汉画像西王母神怪侍者探析

一、汉画像西王母神怪侍者探析

作为我国具有典型代表意义的汉代艺术品，汉画像的图像神秘多姿，内容奇特多变，其中有很多人兽混合形象的神怪造型，这类图像多在西王母座前出现，学术界较少问津。本文总结目前我国所发现汉画像中人兽混合型神怪图像的基本情况，在对汉画像西王母神怪侍者进行图像志研究的基础上，对其所表现出的汉民族观念中关于丑怪形象的审美，进行深入探讨。

汉画像西王母座前的神怪侍者形象充满“怪”的意味，鲁迅先生认为：“中国人又很有些喜欢奇形怪状，鬼鬼祟祟的脾气。”^[1]对于奇怪的事物，中国人总是愿意抱着“相信”的态度。汉画像中的人兽混合型神怪形象，不是到了汉代才有，也并非中国所独有，汉以前的原始时代以及世界其他地区也出现过这类图像。从整个世界范围看，人类的历史已经有几十万甚至几百万年，一般认为艺术起源于数万年前，而所发现的原始洞穴壁画显示，人类对自身形象的认识和描绘是晚于对动物的描绘的。同本文论述的内容相似的形象，大多是壁画，如莱特·特洛亚·费莱尔洞中，在一群动物中间，有一个牛首人身直立的形象，被认为是手持乐弓，戴着动物面具或者头盔的正在演奏的巫师。同一洞穴中的“特洛亚·费莱尔神”，戴着由驯鹿的角支撑的头盔，耳朵被长发覆盖，有着猫头鹰一样的眼睛和长胡须，身体前倾，仿佛在跳舞，背后有一条尾巴。有人称其为“鹿角巫师”，这是众多人兽混合型的典型代表。

在中国古代神话故事中，记载了数百个神灵，其形象却不是美的，相反，其形象极为不好看，甚至是丑的，大多是人兽同体或者半人半兽的特征。据统计，中国古代神话中的人形神与非人形神的比例约为1∶4^[2]。盘古开天辟地伊始，各大神的形象多数是非人形的且多为人兽混合型：伏羲、女娲是人首蛇身；炎帝是牛首人身；《尸子》记述“黄帝四面”，即黄帝是一个长了四张脸的怪形象；轩辕国是黄帝的子孙所在国，也都是人面蛇身；蚩尤人身牛蹄，四目六手；逐日的夸父则是状如禺而文臂豹尾；西王母在《山海经》中的形象也是“豹尾虎齿而善啸”^[3]。

汉画像中神怪侍者图像，集中出现在以徐州为中心的鲁南、苏北地区，四川地区至今没有发现。这些侍者大多是身体某一部分为动物形象，而另一部分仍为普通凡人的样子，穿着衣袍，有的执有各种物件，侧身向主神或跪或立，与凡人侍者大体相仿。本文的判断依据为：着人类服饰和人兽混合。

汉画像的年代跨越了西汉晚期（前48—前5年）到东汉年间的两百多年历史。它拥有一定的造型和装饰特征，虽然这些图像在不同的环境和时代、不同的生产技艺和制作水平，以及不同的审美观念和风俗习惯条件下，表现出不同的物质形态，但都会经历一个产生、盛行和消亡的演变过程，“这个过程又是前后连贯、有轨迹可循的”^[4]。笔者将37幅汉画像中的西王母神怪侍者图像进行了列表归类，按照时间年代排列（表1）。

从表1中可以看出：第一，西王母神怪侍者在汉画像中，主要出现在两大区域，苏北鲁南地区以徐州为中心，共有三十余幅，位置不统一，棺椁、墓室墙壁处都有。陕西地区，出现较少，仅是单独出现，没有和西王母处于同一图像中，或者是以牛首西王母、鸡首东王公的形象出现，位置多数是在墓室门楣处。现在的四川地区，由于在汉代时为羌，不属于汉王朝的统治，受地理、文化等的影响，没有发现这类图像。第二，神怪侍者图像中，鸡首人身神怪出现的数量最多，且这类图像产生的年代都在西汉晚期，多为人首蛇身神怪、马首人身神怪和鸡首人身神怪同时出现。第三，表1中所列图像，绝大多数都是同西王母（或东王公）处于同一图像中，只有个别的是单独出现。且同西王母（或东王公）形象同时出现的图像集中在徐州中心区为主，图像配置上多同庖厨、圣人、乐舞等其他生活场景的图像共同构成于完整的一幅图像之上。

（一）西王母神怪侍者的怪诞主题

“怪诞”能包容可笑事物同与之对立的事物。^[5]这一词属于美学的范畴，是指在奇特异常的情况下，所显示出或发现的美。在西方，怪诞最早是用来描绘14世纪末至15世纪初的一种艺术装饰风格^[6]。到了17和18世纪，中国的瓷器、绘画等艺术品传到欧洲，各国都以收藏中国艺术品为荣耀，于是“怪诞”一词的意思因为被用于描绘中国古玩而得到扩展。文艺复兴时期，“怪诞”一词是一种来自古典时代的独特装饰风格，艺术家用这个词来表示的是某种滑稽的欢乐、毫不顾忌的古怪和面对一个陌生世界时体会到的不吉祥、险恶和预感——“在这个陌生的世界里，无生命的事物同植物、动物和人类混在一起”^[7]。

作为一种创作现象，怪诞很早就在我国艺术史上留下了足迹。《山海经》中对诸多怪兽奇人的描绘，是我国艺术史早期的怪诞形象。商周时代，在青铜器皿上铸造的狞厉的“饕餮纹”，也是怪诞装饰纹样的一种。盛行于我国南方的巫术文化，同样孕育着丰富的怪诞元素。在文学领域，“怪诞”获得了一定的繁荣：如繁荣于魏晋时的志怪小说；唐代李贺的诗歌中展现出的“虚荒诞幻”意象；宋元时期，说话艺术中的传奇情节及人物，都是文学史上具有明显怪诞倾向的作品；到了明清时期，长篇小说得到长足发展，“怪诞”获得了广阔的发展空间，如明代《西游记》《封神演义》等神魔小说的兴盛，无疑都是我国怪诞幻想的巅峰之作；此外，如清代画坛上的“扬州八怪”，都将“怪诞”作为表现自我个性和审美趣味的自觉追求。从我国古代的怪诞艺术中可以看出，我国的怪诞题材大多来源于神魔鬼怪故事，古人以这种面貌异常和有神异功能的怪诞形象作为表达自我理想的方式，其中亦达到了讽刺针砭现实社会的目的。

怪诞在我国美术史上没能持续性地发展，而在汉代以及更早时期的艺术品中，却展现出了先民们难以磨灭的执着追求怪诞的情感。汉画像中的神怪侍者形象，透露出震慑、古怪、陌生的怪诞特征。在汉语中，怪诞主要是指离奇和荒诞。《说文》解释“怪”为：“异也。”^[8]柳宗元的《辨晏子春秋》载：“其言问枣及古冶子等，尤怪诞。”^[9]也就是讲，不正常的事物，都是怪的，可见怪本来是指我们所生活的物质世界反常的现象。比如《左传·宣公十五年》载：“天反时为灾，地反物为妖。”^[10]这里的“反时”“反物”是“灾”“妖”，为反常的现象，在古人眼中即为怪。到了秦汉之后，用来指动植物或无生命的精灵，即怪物，可见这一含义发生变化。古人认为，怪异的事物能够预知吉凶，因此古人关注的是天地间的反常事情、怪异的现象与吉凶征兆之间形成联系，进而怪异反常的事物逐渐有了审美的意义，因此产生怪诞的形象。

由此可知，在中国古代，怪异的事物有两种，一为灾，二为异。古代“善则为瑞，恶则为异”^[11]的伦理善恶观念，其中善、恶表现出的形式即美、丑。因而，怪异导致了审美领域的丑，但是“这种丑又处在矛盾的运动和转化之中，丑怪的事物就有了审美的意义，这就形成了审美上的怪诞”^[12]。汉画像神怪侍者图像展示出来的怪诞主题，也在多方面体现着“怪诞”主题的本质和内涵。

1．极端反常性

中国自古以来就对怪诞事物有着难以磨灭的情结，从孔圣人到太史公司马迁，都对怪异、怪物有着研究和了解。孔子的“子不语怪力乱神”仅仅是作为人师而不妄与学生谈论的内容，而孔子本身，对怪的事物，还是有其自己的见地的，例如《孔子家语·辨政》记载了孔子谈怪的故事：

齐有一足之鸟，飞鸟集于宫朝，下止于殿前，舒翅而跳。齐侯大怪之，使使聘鲁问孔子，孔子曰：“此鸟名曰商羊……急告民趋治沟渠，修堤防，将有大水为灾。”^[13]（《孔子家语疏证·卷三》）

此外，还有如下记载：

子曰：“禹，吾无间然矣！菲饮食而致孝乎鬼神。……禹，吾无间然矣！^[14]（《论语·泰伯》）

以上是孔子语怪的典型例证，可以看出，孔子赞同孝敬鬼神。表明孔子认同天命，信奉鬼神，语涉怪异。“不言”“不语”等，只是态度问题，并非说孔子对天道、天命和神怪就从未产生过看法。在孔子看来，天道隐微，难以谈说，而天命显露，可以证实；所以孔子经常谈论天命问题，并形成一贯的观点。对于神怪，孔子并非一概“不语”，而是反对一味地猎奇好异。后世的胡应麟在《少室山房笔丛》卷三十八称孔子为“万代博识之宗”“语怪之首也”^[15]。

前文也已经提到，英国学者菲利普·汤姆森在《论怪诞》中给怪诞下了一个系列定义：“有着矛盾内涵的反常性。”^[16]将正常的事物极端地反常化是怪诞构成的本质原则。汉画像中神怪侍者的怪诞特征，具体来看，表现为以下几个方面。

（1）形象与行为的反常。

形象的反常是神怪侍者最普遍的特征之一，他们往往将人类最熟悉的事物陌生化，将现实的东西非现实化。主要体现在：

其一，把正常的人或物极端夸张，扭曲变形。如陕西绥德墓门楣画像中，画像左边为西王母头戴胜杖，拥袖端坐，其一侧，为一跪拜侍者，其中一个鸡首人身的形象值得注意，它跪于西王母座前，手持笏或仙草，向西王母跪拜。可以看出，此形象身着人类的衣服，且跪侍动作为人形，但是，其腿部却表现出鸡这种动物的肢体特征，大腿健硕，小肢细长。可见，这是民间艺术者把鸡的形象极端夸张、扭曲变形成了半人半兽形象的代表。其二，将不同领域、不同性质、不同时空的事物混合组接在一起。这一类形象，是汉画像西王母神怪侍者的绝大部分造型，也是讨论的重心所在，例如在我国《山海经》中也记载了很多“人首蛇身”的形象（见表2）。

表2　《山海经》所载人面蛇身或人面龙身神^[17]

方位	经	名	形象
中	《中山经》（次十）	首山至丙山诸神	皆龙身人面
南	《南山经》（次三）	天虞之山至南禺之山诸神	皆龙身人面
	《海内经》（南方）	延维	人首蛇身
西	《西山经》（次三）	鼓	人面龙身
	《海外西经》	轩辕	人面蛇身尾交首上
北	《北山经》（首、次二）	单狐之山至隄山诸神 管涔之山至敦题之山诸神	皆人面蛇身 皆蛇身人面
	《海外北经》又《大荒北经》	烛龙（烛阴） 相柳（相繇）	人面蛇身赤色 九首人面蛇身自环色青
	《海内北经》	贰负	人面蛇身
东	《海内东经》	雷神	龙身而人头

而在神怪侍者中，所出现的人首蛇身神怪侍者形象，最早的年代可以追溯到西汉晚期，为山东微山县微山岛乡发现的“西王母、车马、除虫”图，而相距不远的江苏徐州沛县栖山也发现有类似的图像：“西王母、弋射、建鼓”图（图7-2）。图上的人首蛇身神怪，同身后的侍者一同参拜西王母，作揖请安，除了人类腿部变为了蛇尾之外，其上身为人形，着人衣，拱手拜立于王母座前。

再如，汉画像中的牛首人身神怪，也是将牛这种家常所见动物，与人类自身形象相融合，如果掩盖住牛首不看，单纯看其身形、动作，都具有人类的特征，将这种四蹄行走的动物，直立起来，让其两足站立，在汉代人的意识里，完成了自我从动物到人类的过渡。图7-3为山西离石马茂庄二号墓前东壁左侧画像，在中心区域图像的下部，为牛首人身神怪，此形象头部为牛首，其衣着为人服，长袍侧立，手持符节。这一怪诞的形象呈现出一种反常的画面，容易引起人的视觉震惊感，然而在文艺史中，纯视觉的怪诞只是怪诞艺术的较低层次。

怪诞艺术除了表现怪诞的外在形象之外，主体行为的反常也是一种较普遍的表现手法。“行为的反常”是指形象的行动违背现实中的常情常理，往往是不一的、矛盾的，出人意料的。如图7-4与图7-5，两块画像石都发现于安徽的同一地点，且纪年时间为东汉熹平三年（174年），从构图形制上看，两幅图都是分层设计的，只有最上一层出现了西王母（东王公），并伴随有神怪侍者。西王母座前为鸡首人身神怪，跪立参拜，东王公座前为牛首人身神怪，跪立参拜。

形象与行为的反常，构成了汉画像西王母侍者怪诞主题的一个方面。在西王母座前的神怪侍者，拥有不同人兽混合的形象，对西王母进行参见跪拜的行为本身，也是反常的表现，这都是正常的事物极端的反常化，构成了怪诞的主题。通过观察安徽宿州褚兰镇宝光寺所出土的两块汉画像石，可以得知，图7-4画像，第一层为西王母接受神怪侍者参拜，第二层为长袖歌舞，第三层为械斗图，最下层为捕鱼场面；图7-5画像，第一层为东王公接受神怪侍者参拜，第二层为师长讲学，第三层为出行图像，第四层为庖厨场面。对比两幅图像，第一层都出现了神怪侍者，而第二层往下的图像，都是人间常见场景，在画面配置的规则上，将神仙世界与凡人世界共同配置在一幅图上，这本身就是反常的表现方法。

（2）创造性思维的反常。

世界上任何民族，在童年时期都依靠自身的想象力，编制和创造过宇宙起源、人类起源的神话故事，世界上各类神话故事都说明：人类一直在思考宇宙和自身起源的问题，从而对于难以解释的事物，发挥了自身的“灵感思维”^[18]，这就由原始宗教意识中的“通灵”发展为现代意义上的“创造性思维”。美好形象的塑造需要出色的审美创造性思维，而对丑恶怪诞形象的创造更需要杰出的创造性思维，并且，只有一反常态的创造性思维，在怪诞形象创造中，才能不靠构成材料的贵重、罕见，也并不重视艺术技艺的高超与否，而最重视的是把材料的要素构成整体形象时的奇思妙想——人类的创造性思维。可以看出：怪诞形象之所以形成，是用最美、善的形成最丑、恶的，用现实的构成了超现实的，用非人的构成人体的，用熟悉的构成陌生的。一句话概括，即将最正常的变成最反常的。正如本文讨论的神怪侍者形象，正是“人＋牛＋神”“人＋鸡＋神”“人＋蛇＋神”“人＋马＋神”等这类形象。而“人＋动物＋神”将人们所熟悉的几方面的要素，经奇思妙想的创造性组合后，既突出神怪的神性，又赋予其人的普遍性，还凝聚了动物的特性。丑怪形象的创造，体现了人类独特、巧妙的创造性思维。

日本学者井上圆了在《妖怪学》中提到：“妖怪者，何耶？其义未定：或曰幽灵；或曰精凭；或曰鬼魅；或曰狐惑；或若阴火；若神光；若奇草；若异木。是皆妖怪之现象，而非其解释也。其解释，则或云不可思议，或云异常及变态。”^[19]神怪侍者的人兽混合形象，正是这种“异常及变态”的典型代表。汉代人的文学作品中，也有很多富于创造性的文学作品，《山海经》中的怪诞形象，自不需多言。单是《神异经》中就记载了许多怪诞形象，现举几例^[20]：

东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾。载一黑熊，左右顾望，恒与一玉女投壶。（《神异经·东荒经》）

南方有犬，人面鸟喙而有翼，手足扶翼而行，食海中鱼。有翼不足以飞……（《神异经·南荒经》）

西方荒中有兽焉，其状如虎而犬毛，长二尺，人面虎足，猪口牙，尾长一丈八尺，搅乱荒中……（《神异经·西荒经》）

西北荒有人焉，人面朱发，蛇身人手足，而食五谷禽兽。贪恶愚顽，名曰共工。（《神异经·西北荒经》）

从以上内容可以看出，《神异经》对怪诞形象的关注，同样钟情于人兽混合型的神怪形象。其中谈到东王公的形象是“人形鸟面而虎尾”；说到共工的形象是“蛇身人手足”，且长着朱红色的头发，俨然一个怪物的形象。可见，古人对怪诞形象的关注，远远超出今人的想象。文献资料中的神怪形象与汉画像中神怪侍者的形象一样，都是通过人类不断的探索，夹杂着奇思妙谈，将材料要素构成完整形象，用载入了创造性思维的反常形象体现出来。

从上面对神怪侍者怪诞主题的极端反常性的探讨中可知，汉画像中神怪侍者的出现，并不是偶然的，其怪诞主题的形成，是有其必然性的。通过图像所表现出来的形象的行为反常，以及艺术者创造性思维的反常，都体现出神怪侍者怪诞主题的极端反常性。汉画像艺术中反常规的、超现实的美，通过将人物、动物加以变态、扭曲和极度夸张的方式进行展现。让后人体会到的是怪诞主题下的奇异感，以及艺术家内心深处所暗含的茫然与不安。

2．以丑为美

早在我国商周时期，美术史上有名的饕餮纹样就是一种怪诞性的礼仪图式，并非单纯起装饰作用。李泽厚在《美的历程》中指出，以饕餮为代表的青铜器纹饰具有某种原始的天真、拙朴之美。各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器的其他纹饰和造型，都在突出一种无限广阔的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的神圣、怪诞的特征。“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。”^[21]著名的商鼎和周初鼎，其中满身布满雷纹同饕餮纠缠在一起的夔龙及夔凤，那变异了的、并不存在于现实世界的动物形象，都是早期艺术品中丑、怪的代表。

美和丑，是相互对立又是相互依存的，美之所以美，是因为依靠了丑的衬托，丑之所以丑，是因为有美的衬托。丑与怪在现代社会逐渐被摒弃和当作笑谈，可在古代社会，“在人类最初的审美意识的起源上，它与审丑、审怪是处在混融状态的”^[22]。在审美意识的最初阶段中，审美与审丑是处于同等地位的，只有研究丑怪，研究不符合常理的形象，才能帮助人们发现美、认识美和欣赏美。因而，只有研究了汉画像中的丑怪形象，才能更好地理解汉代人对艺术的审美，接触其心灵深处的审美情感。

这种以丑为美的感觉，在汉代艺术和人们观念中留存，正是说明汉代人已经意识到怪异的事物，有着非同寻常的深刻意义和不一般的美感。而这也恰恰与从远古传留下来的种种神话故事相吻合，成为神话故事不可缺少的主题或题材，如女娲、伏羲的人首蛇身，夸父逐日的形象，双臂化翼的不死仙人王子乔等。就是司掌人间生死的西王母的形象，在神话故事的最初原始形态下，也是丑陋怪异的，《山海经》中描绘的西王母形象为：

又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。^[23]（《山海经·西山经》）

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。……其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。^[24]（《山海经·大荒西经》）

《山海经》中对于西王母的描述主要着力于“虎齿”“善啸”“豹尾”等，毫无贵妇人温文尔雅的气质可言，其怪异形象显而易见。但是，到了汉代，在汉画像中出现的西王母形象，都变成了一位气质高贵的妇人，“尤其面部形象的勾勒，尽显女性的柔美和温雅；鼻部的曲线上至细眉，鼻头弯曲而小巧，现出娇小的媚态；双眼间距较宽；与圆面、大嘴相配，体现出和蔼、宽厚、仁慈的精神状态”^[25]，她坐于龙虎座之上，威严地接受各类侍者的服侍和朝拜，虽然西王母的形象逐渐由怪异丑陋演变为高贵典雅，可是在她身边的侍者却依然集丑陋、怪诞于其身，这也就值得我们深思。

蒋孔阳先生在他的《美学新论》中说：“审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面，因此，历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。”^[26]丑与美一样，是一个历史发展的重要美学范畴，美是一种和谐，丑则是一种不和谐或反和谐。丑，作为文艺美学的重要范畴，在中国文艺史上源远流长，但它一直是作为美的补充而存在的。丑是由怪异所导致的，而在矛盾运动和转化中，丑怪的事物有了审美的意义和价值，形成了审美上的怪诞。同时，中国古人对怪、丑的事物，也有着不可磨灭的情感，他们甚至认为丑具有一种神秘之感、神圣之美，例如在本文所收集的汉画像里，图7-6中的牛首人身神怪是处于云气缭绕的神仙世界，本来动物的形象与人类的形象混合之后，产生丑的感觉，但是，汉代人将其安放于仙境之中，把丑寓于美中，不但没有刻画出丑，反而让丑怪的事物显现出独特的美感和神秘性。汉画像中将丑怪寓于美景的事实，表现了汉代先民善于发现美、以丑见美的审丑意识。这种审丑意识通过展露丑来揭示美的真谛，从而达到以丑见美的审丑目的。

以丑为美是一种传统审丑意识，它主要通过剥离形式上的外表丑来展示本质美，对神怪侍者的审丑，在丑中发现美，又并非具有故事形态的审丑，作为前期的审丑活动和艺术表现，值得我们深入分析。

3．夹杂恐怖与威慑的震惊感

丑恶怪诞的事物为什么能给人以美感？这与当时人们的原始宗教观念有关。幻想的可怖的动物形象具有威吓神秘的力量，这些怪异形象的象征符号指向了不能用概念语言来表达的原始宗教的情感。可见，丑恶怪诞的形象同样具有威慑侵犯者以达到保护神灵的作用。在世界的其他文化中，也有将这类形象作为保护教堂、寺庙等宗教祭祀场所或者住宅的护符。其中最有代表性的是埃及的大斯芬克斯雕像。

古人普遍相信怪诞形象能够拥有驱除邪恶的非凡力量，具有战胜一切入侵敌者的能力。于是这类丑怪形象的图像就转化成了威慑侵犯敌者的护符。同时，古人还相信，丑怪的形象越是可怕凶恶，其驱赶邪恶的威力也越大。于是人们在创造形象时就必然在可怕性上下功夫。例如在陕西横山党岔乡孙家园子收回的一块墓室门楣画像石上（图7-7），出现了诸多组图形象，其中，右侧立柱上部，有一身着无领宽衣、头部呈牛首状、双肘弯于胸前、两腿叉开站立的形象。相较于同一画面的其他形象，这一形象有如下不同：第一，头部呈现兽首形象，是非正常的人类造型，两只眼睛炯炯有神，牛角尖锐；第二，肩宽异常，显示出身体的壮硕和强健。

同样是墓室门楣的位置，在陕西神木大保当出土的两块画像石，也都在墓室门楣或者立柱上刻绘了怪异的人兽混合型的神怪形象。如图7-8墓门画像石上，也有牛首人身神怪形象和鸡首人身神怪形象出现，画面中部刻绘一熊，箭步摆尾，张牙舞爪，面左做扑斗状。熊眼施红彩，以黑彩点睛；左右两侧分别刻以正襟盘坐于石枰上的牛首和鸡首双翅人身神怪。画面左右两端分别刻月轮和日轮，月中有蟾蜍，日中有金乌，在图像四周云气环绕。图7-9为陕西神木大保当出土的另外一组墓室门楣立柱画像石，为两块石头组合而成，上方横向为门楣，画面分为上下两栏。上栏刻画的是十字穿环，两端下折与左右门楣立柱相接；下栏居中一祠堂，用阴线刻表现瓦脊，减地平刻楹柱，朱绘平叠拱，帷幔轻垂，祠堂内有三人，祠堂两侧为对称的图像，神人骑鹿及奔马，左右两侧刻绘两兽与下面的门柱相连，左侧为一牛首人身，竖角垂耳，右侧为一鸡首人身神怪。右侧门柱画像石已散失，左侧为左门柱，画面同样分为上下两栏，上栏左侧为接门楣的十字穿环，右侧上部为牛首人身神怪躯体部分端坐于高台之上，下部为门吏在阙中瞭望，图像下栏为博山炉。

从上述在陕西地区发现的几块画像石的位置以及其内容可以得知，这些牛首人身神怪和鸡首人身神怪的出现，都具有守卫墓室的职能，其丑陋、怪异的形象，恰恰起到了威慑的作用。因为人们相信，人和动物在暴怒时最危险、最具攻击性，它此时的整体所体现出的怪异神态也最可怕，所以人们把这类怪异形象装饰在墓室门楣上以增强其可怕性，震慑来者，以保卫亡者灵魂的安宁，驱除邪恶的侵扰。

同样，我国夏周时期在青铜器上纹饰凶怪恐怖的饕餮形象，“它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威慑恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”^[27]。直到当今社会，通过阅读现代民俗学的相关资料我们可以发现：其对中国西南少数民族的调查表明，牛首作为巫术宗教典礼的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际上是原始祭祀礼仪的符号标记。这种丑、怪的符号在人们的幻想中含有巨大的原始力量，是神秘、恐怖、威吓的象征。^[28]陕西出土的几块墓室门楣画像上的丑怪形象也具有这样的意义，它们怪诞的形象作为审美对象，会给观者带来巨大的冲击与震撼，起到强迫注意、铭刻记忆的作用。它的丑恶引发恐怖感，指向一种神秘的原始力量，突出这种力量的畏怖、恐惧、凶狠的特征，以威慑墓门以外的世界。

综上，在汉画像艺术诞生的时代里，艺术家不仅在文学领域对怪诞主题的创作有所青睐，在艺术领域更是钟爱有加。从当时的艺术品里，能够分析出在怪诞主题下所展现出的极端反常性，以丑为美和夹杂恐怖与威慑的震惊感中所隐含的人类思想潜意识里的个性审美认识及自觉追求，面对陌生世界时所隐含的不吉祥、险恶和预感，通过汉画像神怪侍者怪诞的主题形象表现出的人类集体无意识中“信怪”的倾向。