汉代墓室中铺首衔环图像的综合研究

二、汉代墓室中铺首衔环图像的综合研究

仔细考察铺首衔环的图像单元，鼻子的表现应当是比较薄弱的。因为关于鼻子的巫术，在古代远远不如牙齿巫术、眼睛巫术等器官巫术流行。若鼻子能够成为巫术的象征媒介，或许仅是来自鼻子的功能与形状。前者如狼、狗等动物的超强灵敏的嗅觉，后者如大象的鼻子卷动粗重的树木，使先民很感惊奇，对其予以神性化或巫术化。这在汉画像的图像世界里，同日常生活世界一样，对鼻子刻意描绘或夸张的图像甚少，即使有也是依靠对口的表现来附带完成的。因此，在本研究中对鼻子的关注，将转移到它和口及两者在整个铺首衔环图像中的关系，并由此切入对铺首衔环图像的另一种层面的解读。

（一）从鼻环到口环的意义

根据前文中学术史的梳理，研究者多将精力和兴趣放在铺首衔环显要的图像单元上，例如铺首之冠、首、环等部位。而在整个的铺首衔环图像研究谱系中，对铺首衔环中衔环的“衔法”注意较少。综合多种资料并研究，在历史演进中，铺首衔环的衔法应有两种方式，一种是“有意放大兽首的鼻梁，使其呈环状与衔环相套合”^[26]，另一种是“面部狰狞的饕餮口衔环”^[27]。神话–原型批评理论指出：“神话思维把现象的共在关系同因果关系直接等同，说明神话思维是以未分化的整体表象为基础的。”^[28]所以，鼻衔环与口衔环的共在关系背后的原始基型，若做推考，盖因鼻口俱在面部，特征相似，呈圆孔深洞状。按照原始思维的相似律和比类逻辑，两者的文化原型是同构的。更重要的是，两者衔环的衔意何在，乃是问题的核心之点。换言之，如何之“衔”，同情境意义、观看视角和观者感受有着重要关联。

在一个造型基本固定的完整图像中，图像单元组成意义紧密关联的叙事图式或母题结构。根据雷同或近似的系列图像，提取其自身内在的这种结构或理路，对被隐略的图像单元进行复原是可能的。众所周知，铺首衔环，有首无身。在铺首衔环的图像体系中，“身”亦为一个图像单元，一个被隐略的图像单元。从透视原理出发，环可以有两种理解，即身和尾的蜷曲闭合。假设铺首的原型是虎，可以设想两种路径不同的论证：第一种，若将一只虎的面部正面对着一位观众的眼睛，而身子蜷曲状形成的平面和面部所形成的平面呈45°左右的夹角，同时口衔着尾，这个观众看到的将是面部为正面而身子因蜷曲闭合而成圆环状且两者上下相连的情况；第二种，若将一只虎的面部正面对着一位观众的眼睛，把虎的前肢与后肢按照左右分别对应叠合，放在水平面上，身子呈现为折叠式的扁平状，身子将隐藏在面部的后面，而虎尾蜷曲闭合形成的平面与虎的面部所在的平面叠合，同时虎口衔着虎尾蜷曲闭合的环，观众看到的将是面部为正面而口衔尾环的情况。原始艺术史的研究显示，原始艺术的表现中有着一种“旋转透视”的程式，“（牛）身体是侧面的，而巨大的弯曲的牛角则是正面的”。^[29]这种艺术造型，在考古发掘出土资料也有体现。特别是汉代的龙形玉佩，其制作理念和上述“旋转透视”法则几乎如出一辙。从上面两种假设的情况看，铺首衔环之身当是可以存在的，只是按照神话图像制作程式将其简略或隐去而已。

目前所见的铺首衔环图像有首无身，这是图像的直观效果和既成事实。但是，假如按照上述解释，将是一种动态视角的考察，铺首衔环也将恢复到有身的情态。毫无疑问，这种动态情境的观察使得铺首衔环变成一种动物衔尾状的视觉造型。汉斯·比德曼说：“咬着（或吞食）自己尾巴的蛇，在很多文化传统里都可以找到。这种具有象征意义的图像，它是由一个动物构成的一个圆，代表‘永恒的轮回’，暗示在一个无止境的循环里。”^[30]这种潜在的环形旋转律在彩陶纹也可找到类似的例证，只是将花叶紧紧右旋着围绕花蕊，使圆形、圆心呈现得比较明显。陆思贤先生研究马家窑文化的一种彩陶纹说：“整体似一朵花，中心为花蕊所在，画圆点纹，围绕圆点纹用弧线勾画翻转式花瓣，便得旋转式的花形效果。”^[31]陆氏认为这种旋转律同人类观察日月运行和水流漩涡等现象的方向有关，是人类先民在无数次经验强化后而形成的原始性意象和视觉图式。这种代表“永恒的轮回”的旋转暗示着在一个无止境的循环里，永恒地周流下去，“象征死亡与再生”。因此，铺首衔环的身体可在这种动态情境的还原中显露出来。在这种透视法则意义的指引下，铺首衔环图像的整体意蕴非常清晰，即铺首衔环蕴含永恒回归与重生的象征意义将是必然。

铺首有身的立体化示现与动态情境还原，还可从铺首衔环与青铜饕餮的关系推演并予验证。目前，研究者多认同铺首与饕餮存在着源自与衍生的内在接续脉络。所以，在某种程度上，两者在图像结构与主题模式上也是比较近同的。伍德福德在研究古代艺术图像与神话时说：“模式可以提供一种框架，但它不是一成不变的。合理使用的模式有很多灵活性。”“如果其他细节部分有所变化，模式的有效性仍会保持下来，但是这个模式就可以用来描绘其他故事了。”^[32]按此推论，青铜饕餮的图像结构理论能给铺首衔环的研究带来某种提示。这种提示在先秦时期杂家著作里存有一丝线索。《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”^[33]若采用神话–原型批评理论透视，其意义立即显见。众所周知，周鼎四面皆铸有饕餮，而上古时期中国神话普遍叙述黄帝四面（一身），撇开文字与图像作为叙述媒介的具体差异，仍可发现两者的叙述理念是同构的，饕餮看似四面实则共有一个身躯。所谓有首无身，即使有文献记载，但从具体器物造型看，和青铜器所显示的样态大体相似。而周鼎为容器，四面饕餮环抱着空腹状器物，实际上是藏身于器内。用原型符号来叙述，容器即腹部或身，有口无身即为了实现空间化，将一个饕餮的面部和身子分别采用不同的叙述程式，面部图示四面但腹身仍只有一个被放在四面环绕的中央。这种围绕一个中央部位而四面表现同一内容的样式，属于列维-斯特劳斯、博厄斯共同提到的古代艺术中拆半现象的变异形式和扩展运用。^[34]其实，在中国古代艺术中，铺首衔环图像亦是有首无身之例。若将铺首衔环放在容器上，如陶器、棺椁、青铜器等器物上，其神话–原型意义豁然开朗，器物之腹或身即为铺首之身。因此，铺首衔环内在蕴涵着一种空间叙述理念。按此理解，将铺首衔环看成具有潜在的腹身，并不悖于情理。

铺首衔环内在蕴涵着一种空间叙述理念，这在器物上可谓一目了然。但是，“神话空间的构成原理是由前后左右上下等非等方性和非等质性所支配的。个别的空间位置总是由具体的直观的内容所充实着的。严格地讲，原始人所感觉和把握的不是空间而是部位，空间是抽象的、假定中的存在，而部位总是具体的存在”^[35]。所以，从铺首衔环图像不造刻身段，颇能看出在神话思维时代里民众某种独特的视觉心理习惯和艺术感知模式。

根据神话–原型的理论逻辑，把铺首衔环图示在平面上，意味着平面可以被看成具有厚度的无限大的类似鼎腹的方形容器。其实，铺首刻饰在平面上，随同平面自然确立了一种界限。几何学意义的平面是没有厚度的，但视知觉意义的平面是有厚度感的。视觉心理上的厚度差异取决于重要因素即平面的色彩与涂饰。图像使平面产生厚度感并确立相应的界限如同墙壁，此墙壁即保护层的视觉心理厚度，也就是铺首衔环的首尾相衔动态旋转的环形的直径。这种带有厚度的墙壁状的保护层，为空间场域的安全性提供着象征性的保障。图像的纹样和气势使观者产生不同的观感，亲和感使平面的厚度感减弱，而狰狞感则使厚度感增强。图像考察中可以发现，铺首面部的相貌特征非常显著，那就是面相特征大多狰狞或威严。铺首衔环所在的平面从四维状态理解，就是有厚度的保护层，亦即一种方形的容器。毫无疑问，狰狞感和威严性增加了视觉上的厚度感。

诺伊曼的大母神研究指出：“女性生存的基本状况，是女性特有的人格与庇护婴儿的、容纳的身体–容器相同一，所以女人不仅是容器，像每一个身体都能在其中容纳某些东西那样，而是‘生命的容器本身’，对于她自身和男人都是如此，生命在它之中形成，它孕育着一切生命并把它们生到世间。”^[36]据此，按照神话–原型模式的逻辑推演，和四面铸满餮饕的周鼎一样，在墓室门上图刻铺首衔环，意味着墓室即容器，乃铺首之身。

因为铺首之面相还具有图腾神和始祖神意义，而墓室又被视为大地母亲的子宫，这隐喻着死者在墓室已经返回祖先身内、大地母腹之内，到达最原始的力量之源，实现再生与永生。在祠堂门上的铺首衔环，当亦可作此理解。

（二）铺首衔环的情境意义

在汉代墓室中，铺首衔环的图像有的是单独造刻在一块基本独立的建筑构件上，如墓室挡板、墓门等，这些建筑构件上有时并无其他图像。然而，更多的情况是，铺首衔环图像与其他图像相互结合，共同制作在某一建筑的构件上或者尺幅较大的图像上。因此，我们应在墓室情境中，从铺首衔环与其他图像的位置关系层面，进一步揭示铺首衔环的意义。

前面笔者提到，器物上的铺首衔环蕴涵着一种空间叙述理念。这种空间叙事程式，在铺首衔环与周围图像的关系中也能加以考察。“考察空间意识的起源，我们发现构成原始空间意识之基础的是方位概念。”^[37]所以，具有指示方位意义的四神（或四灵、四象）图像与铺首衔环潜在的空间叙事结构之间的关联和比较成为考察的重点。具体到汉代中国墓室，铺首衔环与四神中某一单体图像共在的频率极高。

四神的象征性动物在汉代中国历史文献中有着描述。《史记·天官书》：“东宫苍龙……南宫朱鸟……西宫咸池……北宫玄武。”当时的杂家代表性著作《淮南子·天文训》也说：“东方……其兽苍龙；南方……其兽朱鸟；西方……其兽白虎；北方……其兽玄武。”用神话–原型模式来表达，方位、动物、色彩之间象征关系的推演是：东方=苍龙=苍青；南方=朱雀=红赤；西方=白虎=白色；北方=龟蛇=玄黑。四神象征着四方，并与具体色彩产生原型同构，缘自某种神圣意义。宗教史学家埃利亚德研究土著部落的房屋建筑结构说：“他们的神圣屋棚，即要在那里举行入会仪式的地方，就是代表着宇宙的。其屋顶象征着天盖，地象征着陆地，四壁象征着宇宙空间的四方。其神圣场所的仪式建筑是用三重象征符号突出体现出来的，四扇门，四扇窗户，以及四种颜色都表示着东西南北四方。”^[38]人在宇宙中，只有确立空间方位，才能给自己精确地定位，确证自己在根基和始源意义上，能够追随和契合太阳、月亮这类永恒的巨型天体和光明源泉的规律。基于方位的此种重要性，象征方位的四神图像才被造刻在汉代墓室中，以使墓室成为充满生命力和接通宇宙光源的神性空间。

铺首衔环潜在的空间叙事性意义借助四神图像得到彰显。朱存明先生说：“凡铺首上带朱雀者，应为南向之门的神灵，有些朱雀上方画一太阳，这是南方火热的生命力的象征，表现了人类的渴望光明。”^[39]在汉代画像墓的室内，规律亦基本若此。西方的壁面刻画的白虎与铺首衔环同在的图像，有着相类的象征含义。西王母在《山海经》里被描述为“豹尾、虎齿而善啸”，“蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，原始基型恰为白虎。“史前人类神话思维的拟人化类比逻辑早已在秋天的景象与生命的衰老和死亡之间建立了牢固的象征联系”，“而那直接造成草木摇落的经验现象——秋风，也就在神话的拟人世界中扮演起刽子手即生命的凶杀之神的角色”。^[40]因此，西方用白虎这一刑杀之象作为图示。在墓室的北方壁面上，刻有许多铺首衔环与龟蛇共在的图像。因为在生殖崇拜意义上，龟蛇相缠和鸟啄鱼原型同构，能够互换。有时就以鸟啄鱼图像代替龟蛇相缠图像，与铺首衔环图像一并刻饰在墓室的北壁上，借此象征冬季归藏孕育之意。在墓室的东壁上，则刻着苍龙或青龙与铺首衔环共在的图像。民间俗谓“二月二，龙抬头”，意即春天到来，万物复苏。袁珂先生说，木神句芒手执圆规，和东方上帝伏羲共同管理着春天。^[41]而在汉画像中，圆规是伏羲经常手持的象征标志，足见伏羲与句芒乃同一神话–原型的两种名称。伏羲、女娲的鳞身蛇尾特征，使伏羲同蛇龙产生象征价值的认同关系。这推导出伏羲与苍龙具有象征意义的互换关系，管理春天，意味着拥有使万物恢复生机、大地葱茏苍翠的权限。铺首衔环与四神图像刻画在墓室诸壁上，共同构成了完整的神话叙事模式。四方与四季反映出的空间与时间的等价联系，使得墓主拥有着完整的四季轮回。四方、四神、四色组成的四大原型模式统一起来，成为一个总的循环运动模式，与宇宙四季变换、日月升沉的运行之道建立联系。^[42]墓主祈求回归宇宙循环的本始大道之中，以期实现再生和永生的愿望，当是非常清晰的。

从四神图像入手，在讨论铺首衔环刻制在墓室四壁的符号性意义后，再来考察其在具体建筑构件上的象征内涵。铺首衔环所具有的诸种意义，总的指向是一致的，不过在不同的墓室建筑构件上，可能会有所差异。在墓门和门楣上，或许要多发挥其眼睛和面相的象征价值，即永恒地洞察生者的祭祀礼拜、辨识着精邪怪魅、连通或接迎着祖灵与神明。而在墓室的中直柱上，则可能偏重在铺首衔环的面部的图腾、面具等含义，使之成为连通天地的宇宙之柱或图腾神柱，墓室因而与天地发生上中下三界的对应和沟通，借此接通神祇、祖先，实现重生和永生。

总之，铺首衔环具有或加强了墓室空间的神话叙事性，使之处于一种动态的循环和变化之中以至永恒。在某种意义上，铺首衔环图像标示着生命的四季轮回，使得墓主在这个精心营造的空间充满神圣性和生命力^[43]，能够追随或回到宇宙周流循环之道的本源，在死后进入理想家园，或实现重生以至永生。