汉画像神话中的理想乐土的审美分析

三、汉画像神话中的理想乐土的审美分析

前文已经论述，汉画像神话中的理想乐土在图像上主要表现为神仙世界的图像，这一神仙世界围绕着伏羲、女娲，或者是西王母、东王公建立起来。李泽厚认为，汉代艺术“通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界”，这一世界“很不同于后代六朝时期的佛教迷狂。这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求”^[68]。可以说，汉画像神话中的理想乐土就是一个“长生不死”“长乐富贵”以及“长宜子孙”的世界，是一个“天人合一”的世界，是一个审美的乌托邦的世界。对这一理想世界图像做审美的范畴的分析，可以概括地表述为：从审美主体来看，这一图像反映的是汉代社会世俗与超越的统一；从审美本体来看，这一图像是怪诞与和谐的统一；从审美的根源来说，这一图像是一种审美乌托邦，反映的是人类根本的精神——乌托邦精神。

世俗与超越。汉画像神话中的理想乐土最突出的特点即为“长生不死”，因为这是一个充满神性的神仙世界，人们可以无限靠近甚至拥有神仙的能力，可以拥有某种神性，可以不死、获得永生；但另一方面，其所观照和开启的仍然是一个世俗的幸福世界，人们努力追逐不死，或者死后灵魂不灭乃是为了享受人世间的幸福与欢乐，不仅为现世生活，也为后世子孙求得福祉（长乐富贵与长宜子孙）。

从马克斯·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》《儒教与道教》问世开始，世俗与超越的问题就成为一个热点。在马克斯·韦伯的论述中，世俗化被看作现代性转折的重要维度，现代社会是一个“祛魅”之后的“世俗社会”，在这个社会中“那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹”。^[69]虽然这主要集中于现代性问题，但中国传统社会的世俗性与超越性也是谈论中国社会的现代性绕不开的一环。在伊利亚德那里，“世俗”是通过一种宗教的角度规定的，是作为“神圣”的对立状态存在，张隆溪在《乌托邦：世俗理念与中国传统》中指出，基督教的“上帝之城”与乌托邦是对立的，因为乌托邦是人的理想社会，不是关于灵魂与天国的幻想。他引用英国学者库玛（Krishan Kumar）的话说：“宗教与乌托邦之间有原则上根本的矛盾，因为宗教典型地具有来世的关怀，而乌托邦的兴趣则在现世。”中国古代社会不同于西方社会的地方在于，古代中国一切都是以“天人合一”的理念为根本的，无论是儒家强调的德性，道家强调的自然、虚静、无为还是西王母信仰，都呈现出对这种理念的追求。在古代中国人那里，神圣与世俗、超越与现世之间并没有什么严格的界限。因为日常生活的世俗性与灵魂不灭的信仰、天命、天道的世界是一体的，没有像西方一样分割出上帝之城与世俗之城，因此，中国古代社会既像韦伯总结的那样充满了世俗精神，但同时也是超越的。所不同的是，这种超越并不是对此世的超越，而是对限度的超越，这种超越在时间上表现为对寿命的超越，在空间上是对无穷的追求，这种追求要达到的效果就是“天人合一”。

在《中国审美文化史》中，作者总结了两汉的文学艺术的两个特点：一是“大美”，“大美”者，高大、宏大、博大、壮大之美也，^[70]主要是西汉的特点。二是“实”，主要是东汉的特点。这两个看似有些对立的特点实际上都和汉代生活更根本的一个特点——“世俗性”息息相关。追求“大美”，是一种世俗生活中的恢宏大气的美，而尚“实”，更是世俗生活的写实。从华美宏大的宫殿到市井中的乐舞，从汉赋的世俗生活场景的铺陈到乐府诗中的饮酒享乐等等，无不体现了强烈的世俗性特征。而这一特点在汉画像中有更广泛更直接的体现，在汉画像中，有大量的庖厨图、宴饮图、乐舞图、博弈图、百戏图、狩猎图、车马出行图以及表现两性生活的图像，而铜镜铭文或者瓦当上经常出现“富”“贵”“乐”“千秋”“万岁”“未央”等字眼（如图12-14中的铜镜中刻有“长宜子孙”的字样、图12-15中瓦当文字为“长乐未央”），更明确道出了汉代人追求享乐、长生的心理。实际上，最能深刻体现汉代的“世俗性”这一特征的，不是那些表现现实生活的图景，而恰恰是表现神仙世界的这一类图像，因为汉代人升仙的目的，其实是希望长寿、长生、不死。他们迷恋这个尘世，不是想要抛弃它，而是在更广、更深的意义上保留它。即使是对那些底层人民来说，虽然一些战乱、灾害、压迫等等让他们觉得这个世界不尽如人意，他们还是希望在死后过着与人世间相类似的生活，这表明对汉代人来说，尘世中一直存在着一个幸福图景，而对神仙世界的幻想、描绘就是这种认识的外化表达。

神仙世界超越的一面，是如何表现呢？这种超越不是对世俗社会的摒弃，不是回到一个没有世俗生活的伊甸园，也不同于后世归隐山林不问世事的隐士、求仙问道之士的超越。恰恰相反，它是在对生命的渴望的基础上对死亡的超越，这种超越的结果就是死亡在汉代人看来不那么恐怖了，而成了一个更美好生活的契机。它的否定性或许只是表现在对生命短暂的不满，这种不满的背后实际上是对现世价值的绝对肯定。如果说现实世界是一个享乐的世界的话，他们想要追求的是一个极乐世界，在这个世界中，世俗性的享乐将不再有时间上的终点以及空间的限制，就像铜镜铭文与瓦当文字上表达的“长乐未央”“长乐无边”。于是我们又返回到一开始论述的汉代人对“大”的追求，这种“大”就是不断地扩展边界，突破时空的限制，在语言的表达上，汉代人将这种“大”扩展至“天地”“宇宙”。司马迁写《史记》是要“究天人之际，通古今之变”，司马相如在《答盛览问作赋》中说：“赋家之心，包括宇宙，总览人物。”这很明显是沿袭了庄子的“天地有大美而不言”、屈原的“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光”的思路，表达的是人希望生存的空间像宇宙一般广阔，存在的时间像天地日月星辰一般永恒。但是现实的时空总归是有限的，生命也终有尽头，那么就需要一个理想乐土来满足人们的这种渴望。汉代人通过汉赋、汉乐府、汉画像等艺术形式表达了这种渴望，我们将之解读为一种审美的超越，应该是合理的。

怪诞与和谐。当我们（以现代人的身份）对这一神仙世界的图像凝视时，立刻能感觉到怪诞，特别是将神仙世界中的图像个体（比如人首蛇身、鸡首人身、牛首人身、马首人身的怪物，比如羽人）与那些表现日常现实生活的图像（比如车马出行图、宴饮图以及庖厨图）对比的时候，它们呈现出一种怪异的拼贴，一种畸形、一种奇怪的比例，正是这些特征让它们从形式上远离了“美”。（我们可以在图12-16和图12-17中感受这种怪诞）我们现代人将其称为“怪诞”。（某种程度上，这只是现代人对古代艺术的一厢情愿的解读，就像西方人将中国寓意吉祥的“龙”当作怪兽一样，当然这并不妨碍我们研究怪诞，只是提醒我们时刻注意“怪诞”这一视觉存在与心理感觉是受文化环境限制的。）追溯怪诞的来源与发展，似乎应该从文艺复兴时期在原始洞窟中发现的被称为“grottesco”的绘画风格说起，到浪漫主义时期怪诞成为一种审美范畴，再到20世纪被现代艺术重新青睐，直至今天怪诞成为一种重要的美学范畴。但实际上，怪诞艺术并不是从文艺复兴时期才发端，它在更久远的原始时期就存在，在世界各个地区原始社会流传下来的神话中，都可以找到怪诞的艺术。《山海经》中就记载了大量的人兽同体的怪物，汉画像中的怪诞形象在《山海经》中都可以找到文字的或者图像的对应，在古老的中国岩画以及青铜器上，我们也能发现许多怪诞的形象。

这些怪诞形象的产生，无疑与早期宗教信仰密不可分。在原始信仰以及原始思维中，原始人并未将“自我”抽离出大自然，自然对他们来说是神秘可怖的。对于原始人来说，“他的自然观既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的（sympathetic）……原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了：他深深地相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化（solidarity of life）沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”^[71]。“人与动物、动物与植物全部处于同一层次上。”^[72]正是出于这样的原因，原始艺术中的人、动物、植物处于一种奇怪的杂糅的状态而显出怪诞。因此，“汉代人追求艺术创作中的怪诞形象，是汉代人集体无意识下的原始思维在墓葬艺术中的集中体现”^[73]。

然而，从整体上来看，我们又能感觉到神仙世界也是和谐的，这种“和谐”感的来源，一方面是通过与原始艺术（比如古老岩画、春秋战国青铜器）的对比，我们发现，与那些恐怖狞厉的古老艺术图像比较，汉画像中的神仙世界图像变得和谐了，尽管仍然怪异，但是在慢慢远离恐怖狰狞。这或许是因为，随着生产力的发展，人与自然、人与动物的关系从自然绝对的压倒性中解脱出来，呈现出对立统一的状态。和谐永远是对立中的和谐。亚里士多德在《论宇宙》中说：“也许，自然喜爱相反的东西，且正是从它们中，而不是从相同的东西中，才求得了和谐，就像自然把雌与雄结合在一起，而不是使每对相同性别的东西结合一样；所以，最初的和谐一致是由于相反，不是由于相同。”^[74]张光直在论述商周神话与美术中的“人与动物关系”时认为：“在商周的早期，神奇的动物具有很大的支配性的神力，而对动物而言，人的地位是被动与隶属性的。到了周代的后期，人从动物的神话力量之下解脱出来，常常以挑战者的姿态出现，有时甚至成为胜利的一方。”^[75]到了汉代，面对神秘的大自然时，人的力量变得更为强大，人可以主宰更多的事物。自然不再是一种压倒性的力量（当然对于某些自然界的异常现象，汉代人还是将其解释为某种神秘的预兆，汉代的这种谶纬思潮相当盛行，甚至成为哲学与宗教信仰的重要组成部分），人不再仅仅是敬天、畏天，而是强调“天人一也”，人与自然在古代社会的初期达成了某种和解。可以说，这个神仙世界的和谐，是一种天地人神共舞的和谐、生与死的和谐。在这个时代，人诗意地栖居在世界之中，这就是一种最根本的和谐。另外还有重要的一方面，表现为形式上的和谐。因为和谐与对称、平衡、均匀、比例、协调等这些形式美的因素有着密不可分的联系。^[76]和谐在最初的毕达哥拉斯学派那里，就是一种数量关系，或者说各部分之间的对称、比例以及各阶段之间的节奏、韵律。因此通过观察汉画像整体的绘画风格，不论是现实生活图像还是神仙世界的图像，或者是天象图，画面整体的对称、比例以及营造出来的秩序均呈现出“和谐”之感。就对称来说，日与月、伏羲与女娲、西王母与东王公、规与矩等等无不体现着阴阳和谐，山东嘉祥武梁祠的墙壁画像（如图12-18）中我们也能很直接地感受到图像的比例以及秩序。

总的来说，汉画像神话中理想乐土的“和谐”表现在“天人合一”的和谐，以及画面形式中的“对称、比例以及秩序”的和谐，而阴阳哲学、儒家思想以及道家思想是这种“和谐”产生的根源。阴阳哲学、儒道与“天人合一”和谐观的联系自不必赘述，需要说明的是以上思想对形式的“和谐”的影响，从《易经》八卦的卦象中我们已经能感受到它所表达的宇宙万物对立统一以及宇宙的秩序性，阴阳思想在画面中最明显的体现就是对称，以此来表达阴阳相合、不可分割之意。而儒家思想对画面形式中的“和谐”的影响应该在于其“礼教”的观念，汉画像图像在功能上有宣传伦理纲常思想的作用，故而这种上下有别、尊卑有序的思想在汉画像中也表现了出来，使得画面富有秩序感。至于道家，一直与神仙思想关系最密切，对画面形式的影响来自其浪漫飘逸的特点，这体现在画面中就是使得仙境图像变得婉转曼妙，富有动感（特别是云气的存在），也起到了冲淡“怪诞”的作用。以上这些说明了正是在汉代儒道互补、阴阳哲学的影响下，汉画像神话中的理想乐土得以呈现出“和谐”之感。

乌托邦精神与审美乌托邦。要更进一步解释上文所言的“世俗与超越”，探究审美的超越的根源，就要论述到人类的普遍的乌托邦精神。赫茨勒在《乌托邦思想史》中说：“乌托邦的基础是乌托邦主义精神，即认为社会是可以改进的，而且可以改造过来以实现一种合理的理想的……”纵观整本书，赫茨勒实际上还是把乌托邦看作一种空想的社会学说，仍然没有脱离“主义”，而乌托邦更深层意义上，并不是带有实践意图的生活蓝图，而是人类对美好幸福生活的一种渴望，是“人和哲学的根本精神”。^[77]马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说“人不仅仅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是说，是为自身而存在着的存在物，因而是类存在物”^[78]。人的这种类存在本质决定了人与动物的根本性差异，即人除了是自然界的一部分之外，更重要的是生活在一个自身创造的“价值”世界之中。这个“价值”世界并非密闭的，而是一个还在开封的、尚未明确的巨大空间。乌托邦对于人来说，就是一个尚未存在的存在，是一个永恒存在的希望，乌托邦是只有人才能做的白日梦，“动物在任何情况下都不知道这样的梦，只有人才能沸腾起乌托邦之梦”^[79]。“人的存在的根本特征不是如动物一般接受既定‘事实’，而总是生活在‘远方’，生活在‘未在之乡’。”^[80]这就是乌托邦精神。从哲学上来说，人类一直在追求一个“应然”的世界，追求一个更美好生活的梦。没有了这种最基本的“饥饿”冲动（布洛赫语，显然这种饥饿不但是生理上的，更是精神上的），人类的生活仿佛也失去了价值。

汉画像神话中的理想乐土，其实就是汉代人用图像构建的一个乌托邦。在现实中不能得到的在艺术图像的想象中得以完成，因而这是审美的乌托邦。当然，审美乌托邦通常是指，在资本主义时代企图用艺术的或者审美的方法来拯救这个异化的世界的这样一种行为或者思想。在马尔库塞看来，乌托邦是对人的解放、人的自由的全新构想。只不过在面对资本主义时代的现实境遇时，他只能选择在艺术–审美之维中展开对这乌托邦的追求，在社会的各个方面，比如经济、政治、日常生活等等都呈现出了“单向度”的一面，而只有在艺术中我们才有可能恢复人的自由、创造的一面，实现人的全面发展。当然古代艺术与资本主义时代的机械复制的艺术不同，如本雅明所认为的那样，古代的艺术最重要的特点是富有“光晕”的艺术，这种“光晕”可以解读为某种神性，或者说，艺术作为人的生存、生活的重要组成部分而与人的生命意义紧紧相连，艺术带给人的不是一种“展览价值”，而是一种“崇拜价值”。^[81]在汉代社会，这种由汉画像艺术构建的审美乌托邦与以上所言资本主义时代的审美乌托邦所不同的是，它本身就是汉代人日常生活中的积极实践，而非资本主义时代艺术的困兽之斗。汉代人在艺术图像中去沟通神灵，获得永生，就是对现实的反抗，它也并非不可实现的幻想，实际上，在墓室中、祠堂中、铜镜中、帛画中大量创作神仙世界的图像，表达的是汉代人强烈的升仙愿望，这种愿望不是虚无缥缈的，在汉代人看来，这是极可能实现的，只是需要用各种技术手段，一步步去达成。我们不要忘了，这类图像还有一个重要的现实功用是赐福避祸，因此这一审美的乌托邦是积极的，远非“救赎”一词可以概括。它是面向民众敞开的，存在于日常生活的方方面面。朱青生在《汉画作为图像》一文中分析了中国古代“艺术”的概念与古希腊以来的西方“艺术”概念的不同，他认为，中国古代没有希腊意义上的“艺术”这个词，也不是用埃及–两河流域–希腊这样对待图像的方法来看问题，而是“把自己的行为动作和跟这个行为有关的制作活动看成是艺术，而这样的活动是通过这样的行为和意愿对自己所不了解的力量进行干预、祈求和推动”，也就是说人“对不可知的干预的行为”才是一种艺术，这种行为在汉代分别称作“艺”和“术”，就是人们通过当时人的某种行为，并且为这种行为做一整套的制作，然后来对自己不了解的一种力量或一种存在进行干预和推动。^[82]从这样的解读中我们能发现，汉画像神话中的理想乐土本身就是对人–神关系的干预和推动，这一审美乌托邦是实实在在的行为。总之，汉画像作为表现死亡的艺术，死亡又是汉代人生命中的重要一环，而对死亡的恐惧、对生命永恒的渴望由神仙世界的图像表达了出来，这种呈现的过程也就是恐惧得以消解、愿望得以实现（尽管只是在艺术描绘的图景中实现）的过程，这也正是审美乌托邦的意义体现。