四海之神的肖像

《山海经》一书本来是图文并茂的，郭璞和陶渊明都见过汉代所传的山海经古图。明清时期，很多学者如胡文焕、蒋应镐、郝懿行、汪绂等都为《山海经》配了插图。那么，这一时期的学者所作的图是否就与古图相符呢？马昌仪认为：“明、清时代的山海经图是当时的文人画师为《山海经》绘画的图本与插图，供读者阅读与欣赏之用的艺术品，与《山海经》原始古图在性质、功能、作用等诸多方面完全不同。”^[88]因此她专门著文，从“与《山海经》同时代的帛画、漆画、铜器上的针刻画入手，探寻已经失落了的山海经古图的人文特色与风貌”^[89]。这是复原《山海经》古图的一个直接有效的方式。

珥蛇、践蛇肖形印与《山海经》为同一年代，且在《山海经》中有相应的文字记载。因此，这枚肖形印上的图画正是《山海经》中记载相应神灵的肖像。通常，学者将珥蛇、践蛇肖形印命名为“禺彊印”，因为印面图像与《山海经》中“人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇”的禺彊一致。在《山海经》一书中，禺彊是北方神、北海神兼风神，且与黄帝有血缘关系，是黄帝孙子。《大荒东经》曰：“东海之渚中，有神，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺。黄帝生禺，禺生禺京，禺京处北海，禺处东海，是惟海神。”此处“禺京”，郭璞注曰：“即禺彊也。禺彊，字玄冥，为水神。”^[90]《吕氏春秋·孟冬纪》云：“其神玄冥。”^[91]高诱注云：“少昊氏之子曰循，为玄冥师。死祀为水神；是玄冥即禺京，禺京即禺彊，京、彊亦声相近也。”禺彊被祀为水神，他又是北方神，因此《山海经》一书说禺彊是北海神。

文献中对于禺彊的描述符合肖形印中对于禺彊的刻画。禺彊最典型的外貌特征有二：其一，人面鸟身。是人鸟合体的一种表现，前文已经论述战国时期的操蛇图像多是人鸟合体状。其二，“珥两蛇”与“践两蛇”。我们发现，操蛇图像中珥蛇和践蛇的数量基本上都是“二”，成双成对。这不是偶然的，笔者认为操蛇图像中蛇的成双成对出现是对商周青铜器纹饰两分现象的继承。张光直的一段话很好地解释了“乘两龙”与“操两蛇”的文化现象。他说：

在王室分为两组的情形之下，王室的祖先在另一个世界里自然也遵守类似的排列规则。因此，巫觋在为王室服务所作沟通天地的工作上也须左右兼顾，他们的动物助理也就产生成对成双的需要。巫觋登天要“乘两龙”；也就是“脚踏两只船”的意思，在他们使用来登天的工具上，也要保持着与人间现象相照应的适当的平衡性。^[92]

因此，“禺彊印”的命名似乎没有什么不妥。但要提出的是，不仅禺彊的外貌特征与该肖形印的图像相符，还有其他神灵与之相符的。这点必须指出，以免误认为这枚肖形印描画的仅仅是禺彊的肖像。《山海经》中的珥蛇、践蛇神多与水有关，北海禺彊如此，其他的三海之神（南海不廷胡余、东海禺、西海弇兹）也是如此。《大荒东经》：“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺。”禺是禺彊之父，禺处东海，是惟海神。尽管《大荒东经》里的文字并未提到禺是否为人面鸟身之状，但从他与禺彊的父子关系推测，他们的形状应是大同小异的。《大荒南经》：“南海渚中，有神，人面，珥两青蛇，践两赤蛇，曰不廷胡余。”^[93]《大荒西经》：“西海渚中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹。”郝懿行云：“此神形状，全似北方神禺彊，唯彼作践两青蛇为异。”珂案：“此神与北方神禺彊、东方神禺似均同属海神而兼风神。”^[94]四海的海神均与珥蛇、践蛇肖形印的图像相同。因此“禺彊印”所描绘的应为《山海经》四海之神。

综上所述，上海博物馆所藏“禺彊印”上的图像与《山海经》上四海之神的文字记载是完全相符的，且年代大体一致。因此“禺彊印”中的图像为《山海经》四海之神的肖像，人们将其肖像铸刻于肖形印中体现了古人对海神的信仰和崇拜，也体现了古人对风调雨顺的祈求。

2．夸父的肖像

珥蛇、操蛇肖形印两枚，前文已述。内容极为相似，可能是同一位艺术家的作品。原印年代不详，徐畅认为操蛇一类的肖形印是先秦遗物，而王伯敏《古肖形印臆释》一书列出神人操蛇肖形印四枚，认为这类肖形印均属于汉代。^[95]从传世的肖形印来看，大部分为两汉时物，而部分为先秦（基本上为战国）之物。先秦时期肖形印的题材以各种动物为主，到了汉代逐渐有了人事类题材，人形的操蛇肖形印很可能就是汉代的作品。

珥蛇、操蛇图像出现在战国中后期画像中，淮阴高庄战国墓铜器纹饰、曾侯乙墓漆棺画等均有类似画像。本文认为，这两枚肖形印中的珥蛇、操蛇形象是对神人夸父肖像的刻画。第一枚肖形印为程训义个人收藏，他认为“珥蛇”“操蛇”肖形印是夸父的表现。^[96]王伯敏也认为珥蛇、操蛇者是“博父国”（博父即夸父）神人画像。文献中有关于珥蛇、操蛇的记载。《大荒北经》：“大荒之中有山，名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。应龙已杀蚩尤，又杀夸父，乃去南方处之，故南方多雨。”^[97]《海外北经》：“博父国在聂耳东，其为人大，右手操青蛇，左手操黄蛇。邓林在其东，二树木。一曰博父。珂案：博父国当即夸父国，此处博父亦当作夸父。”^[98]

夸父是神话中具有悲剧性的英雄式人物，他有斗争精神却力不从心。上述文献记载了两种夸父不同的事迹。其一是“夸父逐日”，最终道渴而死。“逐日”反映了古人对太阳的东升西落这一自然规律的认识，古人不知太阳从何而来，要到哪里去。因此，夸父逐日的神话反映了当时人们对太阳东升西沉现象的懵懂的认识。

其二，夸父在炎黄之战中扮演了一定的角色，在战争中被黄帝一方的应龙杀死。交战的双方为黄帝和蚩尤（炎帝），按照图腾学观点，黄帝是西北熊图腾氏族而蚩尤属于蛇图腾氏族。双方均有同盟，黄帝有“熊、罴、貔、貅、、虎”等帮手，蚩尤也有兄弟八十一人（或八十人、七十二人）。夸父也属于以蛇为图腾的部落，因此属于蚩尤一方。孙作云认为，应龙本属于蛇氏族蚩尤的一方，但做了内奸帮助黄帝攻打蚩尤，因此《山海经》称其为“贰负”。炎黄之战最终以黄帝的胜利告终，蚩尤与夸父都被应龙所杀。

（三）巫觋信仰

《说文解字》说：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形，与工同意，古者巫咸初作巫，凡巫之属皆从巫。”按《说文》的解释，巫专指的是女性的通神者。《国语·楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之。如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。韦昭注：《周礼》男亦曰巫。”^[99]可见，巫、觋并没有严格的性别之分，只是分工不同而已。《风俗通义》引《周礼》曰：“男巫掌望祀望衍，号旁招以茅。……女巫掌岁时，祓除衅浴。”^[100]

巫觋用歌舞的形式与神灵沟通，传达人们的愿望和神灵的旨意，是一种在天、地、神、人之间进行沟通的中介。在古代社会，由于人的认识水平有限，加之对各种自然现象和动植物不了解，便萌发出了“万物有灵观”，认为万事万物皆有一个神灵在控制着。因此，一系列的娱神活动便产生了，而歌舞是最常见的形式。《周礼·女巫》：“凡邦之大灾，歌哭而请。”注曰：“有歌者，有哭者，冀以悲哀感神灵也。”^[101]古代巫觋通神除歌舞的方式外也用到一些工具，据张光直的统计，巫觋常见的通神的工具有神山、神树、龟策、各种动物、药料酒、玉琮等。三代的青铜器上的动物纹饰，它们都是巫师用于通神的助手。^[102]

巫觋在古代社会中发挥着重要的作用，曾对中华文明的起源做出过重要贡献。张光直认为，中国古代文明为萨满式文明，萨满式文明即巫的文明。他说：“中国古代文明是所谓萨满式（shamanism）的文明。这是中国古代文明最主要的一个特征。”^[103]古时的巫觋一般地位很高，他们常常集巫师、部落酋长或国王于一身。如夏禹就是历史上的大巫，故后世巫师多效“禹步”。张光直认为商王都是巫师。^[104]巫师是公认的医药的制造者，能为人疗病，中国历史上的大巫巫咸即掌握着医药。可见，巫师在古代社会中发挥着重要的作用。

1．巫觋与蛇之关系

那么，古时的巫觋究竟是什么样子呢？古代的巫觋并非人人可以为之，他们往往具有某种常人所不具备的非凡的能力。能操蛇弄蛇便是巫觋的一项基本能力，概因蛇外形恐怖，一旦被毒蛇咬则性命危在旦夕。而巫师却可以把蛇玩弄于手掌之间，在常人看来是神圣的。《西京杂记》载：

有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。^[105]

东海黄公本是一位巫师，他从少年时代就学习巫术，用来制蛇御虎。这为我们了解古代巫觋的肖像提供了信息，信阳楚墓出土的锦瑟漆画上有巫觋戏蛇的图像（见图9-20）。^[106]巫师身穿朱衣，头戴冠，双手各持一蛇。淮阴高庄战国墓出土铜器上的操蛇形象也都与巫觋相关。巫觋与蛇的结合我们可以这样理解：一方面，巫师为了提高其地位与通神的能力，就和当时受人崇拜的蛇联系在一起；另一方面，为了区别众人以显示其不同，制蛇的本领就成为巫觋必备的能力。

《山海经》中的巫觋多操蛇：

巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。^[107]（《海外西经》）

有灵山，巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。^[108]（《大荒西经》）

巫咸为群巫之首，《说文》“古者巫咸初作巫”，把巫咸作为巫的发明者，《世本》亦云“巫咸作筮”。据文献资料的记载，巫咸的确是一位大巫。《太平御览》卷七九引《归藏》：“黄神（黄帝）与炎神（炎帝）争斗涿鹿之野，将战，筮于巫咸。”^[109]巫咸国是一个巫觋群体，他们占据名山，掌握医药，从事沟通神人的工作，袁珂说：“巫咸国者，乃一群巫师组织之国家也。”他们是典型的巫师，最为著名的是“灵山十巫”。十巫以巫咸为首领，郭璞赞曰：“群有十巫，巫咸所统。”巫咸与蛇的关系异常密切，他“右手操青蛇，左手操赤蛇”。张光直认为《山海经》是一本“巫觋之书”，书中描写的巫师常常珥两青蛇，并将其与半坡巫师“珥两鱼”的图像进行了比较。^[110]因此，我们可以说，《山海经》一书中的操蛇、珥蛇、啖蛇等形象除了少数神灵外，其他的均与巫觋有关，而操蛇已经成了巫觋们的身份标志。

执杖操蛇肖形印有两枚（见图9-3），印面图像均为一手操蛇，一手执杖。《山海经》中有操杖之神（巫），《西山经》云：“其七神皆人面牛身，四足而一臂，操杖以行：是为飞兽之神。”^[111]《海外北经》记载的夸父手中应该也是有杖的，“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林”^[112]。另外，蛇巫山的巫师也有操杖的习惯。《海内北经》：“蛇巫之山，上有人操柸而东向立。一曰龟山。”关于“柸”字，郭璞云：“或作棓，字同。”^[113]《玉篇》云：“棓与棒同。”《孟子·离娄下》云：“逢蒙学射于羿，尽羿之道，思天下惟羿愈己，于是杀羿。”^[114]《淮南子·诠言》云：“羿死于桃棓。”许慎注：“棓，大杖，以桃木为之，以击杀羿。犹是已来，鬼畏桃也。”^[115]可见，杖是某些神或巫标志，同时，从后羿之死我们可以看到桃木杖的威力。我们不妨设想一下蛇巫山巫觋的形象。他们一手操杖，一手操蛇，正如肖形印中刻画的那样。

执杖操蛇者为地位较高的巫觋，他们手中所拿的巫杖便是地位的象征。巫杖是巫师的法器之一，同时也象征权力地位。原始社会时期的“指挥棒”便是一种权力地位的象征。图9-41为北京周口店山顶洞人的遗物“鹿角棒”，其表面有刻纹，但已模糊不清。《山海经的文化寻踪》一书认为该“鹿角棒”或为原始社会的“指挥棒”“权杖”，或为巫师的法具和家族尊长的“信物”。^[116]四川广汉三星堆出土了一枚“金杖”，上面刻画有“射鱼图”（见图9-42）。射鱼是一种捕鱼技术，这枚金杖可能与巫术有关，即通过刻有“射鱼图”的杖作法来祈求捕鱼的成功。三星堆金杖并非一般财力所能拥有。屈小强等主编的《三星堆文化》认为这枚“标志着王权、神权和经济、社会财富垄断之权的权杖，为古蜀王国政权的最高象征物”。^[117]因此，执杖操蛇的巫师地位较高。因为法杖不仅是一种法具，也是一种地位与权力的象征。

2．“熊”操蛇肖形印与古代驱傩仪式

古代的驱傩仪式是一种带有巫术性质的仪式，它的目的是打鬼驱疫。该仪式的参加者都是当时的巫觋，后世的傩戏即由此而来。驱傩仪式由打鬼的大头目“方相氏”率领。他身穿熊皮，装扮成熊的样子，带领着群巫进行打鬼的活动。最早的关于他的记载见于《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”^[118]打鬼是方相氏的主要工作，他头戴黄金面具，身穿黑色的上衣红色的裙子，一手拿戈一手举盾，率领手下在室内驱赶疫鬼。他的另一工作就是在大丧之日，在死者棺木进入墓穴之前，到墓穴里驱除恶鬼。

驱傩的仪式在一年当中有三次，分别为季春、仲秋、季冬。“时傩”就是在这三个时间段举行的驱傩仪式。郑玄注《周礼》曰：“于季春之傩则曰毕春气，仲秋之傩则曰达秋气，于季冬则命有司大傩是也。”汉代的驱傩仪式延续了这一制度。《淮南子》卷五《时则训》云：“季春之月……令国傩，九门磔攘，以毕春气。……仲秋之月……天子乃傩，以御秋气。……季冬之月……命有司大傩，旁磔，出土牛。”^[119]

季春之月的“国傩”和仲秋之月的“天子之傩”的范围局限于统治阶层，而于季冬之月举行的“大傩”则远远地扩大了参加者的范围。全国上下、宫廷和民间都参与其中，是最为隆重的驱傩仪式。大傩在民间又称“乡傩”，从孔子的一则故事中可以看出人们对于乡傩的狂热程度。《论语·乡党》：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶，存室神也。”意思是乡人在进行驱傩仪式，孔子站在大堂前东面的台阶以免在驱鬼的时候把祖先的魂也赶走。孔子是向来不语怪、力、乱、神的，但他仍深深地受其影响。可见，由大傩仪式所体现的驱鬼辟邪思想在社会各层人们心中已是根深蒂固的。

大傩是季冬之月，先腊一日举行的驱傩仪式，目的是“逐尽阴气为阳导也”，也就是打鬼驱疫。汉代的大傩盛况空前，张衡《东京赋》：“尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，绝飞梁。捎魑魅，斫獝狂。斩蜲蛇，脑方良。”^[120]《后汉书·礼仪志》对汉代的宫廷大傩有详细的记载：

先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛卫。乘舆御前殿。黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。”于是中黄门倡，侲子和，曰：“甲作食，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二兽追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮！”因作方相与十二兽儛。欢呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门；门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃雒水中。百官官府各以木面兽能为傩人师讫，设桃梗、郁垒、苇茭毕，执事陛者罢。苇戟、桃杖以赐公、卿、将军、特侯、诸侯云。^[121]

汉代宫廷大傩是官方组织的大型的驱傩仪式，上述文献详细地记述了整个仪式的组织和进行过程，规模宏大，场面壮观。大傩仪式的参加人员为数众多，有皇帝和大臣等政府人员；有方相氏和打鬼十二神兽等仪式专业巫师；有一百二十侲子组成的合唱团。以上是属于大傩仪式的组织者和表演者，除此之外，应该还有一定人数的观众。

汉代的驱傩仪式对汉代艺术的影响很大。仪式中不仅有一百二十侲子组成的合唱团，还有方相氏与十二神兽组成的“象人”舞蹈。大傩不仅与戏剧的起源有关，重要的是它给汉代的艺术创作提供了素材和灵感，汉画像石中发现了大量与驱傩仪式有关的场景。肖形印中有一定数量的执戈扬盾的武士形象（见图9-43），从图像上来看，武士多呈舞姿，或与大傩仪式中方相氏舞有关。

“熊”操蛇肖形印的创作正是受到汉代驱傩仪式的影响，它是汉代驱傩仪式的艺术的表现。

其一，方相氏、熊、黄帝的三位一体。“熊”操蛇肖形印有两类，一类身披熊皮，完全装扮成熊的样子；一类只是头戴熊面具（见图9-4、图9-7）。在驱傩仪式中，首领方相氏身披熊皮，装扮成熊的样子，两者的相似并非偶然。前文已述，汉代人有着强烈的黄帝崇拜，而黄帝是以熊为图腾的。因此，熊在汉代人眼里成了黄帝的化身，肖形印中的熊便体现了汉人的黄帝崇拜。那么两者何以与驱傩的方相氏联系在一起呢？这自然而然地牵扯到傩的起源。孙作云认为大傩起源于黄帝打蚩尤的游戏，是一种战胜后的纪功舞蹈。他说：“所谓大傩仪式的基本意义是什么呢？就是它原先是黄帝打蚩尤的游戏，打鬼者为黄帝，被打之鬼为蚩尤。它本来是黄帝战胜蚩尤之后所做的一年一度的战胜纪念日中的纪功跳舞。”^[122]按照这种图腾学的说法，驱傩仪式中的方相氏就是黄帝的化身，而被驱之鬼就是蚩尤的化身。孙作云进一步解释道：

第一，打鬼的方相氏蒙熊皮，作熊的装扮，这行为颇像图腾社会的人凡崇拜某一图腾者，其服饰必取肖于该图腾。……黄帝以熊为图腾，他和他的族人必蒙熊皮以为图腾服饰，所以蒙熊皮的方相氏，必定是黄帝的代表。第二，凡有关于造作傩仪的旧说，一口同音地皆说傩仪是黄帝所造作，傩仪既为黄帝所造作，而黄帝一生之中最大的事迹就是和蚩尤打了一仗，则这仪式可能而且必然地与打蚩尤之事有关。第三，打鬼的方相氏即是黄帝，则被打之鬼自然是蚩尤。张衡《东京赋》“逐赤疫于四裔”，而赤疫据拙见当即蚩尤，亦即炎帝。^[123]

由此可见，方相氏、熊、黄帝是三位一体的关系。肖形印中的熊操蛇形象就是黄帝的化身，也就是在驱傩仪式中的方相氏，熊成为二者联系的纽带。因此，我们可以说熊操蛇肖形印中的图像体现了汉代驱傩仪式的场景。淮北市濉溪县文管所收藏的一块汉代空心画像砖从图像上证明了这个论断（见图9-35），该图驱傩仪式场景中的方相氏便是以熊的形态出现的。画像砖上刻画了铺首衔环和熊、虎等神兽。熊自然不用说是打鬼的头领方相氏的象征。那么，神虎则是驱傩仪式中打鬼十二神兽强梁的化身。《山海经·大荒北经》云：“又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰彊良（即强梁）。”^[124]因此，熊操蛇者，乃是对驱傩仪式中方相氏的刻画。

其二，打鬼、打蛇与打蚩尤的三位一体。驱傩仪式是古代社会非常重要的辟邪风俗，它的主体思想是打鬼，这点是毫无异议的。“先腊一日大傩，谓之驱疫”，“驱疫”即驱除疫鬼、对人间有害的鬼。从《后汉书》的记载来看，驱傩仪式的几个部分都是围绕着打鬼驱疫而展开的。首先，方相氏的装扮起到了对恶鬼恐吓的目的。蒙熊皮、黄金四目的面具、能辟邪的武器等都有效地震慑了恶鬼。其次，侲子合唱团的巫术性诅咒。随着黄门令的一声“侲子备，请驱疫”，打鬼活动便由侲子诅咒的歌声拉开序幕。歌声的内容是打鬼的十二神兽对不同恶鬼的控制，以一句警告性的咒语“赫（分裂，支解）女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠！女不急去，后者为粮”而结束。再者，跳方相氏与十二兽舞。驱傩仪式是一种巫术仪式，而在古代歌舞的作用是巫术性的。整个驱傩仪式是以歌舞的形式进行的，它唤起了人们的一种情感，这种情感被作用于指导现实生活，这便是驱傩仪式的巫术性质。最后，仪式结束将所驱除的象征恶鬼的火把丢弃到雒水中，并将苇戟、桃杖等辟邪物赐给公、卿、将军、特侯、诸侯等。

前面我们已经从方相氏、熊、黄帝的三位一体关系论证，熊操蛇图像是汉代驱傩仪式中方相氏的表现。这里牵扯到一个问题，如果肖形印里熊操蛇的形象为方相氏的话，他手中应该是“执戈扬盾”或“秉钺”才对，而“操蛇”的方相氏又作何解释呢？

我们认为打鬼与打蛇的关系是密切的。蛇是阴间的象征，从蛇的习性来说，它喜阴不喜阳，因此多在阴暗潮湿的地方活动。而蛇的这一特征正与古人认为的阴间相似，把蛇当成了是阴间之物。古人认为蛇对尸体有破坏的作用，因此在葬俗中，对于蛇的控制成为一个部分。从曾侯乙墓和马王堆汉墓的漆棺画来看，对于蛇的控制成为其漆棺画创作的主题。战国至汉代的众多操蛇镇墓兽也是对于蛇的一种防御。

这种阴间的对于蛇的防御与大傩中的打鬼仪式显然是有着同样的目的。在阴间，蛇就是鬼的象征，打蛇就是打鬼。打鬼与打蛇有关，孙作云先生坚信这一点。通过对沂南汉墓大傩图中的彊良食蛇图、旅顺营城子汉墓壁画中的怪物操蛇图和信阳楚墓中的镇墓兽食蛇形象的分析，孙作云先生得出了结论说：“可见，打鬼即打蛇。最初是战胜蚩尤的部落，即黄帝之族打蚩尤的图腾，到后来这种带有图腾跳舞性质的战争跳舞变成了打鬼跳舞（大傩）以后，这打蛇就等于打鬼。”^[125]

按照图腾学的观点，蚩尤是以蛇为图腾的氏族。在与黄帝的战争失败后，黄帝一族发明了一种纪功舞蹈，即驱傩仪式的前身。在这种仪式中打鬼者为方相氏（黄帝），被打之疫鬼自然是蚩尤。因此，打鬼、打蛇与打蚩尤的三位一体向我们表明，熊操蛇即是方相氏打鬼之象征。

其三，由“黄帝四面”到“黄金四目”。《周礼》记载的方相氏有“黄金四目”，这是什么意思呢？难道他真的有黄金做的四只眼睛？“四目”并非巫师方相氏的眼睛，而是他所戴面具上的眼睛。之所以是“四目”，是因为“四目”象征着目光的敏锐，任何鬼怪都逃脱不了这样的眼睛。“四目”与传说的“黄帝四面”有关。子贡不明白“黄帝四面”是怎么一回事，于是问孔子道：“古者黄帝四面，信乎？”孔子是向来不语“怪、力、乱、神”的，就回答道：“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面也。”^[126]孔子用一种理性主义精神将“黄帝四面”与治理四方相联系。在当时的社会里，治理四方当然也包括治理四方之恶鬼。山东沂南汉墓“大傩图”，主题表现的是方相氏率十二神兽驱鬼的场面，在该图的右上角刻画了一个“四面”人头图像，大概是“黄帝四面”的表现。方相氏打鬼的仪式源于黄帝打蚩尤，那么“黄金四目”很可能源于“黄帝四面”的传说。

驱傩仪式是一种面具歌舞，方相氏、十二神兽等都是戴着面具由巫觋装扮的。头领方相氏身蒙熊皮、头戴“黄金四目”的熊面具，而十二神兽也各自戴着兽面具。戴面具进行驱鬼的风俗起源较早，L．G．霍普金斯“从一段商代甲骨文记载与一段周代甲骨文记载中，发现一个‘萨满巫师戴熊面具披熊皮跳舞’”^[127]。甲骨文中有“”字，郭沫若《通纂考释》四九八片释为“魌”，他说：“系象人戴面具之形，《周官·夏官》：‘方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目。’郑注云：‘如今魌头也。’《说文》：‘，丑也，今逐疫有头。’‘魌’‘’均为后起之形声字。得此，知魌头之俗，实自殷代以来矣。”^[128]这说明，为了达到打鬼的目的，驱傩巫师的装扮需要更接近于熊。他不仅身披熊皮，而且头部戴着熊面具。考古出土了许多的傩面具，其中中央美院收藏的一个傩戏面具非常特殊（图9-44）。该面具由两部分构成，一是通常的覆盖脸部的面具，不同的是面部之上有个熊头，说明这可能是一副方相氏面具。从这副方相氏面具来看，“黄金四目”似乎可以这样理解，“金”证明“目”非方相氏之目，而是“金”（铜）制面具之“目”。“四目”就是面具上有四只眼睛，即人形面具的一双眼加上面具上熊的一双眼。

驱傩仪式是一种“象人”舞，即由人装扮成动物的形象跳舞。熊在象人舞中常常出现，张衡《西京赋》载：“总会仙倡戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。”罴是熊的一种，在总会仙倡中舞蹈的熊与驱傩仪式里的熊同样都是由艺人蒙上熊皮所装扮的。

在分类一节我们提到“熊”操蛇肖形印中有戴熊面具操蛇者，共有两枚，第一枚为上海博物馆收藏，面部似熊，左右手操两蛇，长裙束腰。第二枚为北京故宫博物院收藏，铜质，印面圆形，印体较薄，鼻纽。两枚肖形印均为头部似熊，身体作人形。通过仔细观察，我们发现，两者面部似戴有面具。图面部呈规则的椭圆形，面部为圆形，上部有两耳，为熊耳，似戴熊面具。因此，肖形印中戴熊面具操蛇者也是驱傩仪式中方相氏的表现。

另外，从罗泌引《庄子》的一则记载中我们也可以间接地看出熊操蛇肖形印与驱傩仪式的关系。书中云：

游岛问雄黄曰：“今逐疫出魅，击鼓呼噪，何也？”雄黄曰：“黔首多疾，黄帝氏立巫咸，使黔首沐浴斋戒，以通九窍；鸣鼓振铎，以动其心；劳形趋步，以发阴阳之气；饮酒茹葱，以通五藏。夫击鼓呼噪，逐疫出魅鬼，黔首不知，以为魅祟尔。”^[129]

游岛不知人们为什么要举行打鬼驱疫的活动向雄黄请教，雄黄告诉他百姓多有疫病，于是黄帝命巫咸带领群众举行打鬼驱疫的活动。此处文献不仅将驱傩仪式的起源归功于黄帝，而且指出了巫咸与驱傩仪式的直接关系。按《海外西经》的记载，巫咸的形象为左右手皆操蛇，与熊操蛇肖形印左右手操蛇的图像相同。从而证实熊操蛇为驱傩仪式的表现。

通过以上论述，我们可以说神人操蛇肖形印中的“熊”操蛇图像是汉代驱傩仪式的表现，巫觋所装扮的熊是打鬼的大首领方相氏，而所操之蛇就成了被打之恶鬼的代名词。古代的驱傩仪式是一种群巫的盛会，是一种近似西方“狂欢节”式的驱疫活动。《周礼》说：“方相氏，狂夫四人。”“狂夫”在驱鬼的仪式中，巫师要好好地装扮一番，借助酒精和药物的麻醉作用，处于迷幻状态，以使自己和神灵交流，使神灵赐予自己驱鬼的本领。那么，“操蛇”不仅是打鬼的象征，也是巫师的标志。借助蛇的神性可以帮助他们与神交流，目的也是为了打鬼。

在古代社会里，新的艺术题材的出现和发展多与神话和宗教信仰有着密切的关系。如汉代伏羲女娲的崇拜与汉画像中的伏羲女娲图像的流行；汉代西王母信仰与汉画中西王母题材的滥觞；佛教信仰与造像艺术的兴盛等等。反之，通过各种艺术我们也可以反观其时代流行的神话传说和宗教信仰。

尽管是一种“袖珍型”的图像形式，肖形印中的图像内容涵盖了汉代及其以前社会的经济、政治、军事、神话、宗教、风俗等各个方面。透过这种小型的图像，我们可以感受汉文化博大精深的文化内涵。“神人操蛇”肖形印典型地体现了当时的神话与巫觋信仰。四海之神、夸父等失落的《山海经》古图在肖形印里表现了出来，这为研究神话形象提供了第一手资料。古代的文明是一种“萨满式”文明，也就是巫的文明。汉代虽然巫的地位有所下降，但在社会上仍有一定的信奉者，上至王公贵族，下至平民百姓。巫师在社会上仍有一定地位，驱傩仪式是当时最为隆重盛大的巫术仪式。在这种仪式中，皇帝和公卿大臣都参与进来。这种“狂欢节式”的打鬼驱疫活动影响了几千年的中国文化，中国的戏曲和春节都受其影响。至今，在贵州和湘西等地的少数民族还保留着傩戏。“熊”操蛇肖形印不仅对研究汉代的驱傩仪式，而且对于研究汉代神话、民俗等都有重要的意义。