汉画像中伏羲、女娲图像概述

一、汉画像中伏羲、女娲图像概述

汉画像是中国艺术的典型代表，不仅具有很高的艺术价值，而且对于学者研究汉代的丧葬艺术及汉代的思想风俗有很好的参照价值。汉画像，也称汉画，通常包括画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画、铜镜纹饰、玉饰等图像资料^[1]。其中汉画像石，就是指汉代地下墓室、祠堂、墓阙等建筑上刻有画像的建筑石块，它们大多属于丧葬礼制性建筑。画像砖、壁画、帛画等汉画像也大多出于墓葬，故多与丧葬活动有关，故汉画像应是一种祭祀性的丧葬艺术。学者对汉画像都给予很高的评价，例如翦伯赞先生就说：“我以为除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。……在有些歌舞画面上所表示的图像，不仅可以令人看见古人的形象，而且几乎可以令人听到古人的声音。这当然是一种最具体真确的史料。……这些石刻画像假如有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”^[2]信立祥也认为：“汉画像石无疑应是汉代美术艺术的精华。”^[3]

汉画像的内容非常丰富，可谓包罗万象，不仅有神话传说、历史故事，还有渔猎、庖厨、宴会、出行等生活场景。汉画像就如同描绘汉代的画卷，很生动地反映了汉代的社会生活，也反映了汉代人的宗教信仰、思想意识及审美追求。在汉画像中，伏羲女娲的图像占很大的比重，各地出土的汉画像中几乎都能看见伏羲女娲的身影。在这些图像中，伏羲女娲具有独特的形象特征，画面多呈现对称的样式，且二人多是以对偶的形式出现，具有很高的辨识性。

（一）分布特点

1．地域分布

汉画像是随着汉墓的不断发现与发掘，才得以展现在人们面前的。汉墓所处的地域不同，出土的汉画像也具有差异。从出土的情况来看，汉画像的分布是不平衡的，按照分布的密集情况可以分为五个区域：第一分布区是由山东省全境、江苏省中北部、安徽省北部、河南省东部和河北省东南部组成的广大区域，第二分布区是以南阳市为中心的河南省西南部和湖北省北部地区，第三分布区是陕西省北部和山西省西部地区，第四分布区是四川省和云南省北部地区，第五分布区是河南省洛阳市周围地区。^[4]根据已经出版的图像资料统计，有关伏羲、女娲图像的汉画像大概有151幅（见附录《汉画像中伏羲、女娲图像一览表》），这些伏羲女娲的图像也具有地域的分布特点，大致分布在以山东、四川、河南、陕北这四个区域为中心的地域。

区域不同，图像展现的方式和特色也不同。伏羲、女娲的形象、组成元素也各有特色，如以山东为中心的地区刻有伏羲女娲图像的汉墓主要有安丘董家庄画像石墓^[5]、沂南北寨村画像石墓^[6]、徐州青山泉白集画像石墓^[7]等。这些地区汉墓中的伏羲、女娲的形象多为人首蛇身，图像构成元素多是规矩与日月。伏羲、女娲手执规矩或怀抱日月，成对地出现（如图6-1、图6-2）。还有的就是多与西王母或东王公组合出现，伏羲、女娲位于西王母或东王公的两侧，俨然是他们的随从（如图6-3）。

图6-1、图6-2为山东省费县垛庄镇潘家疃出土的石刻画像，图6-1为伏羲执规图，在画像中伏羲是人首蛇尾，且具有兽足。手中执规，身上还刻有一个大圆轮，应为太阳。图6-2为女娲执矩图，画面构成与图6-1相似，女娲也是人首蛇尾、兽足。但手中所执物为矩，且身上也刻有一大圆轮，与伏羲对应，这应为月亮。

以河南为中心的地区出土的刻有伏羲女娲图像的汉墓主要有南阳针织厂画像石墓^[8]、南阳唐河发电厂画像石墓^[9]、南阳市十里铺二号画像石墓^[10]等。此区发现的伏羲女娲图像的特征是，少了手执规矩的图像，而多了手持仙草、灵芝、华盖的图像。灵芝在汉代人观念中是一种具有神力的药物和瑞草，在汉画中，灵芝出现的频率很高。此外，此地区的图像中伏羲女娲除了手持仙草等物之外，还与日月结合出现。在与日月组合的图像中，伏羲女娲或怀抱日月，或手托举日月，这和山东、徐州等地的图像相似。另外，在河南地区的伏羲女娲图像当中，常常有云气缭绕。古人认为云气是阴阳聚合而生的瑞应，故也是汉画中常出现的祥瑞图，如图6-4、图6-5。

图6-4、图6-5中的汉画像为南阳出土，图6-4为伏羲，人首蛇身，蛇尾处生有两兽足。戴冠，着襦服，手执华盖侧身端立，其华盖应为仙草等物的转化，四周装饰着云气。图6-5中刻的是女娲，也是人首蛇身，蛇尾之处也有两兽足。戴冠，着襦衣，手中所持之物为仙草，周围也装饰着云气。

以四川为中心的地区的画像石出现的时间晚于河南、山东等地，流行于东汉中期到蜀汉时期。本地区的画像石主要包括石阙、崖墓、石棺等的石刻画及画像石墓和画像石砖墓中的画像石。此地区的画像石中的伏羲女娲图像多呈现手举日月的形象，有时则是一手擎日或月，一手持其他的物件。本地区刻有伏羲女娲图像的墓主要包括长宁县七个洞崖墓群^[11]、成都天回山崖墓^[12]等（如图6-6）。

图6-6为四川长宁二号石棺中的画像，画像中的伏羲、女娲，人身兽足，在两足间生有蛇尾，且两尾相交。他们面向而立，手捧日月，另一只手共捧一物，看形状似为灵芝。

以陕北为中心的地区出土的画像石很多，其中以绥德出土的画像石最多。陕北的画像石在墓中主要用于墓门的装饰，一般分布在过道横楣、中柱及边柱上。其中伏羲、女娲图像多分布在门柱和横额的两端，画像主要出现在米脂和绥德等地的汉墓中。如米脂官庄汉画像石墓^[13]、黄家塔东汉画像石墓群^[14]、绥德辛店画像石墓^[15]等。

在这个地区出土的伏羲女娲画像由于受到所处位置空间的限制，故画像多比较小，多是分列而立，成对地出现在左右石柱及横额画像的两端。图像刻画没有其他地区复杂，多如水墨描绘一般。如图6-7所示，为绥德墓门左、右立柱画像，伏羲、女娲人身兽足，在两足间生有蛇尾，分别立于两边，手笼在袖中，相对而立。

（二）所处位置

汉画像中的伏羲、女娲图像除了分布的地域不同之外，其所出现的位置也不同。有的刻画在祠堂内，有的刻在墓室的屋顶上，有的刻在门阙上，也有的刻在墓室的石壁上。同时伏羲、女娲在画像中的位置也有变化，从中可以看出汉代人对于伏羲、女娲崇拜程度的转变，这对于伏羲、女娲的研究也具有一定的意义。

带有伏羲女娲图像的“壁画墓”是从西汉晚期开始出现在河南、河北以及辽阳等地区。壁画是具有色彩的墓室墙壁装饰画，是不同于雕刻或模印的墓室装饰方式。两汉时期，出现伏羲女娲图像的壁画墓有洛阳卜千秋壁画墓^[16]、洛阳浅井头壁画墓^[17]、洛阳烧沟61号壁画墓^[18]等，在此主要介绍洛阳的卜千秋壁画墓中的伏羲女娲图像。

洛阳卜千秋壁画墓于1976年被发掘，为西汉昭宣时期（公元前86—前49）的一座壁画墓。该墓是由主室和四个耳室组成的，壁画分别绘于墓门的上额、后壁和脊顶砖上。壁画的内容主要是描绘了想象的天堂场景及升天的场面，在墓的顶棚上，自内向外，即自西向东，所绘依次为：黄蛇、日（中有飞乌）、伏羲、墓主卜千秋夫妇、仙女、白虎、朱雀、二枭羊、二龙、持节方士、月（中有蟾蜍与桂树）、女娲。^[19]如图6-8所示，伏羲、女娲分别位于画面的两端，伏羲、女娲皆人首蛇身。在此画面中，伏羲与日相伴，女娲与月相伴，分居画面的西、东两侧，代表着阴、阳两极，中间则为引导和护卫亡灵升天的羽人以及天界的四方神灵。伏羲、女娲均着宽大的服装，将手笼在袖中，各自面对身侧巨大的太阳和月亮，日中有金乌，月中绘有桂树和蟾蜍。从整座墓的壁画内容来看应是以阴阳五行为架构，展现了阴魂升仙的场面，寄托着吉祥永生的愿望。

墓地祠堂又称“祠庙”，是祭祀祖先之处。在墓地建造祠堂，是后人为了给自己的祖先一个灵魂之所。正如巫鸿所说：“一旦一个祠堂建造起来，祖先的灵魂居住在里面以后，死者和生者之间的关系便通过不断的祭祀而得以延续。”^[20]

因此，汉代墓室中多有祠堂的兴建。这类墓地祠堂目前主要见于山东地区，包括山东与江苏徐海地区。其形式有两种：一种是可以供人出入的大型祠堂，有的还会在祠内置有祭台，可摆放祭器、供品，如山东长清孝堂山郭氏祠堂、山东嘉祥武氏祠堂等。还有一种则是不能容身的小型祠堂，如山东嘉祥宋山出土的汉画像小祠堂，这种祠堂据学者的考证，其大小类同于昔日农村所见的土地庙。^[21]在这些石祠中刻有伏羲和女娲图像的有：山东长清孝堂山郭氏墓石祠^[22]、山东肥城乐镇村石祠^[23]、山东嘉祥武氏石祠等，在这些石祠中最有名的当数山东嘉祥武氏石祠。

武梁祠西壁画像（图6-9），该石共分为五层，第一层刻着西王母和许多奇禽异兽；第二层自右至左刻有伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等一些中国古代传说中的帝王。伏羲、女娲均为人首蛇身，其尾交缠。女娲举规，伏羲持矩，他们中间有一小孩。左边隔栏上题有“伏羲仓精，初造王业，画卦结绳，以理内海”的榜题文字。此外，同样在武梁祠的前石室屋顶前坡东段画像（图6-10）中也刻有伏羲女娲的图像。此石画面分四层：伏羲、女娲位于第二层，其中伏羲、女娲位置偏后，女娲执规，伏羲执矩，其尾相互交缠。女娲在后方，面向左，其后有两个人身蛇尾女侍者，一人手举便面。她们后面刻有半个长发小人。伏羲头戴斜顶高冠，面向右。同样的，在武梁祠左石室的后壁小龛西侧画像（图6-11）中也有伏羲、女娲的形象。

此石共分三层，第一层刻管仲射小白的故事，第二层刻荆轲刺秦王的故事，两层均为历史故事。而第三层中刻有伏羲、女娲，伏羲头戴斜顶高冠，女娲头戴华冠，均为人首蛇尾，两尾交缠。他们背向而立，伏羲执矩，女娲举规。二者当中有两个人首蛇尾的小仙人，两尾部也相互交缠。伏羲面前还刻一长尾、肩生双翼的小仙人，其下刻云纹。女娲面前有一长尾小女仙飞翔，其下也装饰着云纹。在此画像中，伏羲、女娲应是在仙界之中。

汉画像中伏羲、女娲的图像很多，不仅出现在壁画和祠堂画像中，还出现在地下的墓室中。在全国范围内发现和发掘的汉画像石墓已超过两百座，其分布范围较广，“东起海滨，西到甘肃、四川一线，北自陕西的榆林、北京，南至浙江的海宁、云南的昭通一线”^[24]。在早期的墓葬画像中，伏羲、女娲大多出现在墓地上的祠堂画像上，其中如山东长清孝堂山郭氏祠堂及山东肥城乐镇东汉墓等，伏羲、女娲的位置是高踞画像最高层的山墙三角尖顶部分，是创世最高神灵的象征。然而，到了东汉中期以后，伏羲、女娲的形象就较少见于墓祠之中，而多出现于一般的墓室壁画中。如卜千秋墓及其他各壁画墓中的伏羲、女娲也是被绘制在墓室的藻井之上，象征着主宰东、西及阴、阳的神灵。此时，伏羲、女娲更多地以保护神的面目出现，他们一般被刻绘在墓室中的墓门或墓门的侧柱上，用以辟除凶邪、护卫死者的灵魂平安，而西王母反而跃居为最高神灵，居较高的位置。^[25]此地区的画像中的伏羲女娲图像则呈现了一种小尺寸的特征，且伏羲、女娲多分立门柱两边，呈现两两相对的对偶形态，具有较强的对称性。

综上所述，从这些汉代墓室的空间结构和图像配置中，已清晰地反映了当时墓葬艺术蕴含的深刻思想与信仰。各式的墓地祠堂或地下墓室中，不同题材内容的画像，其实是按照汉代当时人的宇宙方位观念有规律地配置着的。一般而言，表现墓主在地下世界日常生活的画像配置在后室；其他各类内容的画像主要配置在中室、前室和墓门，大多在天井配置天上世界的内容的图像，门柱和立柱上部多配置仙人世界内容的画像，横梁和门额上配置表现祭祀墓主活动的画像。而其中的伏羲、女娲和镇墓避邪神灵，则具有阴阳和谐、祥瑞平安的寓意。

（二）图像构成要素

在汉画像中，伏羲、女娲的对偶图像构成主要是人首蛇身、伏羲女娲手执规矩及伏羲女娲手捧日月这三种，辅助的图像主要是与西王母、东王公及高禖的组合上。在许多典籍的记载中，伏羲、女娲的形象多是人首蛇身，在汉画像中呈现的伏羲、女娲的形象也是人首蛇身的，这成为伏羲、女娲最显著的特征。人首蛇身的伏羲、女娲对偶图像多呈现两种组合形式：分列和交尾。

伏羲女娲分列的图像是指伏羲、女娲分别被刻画在两块相对的不同的画面上，此类图像大多出现在墓室的门柱上，如山东费县潘家疃石刻画像（图6-1、图6-2）、陕西省绥德县石刻画像（图6-7）等。

另有刻绘在同一画面内，如山东滕州市龙阳店石刻画像。伏羲、女娲呈分列的形式，有时是以二者分居东、西代表阴、阳；有时则受到墓室结构及形制的限制，而不得不让二者分列而立。如图6-12，此图为滕州市龙阳店出土的画像，在此画像中，伏羲、女娲分立一神物的两侧，伏羲在左，女娲在右，二人皆用手触神物的头角，其尾部与神物的两腿相交，此图也表现了一种很明显的对称关系。

伏羲、女娲蛇尾相交的图像一般呈现的是伏羲、女娲相向而立，尾部相交，这种图像在汉画像中经常出现，可称为伏羲女娲的经典组合图。伏羲女娲尾部相交，在画像上则呈现了一种很亲密的关系，如山东滕州市龙阳店附近出土的石刻画像（图6-13）、四川郫县（今成都郫都区）石刻画像（图6-14）等。

图6-13为早年滕州市龙阳店镇附近画面上刻的伏羲、女娲，人首蛇尾，尾部有足，其尾交缠在一起，二人相对而立，呈现出明显的对称关系；伏羲女娲图像下面则刻有三龙、三虎。图6-14为四川省郫县（今成都郫都区）一号石棺中的画像，画面中伏羲、女娲人首蛇身，两尾相交，双面相吻，表现了很明显的亲密关系。此外左边伏羲手执日轮，轮中有金乌；右边女娲手执月轮，画面构造得很有对称之美。

伏羲、女娲最初作为创世的始祖神被崇奉，到了汉代，随着社会环境的变迁与宗教信仰的演变，往往又与阴阳概念相结合，或捧日月或执规矩，于是这两位原始的神灵又被赋予了不同的形象意涵与信仰功能。

《淮南子·说林训》：“非规矩不能定方圆，非准绳不能正曲直。”^[26]

规和矩是画方圆的工具，属于一种创造型的工具，由于它们具有规范事物，以为准绳的作用，人们往往亦将其比喻为定化世间行事曲直的标准。“故绳者，直之至也；衡者，平之至也；规矩者，方员之至也；礼者，人道之极也。然而不法礼者不足礼，谓之无方之民；法礼足礼，谓之有方之士。”^[27]

规矩不仅用于定方圆，同时也代表着现实生活中人们要循规蹈矩，是修身、治国的准则。在汉画像中多出现伏羲执规、女娲执矩的画像，如山东省嘉祥县武氏祠中的伏羲女娲画像（图6-11）。

在汉画像中，伏羲、女娲除了手执规矩之外，还出现了手捧或怀抱日月的图像（手捧日月的图如图6-6、图6-14，怀抱日月的图如图6-1、图6-2）。

伏羲、女娲除了手执规矩、日月之外，在汉画像中还出现伏羲女娲手握芝草的图像，河南南阳汉墓中出土的画像石中多有伏羲女娲手拿灵草的图像。灵芝，汉人以为是瑞草和神药。芝草在汉代是神仙思想的一种符号性的象征物，它在汉代美术中被较多地表现。芝草之所以能获得超于它本身的社会意义，是因为在汉代以前它就和兰、桂等芳香类植物一起被喻为品德高洁的人。到了汉代，芝草则成为圣德的产物，所以在南阳地区出土的画像石中，伏羲、女娲常执芝草，其形象一般为上部呈伞盖形，下部为长柄，或弧线，或曲线。

综上可知伏羲、女娲图像中的手执物主要分为规矩、日月、芝草这三种，各个分布区虽然有地区的特点，但是伏羲女娲手中所执物也主要是这三种，而没有日常生活中常见的生活物件。可见对于伏羲、女娲手中所拿之物并不是人类随便所选的，而是在一定的社会风俗和思想观念的影响下选择的。“至于选用这些执捧物，也不是为了再现人们所熟知的事物，而是为了表现一些较为具体的人类大脑活动痕迹组成的抽象的认识结构。所以这些执捧物已由人间之物变为神界的一种象征之物，成为一种符号。”^[28]这种符号是一种不同于语言符号的特殊符号形式，它们与伏羲、女娲结合具有特殊的含义在里面，不仅成了伏羲女娲图像组成系统的一部分，而且为伏羲女娲图像的内涵增加了更深的含义，使伏羲、女娲与阴阳的观念结合得更加紧密。对于伏羲、女娲手中所执物的选择，包容了人类把存在于思想中的那些类似于现实的幻觉成分加以系统化的种种活动。通过它的刻画，传达了包含其中的人们百般祈求获得祥瑞和子孙繁衍的美好愿望。

伏羲、女娲与西王母、东王公同是汉画中主要的神灵，西王母原是穴居在昆仑之丘中的西方貘族所奉祀的图腾神像。随着时代的发展，西王母的形象逐渐发生着改变，最后发展成了一个貌美的神人，神仙地位逐渐地提高，最后成了掌管不死之药、管理神仙的首领。也是到了汉代，西王母才与东王公成为对偶的关系，共同成为神仙的首领，上升到最高神的地位。伏羲、女娲则从至上神的地位降为西王母、东王公的随从，在汉画像中出现的伏羲、女娲与西王母、东王公组合的图像形象地体现了这种地位关系。

如滕州市东寺院出土的汉画像石（图6-15）刻画的就是伏羲、女娲与西王母的画像，画面分五层：第一、二层，西王母正中端坐，伏羲、女娲交尾侍在两侧，左右有众多人物端坐在两旁。第三层，左端是一对凤鸟昂首对立，中间二仙兽及玉兔捣药；右端为两个仙兽对立持物。第四层，中间刻画一人抚琴，身后四人端坐，面前有六个人躬身坐。第五层为四车出行图。与东王公组合的图像有邹城市郭里乡黄路屯村画像石（图6-16），画面上部刻东王公拱手端坐，两侧为伏羲女娲，伏羲女娲均人首蛇身，蛇尾相交。二人手举一轮日轮，下部刻三鸟啄鱼。

在汉画像当中，伏羲、女娲的图像中还出现一种具有特点的图像，即伏羲、女娲二人被一神人拥抱在一起（如图6-17、图6-18）。有的图像上的神人为高禖，有的只说是一神人或力士。这种图像组合展现的似乎是伏羲、女娲强行被撮合在一起，被一种强制的力量控制着。怀抱伏羲、女娲的神人究竟是谁？学术界众说纷纭，有人认为是盘古，有人主张是高禖，还有人认为是太一神。《中国画像石全集》（第2卷）山东汉画像石图版说明标为“高禖”，陈长山也认为拥抱伏羲、女娲的天神图像，是古代人们所膜拜祭祀的与婚姻和人类繁衍攸关的高禖神^[29]。而吴曾德则认为此神“或许是天神中最最尊贵的‘太一’神”，“一手抱伏羲，另一手抱女娲，像是强行把他俩结合在一起。一男一女的结合还需外来的力量，可知他们本心是不情愿的……”^[30]同时贺福顺也认为此神是太一神，刘弘也认为“这种神话图像居中的大神即汉代的至上神太一神”^[31]。究竟画像中的神是高禖还是太一神，学术界没有统一的论断，故有待后人查证。

通过对汉画像中伏羲女娲图像的分布和图像的分析可以看出，到了汉代，伏羲女娲的神话出现了比较复杂的情形，这可能与汉代的社会意识、哲学思想、宗教文化有极为密切的关系，特别是宗教文化对于汉画中伏羲女娲神话的变化有很大的影响。

（三）汉画像中伏羲、女娲图像出现的思想背景

任何艺术都有适合它存在的土壤，汉画像艺术也不例外。汉画像作为一种丧葬艺术，自然与丧葬习俗有关。自古至今，死亡一直是人类面临的最大的困惑，同时也是人类面对的一件大事。如何面对生命的结束及对死者的安葬的问题，一直是人类关心的问题。“死亡虽被称为生命不受欢迎的结局，却从古到今不断地纠缠着人类的思考：或是引出哲理的冷峻思辨，或是导致宗教的狂迷与执着，或是触发艺术创造的冲动。在人类的思想史和文化史中，死亡与爱情一样也是一个永恒的主题。”^[32]伏羲女娲画像出现在汉代墓室当中，自然与汉代的丧葬习俗有关，同时从伏羲女娲图像的选择到图像展现的特征中可以窥视到汉代人的心理及思想观念。汉代人并不是简单地将神话中的伏羲女娲形象刻画到画像当中，对于画像的选择和表现可以看出更加深层的意义，对于了解汉代人的观念和哲学思想有一定的价值。

1．厚葬之风

面对死亡这个重大的问题，各国人都有属于自身民族的方式，中国人则特别注重葬礼的形式，这与中国文化中的礼制有关。礼制的目的之一就是要限制人们的情欲，防止感情过分外露；所以各种行为准则控制了人们的感情流露方式，人们就会去创造某种形式来表达自己对逝者的悲痛情感，这样在丧葬活动中就出现了许多细节。这些细节与葬礼的形式就寄托着人们悲痛之情，人们将自己的情感化在行为之中。故在礼的约束下，人们非常注重葬礼，另外在攀比或炫耀财力或借着葬礼来展现自己的孝道的世俗思想影响下，神圣的葬礼仪式被加上了众多的世俗观念。厚葬的习俗在中国自古就有。特别是到了汉代，厚葬之风更加盛行。不论王室国戚、诸侯贵族，还是富商、地主，只要有一定的财力都会选择厚葬。厚葬之风发展到了西汉末年，则成了社会上下各个阶层的风俗，世人争相仿效。到了东汉，厚葬之风更加严重。

又今外戚四姓贵幸之家，及中官公族无功德者，造起馆舍，凡有万数，楼阁连接，丹青素垩，雕刻之饰，不可单言。丧葬逾制，奢丽过礼，竞相仿效，莫肯矫拂。^[33]

今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至刻金镂玉，檽梓楩柟，良田造茔，黄壤致藏，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇侈上僭。宠臣贵戚，州郡世家，每有丧葬，都官属县，各当遣吏赍奉，车马帷帐，贷假待客之具，竞为华观。^[34]

举行葬礼，就是为了安慰死者，让已逝者可以安息。古人认为人死后会去另一个世界，这个世界和现实的世界是一样的，人死后在另一个世界当中仍然要生活，仍需要在世时所需的东西。同时也为了死者在另一个世界可以生活得更好，而选择种种随葬品。

2．“万物有灵”观

汉代人为何如此看重葬礼的奢华程度？一方面可能是为了跟风仿效，为了向世人展示自己的孝道，另一方面可能是与汉代人对于生死的思考有关。古人一般认为“万物有灵”，这也是古人一直的普遍信仰。中国人认为人类不仅具有这个肉身，还有魂和魄。“根据一个更加复杂的信仰体系，人被认为包括一个肉体和两种非物质要素。其中之一称为魄，是使肉体活动的力量，并能操纵它的四肢和器官；另一个要素称为魂，是体验和表达智力、情感和精神活动的工具。”^[35]即认为人是有灵魂的，人的死亡只是肉体的死亡，而灵魂却可以脱离死亡的肉身而存在。

这种灵魂不死的信仰表现了人类对于死亡的不承认，认为死亡只是人的一种状态，并不是人的结束，而是另一种生的状态的开始。灵魂不死的信仰已经深深地渗透到古代人的思想之中。“不死的信仰，乃是深切的情感启示底结果而为宗教所具体化者；根本在情感，而不在原始的哲学。人类对于生命继续的坚确信念，乃是宗教底无上赐与之一；因为有了这种信念，遇到生命继续底希望与生命消失底恐惧彼此冲突的时候，自存自保的使命才选择了较好一端，才选择了生命底继续。相信生命底继续，相信不死，结果便相信了灵底存在。”^[36]

“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时，就离开身体的灵魂的活动。……既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那么就没有任何理由去设想它本身还会死亡，这样就产生了灵魂不死的观念。”^[37]既然人的灵魂不死，那么对于死者的安葬便尤为重要，因为这是一种再生的仪式。死者是到另一个世界当中生活，所以各种随葬品是必不可少的。现实中存在的物品被送入陵墓和死者一起安葬，只能表示人类对于死者的生活上的关注，而墓室画像的出现，则显示出了人类对于死亡的想象和寄托，表达了人们对于已逝者的以后生活状态的想象和希望。

3．墓室画像的选择及作用

人类既然有魂和魄，而人死后灵魂不死，所以人们要为不死的灵魂安排以后去处。“对魄的需要的注意说明了出现大量有豪华装饰和陈设的墓葬的原因，在墓中魄就可以具备所需要的设备和防备危险的必要手段。对魂来说，人们可能提供象征的手段和护符，以送它平安地到达乐土。此外，还有一种习俗，即墓葬中的陈设包括一件直接取材于五行论的特种护符；通过这个手段，人们希望死者的灵魂将被安全地安置在可以想象到的宇宙中最有利的环境之中。”^[38]这表达了人们对于死者灵魂的去处的美好愿望。

在祠堂或墓室中描绘或刻画图像，是有一定的思想载体的。所画的画像不单单是图像，而是承载了思想的有灵魂的符号。“原始人，甚至已经相当发达但仍保留着或多或少原始的思维方式的社会的成员们，认为美术像，不论是画像、雕刻或者塑像，都与被造型的个体一样是实在的。格罗特写道：‘在中国人那里，像与存在物的联想不论在物质上或精神上都真正变成了同一。特别是逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体的alter ego（另一个‘我’），乃是原型的灵魂之所寓，不但如此，它还是原型自身……’”^[39]所以画像具有一定的灵性，具有一定的象征意义。在汉代的墓室中出现的画像，可能是一种随葬品，这种画像的出现可能是受到西汉以来在日常居室中流行壁画的影响。汉画像的内容包罗万象，不仅有社会生活，还有神仙世界；不仅有历史故事，还刻有神仙故事。人类既然相信万物有灵、灵魂不死，所以为死者准备的一切就是为了死者能够在另一个世界当中过舒适的日子。因此“墓室壁画不仅是对生前实际生活的描述，更是具有实质意义的一种随葬物。这种现象，被解释为古代人思维中对文字、图像所具有的魔力的相信，即凡是可以说出、写出、绘出的事物，在一定的宗教仪式的转化下，即成为真实存在于此世或另一世界中的事物。这是古代宗教中再生仪式和死后世界信仰之所以能成立的基本原因”^[40]。

为何在墓室中选择刻画伏羲女娲图像？前面已经分析了伏羲女娲画像的特征，从那些图像特征中可以看出伏羲、女娲与日月、规矩的联系，间接反映了伏羲、女娲与阴阳的联系，此外伏羲女娲以对偶的形式出现，且有时蛇尾相交，这反映了阴阳相交、化生万物的观念。故伏羲女娲图像出现在汉墓中不仅是作为一种保护神的身份，同时也应象征对生殖的崇拜、希望子孙繁衍的愿望及宇宙阴阳调和的信仰。