汉画像图腾神话的镜像

一、汉画像图腾神话的镜像

如前文所说，汉画像是汉民族精神的一个“镜像”阶段^[16] ，它真实地再现了汉代人的社会生活的方方面面和对人死后世界的看法。汉画像就像是一面镜子，映射出两千多年前汉代人对于生死的态度，对生命的追求，将现实世界曲折地反映出来，来表现汉代人信仰的阴间世界。汉画像是一种装饰艺术，但它呈现在世人面前的却是一种对生命意识的幻象。人只能生活在一个现实的世界里，不可能生活在一个死后的世界里，但人们却可以幻想出一个死后的世界；同理，人只能生活在大地上，不可能飞天成仙，但人们却可以幻想羽化成仙。不死的幻想是人们对于现实生活的眷恋，而汉画像就似镜子一般将这些幻象映射出来。汉画像中的图腾神话神秘地映射着汉人的原始思维和精神信仰，在一定意义上折射出汉代人崇拜神、敬畏祖先、渴望升仙、追求生命的永恒和天人合一的思想境界。

（一）伏羲、女娲图像

伏羲、女娲画像是汉画像中较常见的题材和内容。据考，目前发表、载录于正式出版物的伏羲、女娲画像已经超过两百幅，主要分布在山东、江苏、河南、陕西、山西、北京、安徽、四川、云南等地，而实际上，散落于民间而未得到发表和载录的伏羲、女娲图像应该更多。据考证，伏羲女娲神话最繁荣的时期是汉代。在汉代人眼中，伏羲、女娲既是人类的创造者又是人类的保护者，在黄老思想和厚葬成风的影响下，大多数的墓室、祠堂和石阙上面都刻有伏羲、女娲图像，而且有很多是刻在墓门上面或其他很显要的位置。可见，在汉代人的心目中，伏羲、女娲占据很重要的地位。汉墓中的伏羲、女娲图像多呈对偶式出现，且大部分是交尾图像（如图3-1），画面所刻的伏羲、女娲均人首蛇（龙）躯，头梳髻发，身着上衣，下垂曲尾，手持灵芝，两曲尾相交。伏羲、女娲图像具有明显的对偶性，即使不在同一画面中，也会在同一墓室里出现。伏羲、女娲人首蛇（龙）身，这半人半兽的怪诞形象背后到底隐藏着先人怎样的神话思维？我们知道图腾崇拜有过人兽同体的阶段，故而我们若探讨伏羲女娲的形象问题只能从远古的图腾神话里找到答案。汉代把这种图腾延续下来，并在广大地区内流行着。^[17]

女娲

《楚辞·天问》中：“登立为帝，孰道尚之。女娲有体，孰制匠之？”在上古神话体系中，女娲的形象从传世的文献可查，最初是不确定的，后经秦及西汉时期的不断改造，直到东汉才有了“人首蛇身”的具体形象。汉代崇拜龙，女娲的形象很有可能是随着其对偶神伏羲的形象而来的，伏羲女娲原本是独立神，最晚在战国时期，就有了伏羲女娲结合在一起的神话，并且随着父系社会的到来，女性社会地位的下降，女娲由独立的创世神、始祖母，成了伏羲的配偶，并且出现了伏羲女娲共同造人的神话。尤其到了汉代，伏羲女娲作为人类的始祖神和保护神，是汉墓中必不可少的内容。综上，女娲神话早于伏羲神话，在女娲“人首蛇身”的形象之前，必有其原始的形象存在。

女娲是中国古代的一位创造大神，她“抟黄土为人”、制婚姻、补苍天，是化生万物的原始大母神，是中华民族文化心理积淀而成的“原始模型”^[18]。在众多女娲溯源的研究中，有关女娲形象的说法已成鼎足之势的有：龙蛇说、鲵鱼说、蛙类说三种。^[19]朱存明先生在《中国的丑怪》中说：“女娲的原始形态是对青蛙（蟾蜍）图腾的崇拜。”^[20]对此，笔者持相同观点。其实，从女娲的名字中我们就可以探究出远古的文化信息。女娲的名字即来源于古代的蛙神崇拜。西北部甘肃的马家窑文化出土了很多蛙形纹陶器，青海乐都的柳湾也出土了一件属于马厂类型的人像彩陶壶，腹部硕大且浑圆，壶身有蛙纹和裸体人像。陶壶的背后也有非常醒目的蛙形纹。^[21] （如图3-2）甘肃天水师赵村出土的马家窑类型的彩陶内发现的蛙形纹则具备了很强的写实性：“蛙首与身躯皆以圆形构图，前两肢向前划，后两肢向后蹬，蛙眼圆睁，遨游于水（以点纹表示）中，颇富动感。”^[22] （如图3-3）此外，陕西省华阴西关堡、临潼姜寨，河南陕县庙底沟、渑池县仰韶村等，都有数量众多的蛙纹彩陶出土。这些蛙纹皆表现了远古时期女娲部的图腾形象。据考，黄河中上游流域是女娲部活动的中心区域，而上述所举事例基本上都分布在这一区域或邻近地域。可见，女娲氏图腾是蛙。

杨堃先生在《女娲考——论中国古代母性的崇拜与图腾》一文中指出，“女娲神话的来源是来自母系氏族社会以蛙为图腾的氏族”，“我认为女娲氏的由来，原是一个通名而非专名，是指生育人类的原始祖母而言。其所以名之为娲者，是由于婴儿的叫声。而婴儿的叫声又和蛙的叫声相同，故认为蛙是和婴儿和全氏族同体，所以，这一氏族叫蛙氏族，蛙便是这一氏族的图腾。这位女氏族长便被后人尊称为女娲氏”^[23]。叶舒宪在《千面女神——性别神话的象征史》中也提到“蛙”与“娃”、“蛙”与“人”的关系。何星亮先生在《中国图腾文化》一书中，也认为：“娲即蛙当无疑义，而女与雌义同，所谓女娲，其实就是‘雌蛙’。大概雌蛙原是某氏族部落的图腾，后来图腾演化为神，雌蛙也就演变成女娲。”^[24]美国汉学家E.舍弗尔也认为女娲可能是蛙女神。舍弗尔将“女娲”的“娲”与同音字其中包括“蜗”进行对比，并援引了一系列同音字或近音字，如“蛙”“洼”等。舍弗尔对此提出了一个假说，认为女娲最初可能是水洼之神，是居住在潮湿地带的湿淋淋的、全身光滑的生物。所以，才会有女娲最可能是蛙女神的推测。

“蛙”字在古代作“鼃”，在古文字中鼃、蛙、洼、哇、娃、娲皆可通。《广雅》有云：“鼃，始也。”而《说文》云：“始，女之初也。”^[25]《说文·女部》：“娲，古之神圣女，化万物者也。”^[26]显然“娲”创生万物，是世界万物之始。可见，始的意义是从女性而来，这与人类早期对于女性的生育认识有关，正是由此女性便具有创始的意义。因为蛙为水族之物，故在洪水时代人们皆以此作为部落的图腾。同时，蛙的形象又与人似，其圆腹也似孕妇的大腹一般圆滚，蕴含着生殖崇拜的意义。古人把“蛙”同“始”相联系，蛙为图腾祖先，所以由蛙而人格化的女娲就成了人类的始祖神。今天，我们仍然称婴儿为“娃娃”，笔者认为这个意义正是从“蛙”引发而来的。蛙为动物图腾，人为娃，人生娃，则正是感应蛙神的结果。另外，从发声上来求证，青蛙的叫声与婴儿的哭声相同。婴儿的哭声为“呱”，《尚书·益稷》云：“辛壬癸甲，启呱呱而泣。”^[27]“呱”与“呙”同音，故可证明婴儿的哭声与青蛙的叫声是相同的。

在神话的记述中，女娲作为“抟黄土造人”的始祖神，其功能与繁殖能力极强的蛙是相符的，由此也可证明女娲与远古的蛙崇拜有着密切的关系。《山海经·大荒西经》有云：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”另郭璞云：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。”^[28]《大荒西经》是《山海经》中最古老的神话，最能表述远古神话特点。女娲既是以蛙为图腾的神灵，那么女娲的神性必然和蛙相似。蛙类在繁衍过程中，是将卵带成串地排泄在浅水塘中，借助水温孵化幼蛙。蛙的卵带呈串状，且连绵细长，状似肠子。所以蛙类排卵生育的过程，古人便以为是蛙类将肠子排出体外，以致有了蛙类无肠之说。因此，当蛙崇拜民族创造女娲化生众神的时候，自然而然就想到蛙类排卵生育的样子。所以有“女娲之肠，化为神”的神话传说。而且，蛙类大量排卵孵化幼蛙的情景也印证了《淮南子·说林训》中所谓“女娲所以七十化”^[29] ，即化生数量众多。而至于“七十”，袁珂先生也说是虚数，表众多的意思。可是笔者对此有疑问。在传统的中国文化中表示多的数字有三、九、百、千、万等，为何要用“七十”来表示多的意思呢？研究中国文化中符号象征的美国学者爱伯哈德在《中国文化象征词典》中讲：“中国文化中‘七’与女性的关系特别密切，其特殊性或许与古时先民对女性生理的认识有关。”^[30]在古代中国，数字“七”及“七的倍数”（如“七十”）是一个模式数字（pattern number），或者叫作神秘数字（mystic number）。说女娲“七十化”，有着加强造人活动的神秘性及神圣性等方面的考虑。^[31]

赵国华先生在《生殖崇拜文化论》一书中讲道：“女娲本为蛙，蛙原是女性生殖器的象征，又发展为女性的象征，尔后再演为生殖女神。”^[32]由此可见，女娲以蛙为图腾，作为“生殖女神”的女娲“抟黄土造人”是化生万物的始祖母。上文我们已经探讨“女娲之肠，化为神”的神话传说与蛙类排卵生育之间的关联。我们知道蛙是卵生动物，成熟的雌蛙一次可以孕育上万颗卵，且孵化幼蛙的时间也短，繁殖能力极强。蛙的这一生命繁衍过程在古代是最易被人直观考察到的。所以在生殖崇拜盛行的原始时代，蛙便是女神的象征。女娲的神话传说中，最著神力的在一个“化”字，袁珂先生认为“化”当作“化生”“化育”解。这更强调了女娲生殖女神的神话功能，同样也验证了女娲是以蛙为图腾的。

伏羲

伏羲是上古神话中极重要的人物之一，在先秦文献、汉代史书及历来的典籍中，都将伏羲列为古圣王“三皇”之首，且在相关的神话传说中，伏羲是教人结网罟、捕猎、画八卦记事、创造各种文明的文化英雄，被后人称为“人文初祖”“人祖之宗”。有关伏羲的最早记载，大致出现在战国中叶，《管子》《荀子》《庄子》《商君书》及《左传》《战国策》等史书中都有提及。^[33]如：

《管子·轻重戊》曰：

自理国虙戏以来，未有不以轻重而能成其王者也。^[34]

《荀子·成相》云：

文武之道同伏戏。^[35]

《庄子·缮性》曰：

逮德下衰，及燧人伏羲始为天下，是故顺而不一。德又下衰，及神农黄帝始为天下，是故安而不顺。^[36]

《商君书·更法》亦云：

伏羲神农教而不诛，黄帝、尧、舜诛而不怒。^[37]

《战国策·赵策》又云：

古今不同俗，何古之法？帝王不相袭，何礼之循？宓戏、神农教而不诛，黄帝、尧、舜诛而不怒。^[38]

由以上典籍记载我们可以断论出“伏羲乃上古帝王之一”的结论，然而先秦文献中，如孔子和孟子皆不言伏羲。伏羲之名最早是出于战国中晚期的《庄子》。“《庄子》一书最好谈伏羲，所言伏羲，亦虚亦实，亦神亦人。《庄子》中关于伏羲的记载有五处：《人间世》《大宗师》《胠箧》《缮性》《田子方》。一书之中，伏羲名号有三种写法：‘伏羲’‘伏牺’‘伏戏’，前后不统一；身份混乱，或人或神；在古帝王中序列不定，或在禹、舜、黄帝之后，或在其前，这说明在庄子时期，伏羲尚在传说时期、创造过程中，是一个不确定的、尚未定型的人物。”^[39]

在文献记载中伏羲的名号驳杂不一，在上古的“三皇五帝”之中是最多的，包括有：包羲、宓羲、庖羲、包牺、宓牺、伏戏、虙戏……^[40]关于伏羲的记载是在战国中叶以后，春秋以前的典籍尚未见伏羲。战国至秦汉，时代越往后，有关伏羲的记载愈是详细。尤其是汉代，由于受到雷神神话以及龙蛇图腾崇拜的影响，伏羲的形象常被刻在各种墓葬装饰艺术中，并以创始始祖神的姿态出现。是汉代画像中的重要主神。那么，伏羲究竟是何形象呢？

有关伏羲的长相，历来说法众多。《太平御览》引《帝系谱》：“伏羲人头蛇身，以十月四日人定时生。”^[41]《帝王世纪》曰：“蛇身人首，有圣德。”^[42]《路史·后纪》曰：“伏羲龙身。”东汉王延寿《鲁灵光殿赋》曰：“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”^[43]众多文献典籍都有对伏羲相貌的表述，但是伏羲究竟是人首龙身还是人首蛇身呢？笔者认为，这要从伏羲的出生与出身中找答案。东汉王符《潜夫论·五德志》云：“大人迹出雷泽，华胥履之生伏羲。”^[44]《帝王世纪》云：“太昊帝庖牺氏，风姓也，母曰华胥。燧人之世，有巨人之迹出于雷泽之中，华胥以足履之，有娠，生伏羲，长于成纪。”^[45]《太平御览》引《诗含神雾》称：“大迹出雷泽，华胥履之，生伏羲。”^[46]司马贞《补史记·三皇本纪》云：“太皞庖牺氏，风姓。代燧人氏继天而王。母曰华胥，履大人迹于雷泽，而生庖牺于成纪。”由以上典籍我们知道，伏羲是“华胥履大人迹”而有孕所生，伏羲的诞生神话是感生神话的一种。上述有关伏羲的出生记载，大致意思皆为：伏羲的母亲华胥在雷泽附近，见到地面上有一个大脚印，她踩了一下，于是就有感而孕生了伏羲。那么“大人迹”究竟是谁的脚印呢？《山海经·海内东经》曰：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹。在吴西。”^[47]《淮南子·墬形训》中说：“雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”^[48]闫德亮先生在《中国古代神话的文化观照》中称“伏羲是雷神的儿子，伏羲有‘龙相’”^[49] ，袁珂先生在其《中国古代神话》中也称“伏羲实在就是雷神的儿子”^[50]。所以“大人迹”是雷神的脚印，伏羲是雷神的儿子，伏羲是龙子，伏羲的形象应作“人首龙身”，以龙为图腾。但众多典籍亦作“人首蛇身”解，皆是因为，在古代龙蛇不分，龙是由蛇而来的，龙的基调是蛇，龙和蛇是分不清的。闻一多在《伏羲考》中认为：龙是一种混合的图腾，是自然界不存在的生物，大概图腾在未合并之前，龙只是一条大蛇，而这种大蛇就被称作龙，后来以这种大蛇为图腾的氏族兼并吸收了许多别的形形色色的图腾氏族，这条大蛇才接受了兽类的四脚，马的头、鬃、尾，鹿的角，鱼的麟和须，狗的爪，于是才有了我们所知道的龙。^[51]

（二）龙图像

龙图像在汉画像中亦是一种常见的题材，并且呈现出丰富多彩的图像模式。汉画像中的龙是对汉代政治、经济、社会文化、风俗信仰、宗教等方面的折射。总结前人的研究，汉画像中的龙图像具有极特殊的意义：它是引魂升天的工具；是沟通天、地、人、鬼四界的桥梁；是代表东方的神兽；也是自然雨师的化身；它既可作为阴阳变换的符号，又可充当瑞兽为人们祈愿吉祥。我们知道，汉代以后，龙是整个汉民族的符号象征，直到今天我们还自称是“龙的传人”。汉高祖刘邦是“龙子”，是其母刘媪感交龙而生，且《史记》载刘邦是“赤帝之子”^[52] ，所以，龙同时也是帝王专有的象征，龙则是皇帝的“个人图腾”^[53]。但是，汉代墓室中的龙，在作为“引魂升天的工具、沟通四界的桥梁”的背后，所传达的是作为图腾保护神引领死者亡魂回到祖先那里。何星亮先生在《图腾文化与人类诸文化的起源》中讲过：“所谓图腾神观念，既不把图腾看作是亲属，也不认为它是祖先，而是把它视为氏族、胞族、部落或家庭、个人的保护神或保护者。认为它具有超自然的力量，既能降福于人，又能为人排忧解难。……中国的龙和凤也具有图腾神的性质，是蛇图腾和鸟图腾的神化。”^[54]所以，龙作为汉民族的图腾神出现的汉墓中“引魂升天”“沟通四界”的功能再形象不过了。

人类文明的进步是和对人自身生命死亡的思考分不开的，生命的死亡对于古人来讲具有极大的神秘性。在朱存明先生的观念中，汉画像是一种生命意识的幻象，成仙是人恐惧死亡的一种自我安慰。在整个自然体系中，死亡是不可避免的环节。正如扬雄在《法言·君子》中说：“有生者必有死，有始者必有终，自然之道也。”^[55]所以，古人就幻想一个死后的世界，并设想着这个世界即“天堂”（或“仙界”）的存在，从而厚葬以求死后如生，同时热切渴望能长生不老，渤海里的“三神山”、昆仑山仙界都成了人们竭力追求的去所并真实地反映在汉画里。秦汉以来，上至君王统治者，下至平民百姓，都幻想羽化成仙。不死的幻想是人们对于现实生活的眷恋，于是在汉代人的心目中，“天堂”（或“仙界”）往往是现实世界的延伸。

“汉代是一个重仙好祀、神秘浪漫的时代。以汉武帝为例，他的一生就同鬼怪神仙永远联系在一起。统治集团的好尚，加之汉代厚葬风气的盛行，导致了汉人生活的每一个空间，甚至每一个角落无不飘散着神灵的迷雾。”^[56]汉代人所营造的死后世界是完整的，同时也是有层次的。“汉画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。”^[57]“这里所说的宇宙观念，并不是哲学意义上人对物质与精神相互关系的认识，而是原始信仰中对宇宙层次的基本划分及对宇宙不同层次相互关系的认识。汉代人认为，全部宇宙是由从高到低的四个部分构成的。首先是天上世界，这是一个由作为宇宙最高存在的上帝和诸多人格化的自然神组成和居住的诸神世界。其次是由西王母居住的昆仑山所代表的仙人世界。第三个宇宙层次是现实的人间世界，而第四个宇宙层次是地下的鬼魂世界。”^[58]人死后的灵魂只能在“天堂世界”与“人间世界”之间游移，需要加以引导才能升入仙界，否则将堕入恐怖的“地下鬼魂世界”。龙在汉画像中的形象穿梭游走于四个世界之间，扮演着通向“天堂世界”使者的角色。《山海经·海外东经》云：

东方句芒，鸟身人面，乘两龙。^[59]

《山海经·海外南经》云：

南方祝融，兽身人面，乘两龙。^[60]

《山海经·海外西经》云：

西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。^[61]

《山海经·海外北经》云：

北方禺强，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。^[62]

《山海经》所载四方之神，东方句芒、南方祝融和西方蓐收均“乘两龙”，唯独北方禺强“践两青蛇”。有古谚语云：“蛇升天则成龙，龙入地则为蛇。”上文亦说明古时龙蛇不分，龙是由蛇而来的，龙的基调是蛇，龙和蛇是分不清的。所以，四方之神皆乘龙（如图3-4），“两龙”成了神仙的驾乘，如此看来，汉代人选择龙充当墓葬文化中引魂升天的引导者就很好理解了。龙既作为仙人登天的工具，那么现实中的人就很自然地联想到死后可以用龙来引导灵魂升天，进入幻想中美好的“天堂世界”。

在汉画像的描绘墓主人通过神龙引魂升天的图像中，长沙马王堆一号西汉墓出土的T形彩绘帛画无疑是最具代表性的一幅作品（如图3-5）。^[63]这幅非常著名的帛画是1972年长沙马王堆一号汉墓出土的，画面呈“T”形，通长205厘米，是长沙相利仓妻子的“非衣”，属西汉前期（前175—前145）的绘画作品。“‘T’形帛画从上至下可以分为四个层次，最上一层画幅最宽，绘有日、月、星、辰和天上的诸神世界；其下的第二层是死者死后灵魂已达到的昆仑山仙界，以天门及守门神作为象征；第三层是画有祭祀死者场面的现实世界，画的是墓主生前的受谒图；第四层则画的是脚踏巨龟、双手托撑大地神怪的地下世界。”^[64]俞伟超先生对这幅帛画有着这样的理解：“当时，凡死者刚亡，都要招魂。……招魂之时，都要拿着死者的衣服。《丧大记》说：‘小臣复，复者朝服。’……这幅帛画，正略具衣服之形，可进而表明复者招魂时就是拿着它来呼号的。”^[65]我国古代认为，人的魂和魄是有区别的。魂，指魂气；魄，指躯体。人死之后，魂气便会离开躯体而游荡在外。《礼记·郊特牲》：“魂气归于天，形魄归于地。”^[66]《礼记·檀弓下》：“骨肉归复于土……若魂气则无不之也。”^[67]因此认为，必须以衣招魂，使魂附于体，然后才能入葬。“马王堆一号墓出土的帛画之所以作T字形并且以‘衣’来命名，当是从这种以衣‘招魂以复魄’的习俗发展而来。”^[68]既然“非衣”可以招魂，那么，墓主的魂气被招回后，又该如何升入“天堂世界”呢？如上文所述，龙在该幅帛画中即发挥了其“引魂升天”的引导功能。“T”形帛画层次分明，分别刻画了诸神世界、昆仑山仙界、现实世界以及地下世界，并且由神龙串联。在第三层现实世界中，两条长龙交缠穿一巨型圆璧，谷纹巨璧之上有双豹顶承白色平台，平台之上站一拄杖老妪即墓主，老妪前有二人在跪拜，身后则有三位侍女拱手相随。两条巨龙穿璧腾起，组成一只升天龙舟，负载墓主人的灵魂升入天堂世界。整幅帛画中一共刻画了四条巨龙，贯穿于天上、人间、地下。其中下面的两条巨龙穿璧后，从地下世界腾空而起负载着墓主人的灵魂飞入天上世界，远离恐怖的地狱，登入美好的天堂。

“引导、负载墓主人灵魂升入‘天堂’的龙图像可以参照洛阳烧沟村西汉卜千秋墓壁画，对于理解同题材的画像石图像有代表意义。”^[69] 1976年河南省洛阳市发掘的卜千秋墓为夫妻合葬墓，是迄今发现的最重要的汉代早期壁画墓。因墓中有一铜质阴刻篆书“卜千秋印”，而得知男性墓主的姓名为卜千秋。墓室顶部绘有墓主人升仙的在空中行进的一幅长451厘米、宽32厘米的长卷式壁画（如图3-6）。“有人首蛇身的伏羲女娲，有内画踆乌的日轮和内画蟾蜍的月轮，有表示天象的青龙、白虎以及一些神兽，其中心图像是画在脊顶右侧的墓主升仙场面，女墓主乘立在一只三头神鸟的背上，下边的男墓主乘立在一条巨蛇身上，他们正在云气、日轮、伏羲间飞驰，并有九尾狐与蟾蜍伴行，前有持巨大仙草的玉兔为先导。”^[70]这是一幅典型的墓主升仙图，女墓主捧神鸟立于三头凤鸟背上，男墓主持弓立于舟形龙背之上，旁边彩云缭绕，男女墓主之间，蟾蜍及九尾白狐皆随行飞驰，男女墓主俨然已来到了西王母居住的仙人世界，即他们所追求的“天堂世界”（如图3-7）。龙、凤以图腾保护神的角色引导墓主亡魂升仙，帮助他们离开恐怖的地下世界，升入梦想的天堂。

朱存明先生在其著作《汉画像的象征世界》一书中提到：“汉画像反映了汉代人对人死后世界的看法。……这个世界叫‘黄泉’，泰山是所有人死后灵魂的归宿处。但汉画像所表现的汉代人信仰的阴间世界，只是人现实世界的曲折反映。汉画像中的怪异画表现了人潜意识中对死亡的恐惧。……表现了处处求祥瑞的避凶趋吉的心态。”^[71]我们知道，图腾发生的原因是：求安。然而“人们之所以把某种有生物或无生物作为自己的亲属或祖先，主要是基于人的感情，即主要基于三方面的感情：因威胁而恐惧，因受益而感激，因迷惑而好奇”^[72]。所以，以此三种感情为基础，选择图腾的原因是：恐惧、感激、神秘。汉代人希望死后不朽，然而死亡却是一个不可避免又超出生活经验的阶段，是永恒的恐惧之源，汉代人只有通过幻想死后灵魂能够升入“天堂”，内心才能得到寄托。此时，具有超自然力量可以帮助人们排忧解难的图腾神“龙”，便成了引导或保护在未知世界中准备升入天堂的灵魂的保护神。汉画像中的龙图像引领亡魂返回墓中或指引其升天的功能，正是汉代人畏惧死亡、渴望超自然的力量帮助他们远离恐惧、避凶趋吉的图腾神性的体现。

（三）鸟图像

同龙图像一样，鸟图像也是汉画像中常见的动物形象之一。张道一先生的《汉画故事》中讲述的鸟类有：凤凰、朱雀、鸱鸮、金乌、三青鸟、毕方鸟、比翼鸟、玄鸟、鹳鸟、白雉、鸡、鸠、鹄、人首鸟等，李发林先生在《汉画考释和研究》中讲道：“汉画像中有相当数量的鸟类画。四川、河南南阳汉画像中的鸟类画不多，大都不过是凤凰、鸾鸟、朱雀、金乌之类的神鸟。现实生活中的鸟类比较少见。而山东、陕北汉画像中的鸟类，除凤凰、朱雀、金乌等神鸟外，还有多种现实生活中的鸟类，其可辨认者，即有啄木鸟、猫头鹰、雉、山鹊、雁、鹭、鹰、鸡、鹅、鸭等家禽及野禽。”^[73]其中，还有鸟头人身怪和鸡头人身怪等半人半兽的神怪。鸟崇拜是自原始社会以来便有的图腾崇拜，鸟图腾文化与龙图腾文化是中华古文明不可缺少的一部分，谈龙说凤，鸟图像亦是汉画像中“镜像”图腾神话的一类图像。

凤鸟

郭沫若曾讲过：“凡图形文字之作鸟兽虫鱼之形者，必系古代氏族之图腾或其孑遗。其非鸟兽虫鱼之形者，乃图腾之转变，盖已有相当之文化而脱去原畛域者之族徽也。”^[74]郭沫若先生的意思是在文字、图形中遗留动物之形的必然受上古图腾的影响，那么汉画中出现频繁的凤鸟必和远古的鸟图腾崇拜有关。

凤凰信仰自新石器时期就已开始出现，从出土文物看，浙江余姚河姆渡文化遗址出土的颇似凤凰的双鸟朝阳纹象牙骨器（如图3-8），距今已有7000年的历史。湖南省洪江市高庙文化遗址曾出土一白色陶罐，该陶罐上绘有类似“凤凰”的鸟图案，有冠，长喙，长颈，长尾，与今天的“凤凰”形象极为相似，距今约7400年。我们都知道，汉文化深受楚文化的影响，楚人是以凤为图腾的。楚人的先祖祝融就是凤的化身。《白虎通义·五行篇》说：“其神祝融，属续也。其精朱鸟，《离》为鸾故。”^[75]鸾是凤一类的鸟。《太平御览》中引《春秋元命苞》：“火离为鸾。”^[76]在中国的远古传说中“凤凰涅槃，浴火重生”，凤凰是可火中重生的不死之鸟，是火神，而祝融也被尊为“火神”。所以，凤凰是祝融的精元，祝融以凤为图腾。楚人的另一先祖少昊，也是以鸟为图腾的。少昊名挚，挚通鸷，是猛禽的一种。《左传·昭公十七年》记：

秋，郯子来朝，公与之宴。昭子问焉，曰：“少皞氏鸟名官，何故也？”郯子曰：“吾祖也，我知之。……我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也；祝鸠氏，司徒也；雎鸠氏，司马也；鸤鸠氏，司空也；爽鸠氏，司寇也；鹘鸠氏，司事也。五鸠，鸠民者也。五雉为五工正，利器用，正度量，夷民者也。九扈为九农正，扈民无淫者也。”^[77]

上述除了五雉和九扈之外，五鸠五鸟以鸟名官的职守都写得非常清楚。“二十四官，无一非鸟，这是保持鸟图腾制的最完备的记录。”^[78]从这个叙述中可探知，少昊部落中，大图腾中包含小图腾集团，组成了一个鸟图腾氏族部落社会的两个组织形式：部落图腾（鸟）和胞族图腾（五鸟、五鸠、五雉、九扈）。

“凤凰具有‘向阳’的神性，而‘向阳’也就意味着‘达天’，因为，太阳高悬在天上，飞向太阳，也就等于飞向蓝天。即使不向着太阳飞奔，天也是凤凰翱翔的空间，因为凤凰源于鸟禽，而鸟禽们一旦展翅飞起，必定达天、在天。”^[79]《诗经·大雅》载“凤凰于飞，翙翙其羽，亦傅于天”^[80] ，这里的“傅”字应当作“附着”“挨着”“挨近”来讲。凤凰达天的神性在《韩诗外传》中被描绘得更为形象：“夫凤凰之初起也，翾翾十步，藩篱之雀喔咿而笑之。及其升少阳，一诎一信，展羽云间，藩篱之雀超然自知不及远矣。”^[81]《太平御览》引《韩诗外传》说凤凰能“究万物，通天地”^[82]。可见，汉代人对于凤凰“达天”的神性也早已有所描绘和论述，并反映在汉画中。图3-7洛阳卜千秋墓墓室顶部夫妇升仙图中，“女墓主捧神鸟立于三头凤鸟背上，男墓主持弓立于舟形龙背之上”，龙、凤指引着男女墓主一起升入“天堂世界”。凤鸟“乘凤凰，去天堂”的“达天”的神性同龙图像所具有“引领亡魂返回墓中或指引其升天”的图腾神性功能一致，也说明了“中国的龙和凤也具有图腾神的性质，是蛇图腾和鸟图腾的神化”。^[83]

玄鸟

《诗经·商颂》曰：“天命玄鸟，降而生商。”^[84]《史记·殷本纪》曰：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”^[85]《礼记·月令》也注云：“玄鸟遗卵，娀简吞之而生契，后王以为媒官，嘉祥而立其祠焉。”^[86]所以，商以玄鸟为图腾。《史记·秦本纪》曾记载秦的始祖母女修，“玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业”^[87]。又《通志·氏族略二》考证，“秦氏嬴姓，少昊（暤）之后也……非子初封于秦谷为秦氏。秦谷，故陇西秦亭是也”。秦人是少昊之后，上文已论述少昊部族以鸟为图腾，所以秦的图腾为鸟（玄鸟）是无疑的。根据何星亮先生在《图腾文化与人类诸文化的起源》中对于图腾神话的划分，某氏族祖先由卵孵化或某女子吞食鸟卵而生^[88] ，属于动物图腾创生神话。始祖创生神话是图腾神话中最重要、最丰富的类型。

“玄鸟就是燕子，是神话中的燕子。”^[89]玄，即黑色，玄鸟即黑色的燕子。玄鸟“降而生商”，玄鸟开启了商朝的历史，“玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业”，玄鸟亦打开了秦朝的历史大门，玄鸟是商、秦的图腾，所以燕子在中国的历史上受到了重视。然而不知是何原因，玄鸟（燕子）在汉画像中并不常见。1973年，在浙江海宁长安镇出土的一座东汉晚期的汉墓中，其中一幅祥瑞图中，“有一只飞翔的玄鸟”。^[90] （如图3-9）玄鸟（燕子）出现于祥瑞图中，应该已经失去了其图腾神话的神秘色彩，更多的是表达一种吉祥的意义在里面，这应该是图腾神话在文化传承中的变异（详见下文第三部分），笔者认为，玄鸟在汉画中隐藏的图腾神性的功能应该表现在另一图像上：猫头鹰。

猫头鹰

猫头鹰亦被认为是“玄鸟”，叶舒宪先生在《玄鸟原型的图像学探源》^[91]一文里提出：玄鸟应为鸱鸮即猫头鹰。古代对于猫头鹰一类禽鸟的统称是：鸱鸮，或者简称鸮。“鸮”与“枭”通，故亦称猫头鹰为枭。猫头鹰的长相与习性同其他的鸟类不同。猫头鹰的眼睛不似其他的鸟类生长在头部两侧，它的眼睛如人的眼睛一般位于正前方，且眼的周围羽毛呈放射状形成所谓的“面盘”。猫头鹰的喙和爪都如钩般弯曲，且非常锐利，周身的羽毛稠密而松软，飞行时没有声响。猫头鹰（枭）为殷商的图腾，从大量出土的商代青铜器和雕塑上，我们发现：猫头鹰在当时是受到人们重视的（如图3-10、3-11、3-12、3-13）。

然而到了汉代，猫头鹰却受到冷落。《汉官仪》载：“夏至赐百官枭羹，欲绝其类也。夏至微阴，始起育万物，枭害其母，故以此日杀之。”《正字通·木部》曰：“枭，鸟生炎州，母妪子百日，羽翼长，从母索食，食母而飞。”汉代的大文字学家许慎在《说文解字》中说：“枭，不孝之鸟也。故日至捕枭磔之。”^[92]东汉桓谭在《新论》中也说：“闻枭生子，子长，且食其母，乃能飞。”^[93]由于受儒家思想的影响，汉代人们的行为准则和伦理规范是“百善孝为先”，所以“食母”的枭（猫头鹰）自然遭到人们的憎恶和冷落。加之猫头鹰总是在夜间活动，且叫声凄惨，使人产生不好的联想，一直被视为“恶鸟”“祸鸟”“凶鸟”“不祥之鸟”。既然猫头鹰是“恶鸟”“不祥之鸟”，那为什么汉人还要将其刻在汉画像石上出现在墓葬中呢？李发林先生在《汉画考释和研究》一书中，对此作这样的解释：

一是视枭为猛禽，取其勇敢，意图让它帮助守卫墓室，防止别的恶魔侵害。二是墓在地下，属于阴间，很黑暗。而猫头鹰能够夜中活动，可借助猫头鹰为墓主服务。三是作为凤凰的陪衬。如邹县下镇一石，枭是小的，凤凰则刻得大而威风。故枭可能是作为对立面或对比物而出现。贾谊《吊屈原赋》说：“鸾凤伏窜兮，鸱鸮翱翔。”四是作为装饰用，滕县庄里一石，楼房空处刻枭两只，其意义或许是在于填空作装饰用的吧。^[94]

对此，笔者持认同的态度，这同时也体现了猫头鹰所具有的图腾神性的功能。猫头鹰作为阴间的黑暗使者，除了“守卫墓室”外还将如何“为墓主服务”呢？“人在活得健康时并不想遇到猫头鹰，可是一旦离开人间，进入另一个世界，却要求助于猫头鹰，它能引导人的灵魂升天。”^[95]长沙马王堆一号西汉墓出土的T形彩绘帛画中，除了两条穿璧的巨龙具有引导墓主灵魂升入“天堂”的功能外，二龙头之间的猫头鹰也具有同样的“引魂升天”的功能，指引墓主的灵魂离开恐怖的地狱，登入美好的天堂世界。因此，猫头鹰“引魂”的功能亦是汉代人畏惧死亡、渴望超自然的力量帮助他们远离恐惧、避凶趋吉的图腾神性的体现（如图3-14）。