汉画像英雄神话图像的文化观念
哲学人类学的研究表明，人不仅是自然的、生物的存在，而且也是文化的、社会的、历史的以及传统的存在。汉画像中表现英雄神话的画像，就代表了这种存在。“文化是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维和行动方式，一种使这个民族不同于其他任何民族的方式。”[174]文化是人创造的，又反过来塑造人类自己。作为汉代丧葬习俗附属物的画像艺术，本质上就是一种文化行为。汉画像英雄神话图像，以图像叙事创设出一个宇宙象征主义空间，系统地表现了汉代人对于宇宙、时空、生死等方面的信仰。画像立足于民俗，并服务于祭祀活动，与现实生活息息相关，具有丰厚的文化传统和历史积淀，具有“恶以诫世，善以示后”的教化作用。古人通过图像叙述英雄神话，象征性地表达了其道德价值判断和崇拜之情，并在祭祀者的内心和行礼过程中产生质的变化。
（一）图像叙事与神圣空间的建构
叙事是人类文化意识活动中一项必不可少的内容，它存在于任何社会、任何时代以及任何地方。人类对叙事媒介的探索经历了漫长的过程，傅修延在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》中说：“在未摸索出用文字记事之前，为了突破时空的限制，古人尝试用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式，将表示某一事件的信号‘传于异地’；发明结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段，将含事的信息‘留于异时’。”[175]神话是一种叙事的艺术，希腊语中“神话是故事，是叙述性或诗性的文学”[176]。亚里士多德在《诗学》中指出：“神话”具有“情节、叙事性”的结构。[177]鲁迅认为，神话是以“神格”为中枢，并推演为叙说。[178]
汉代对于神话特别是英雄神话的关注，真实地反映在汉代的画像艺术中。神话中对于英雄形象的表现在“叙事”中展开，在故事的叙说中，超越社会、历史以及时间、空间的限定，表达人类存在永恒的或本质性的规律。汉代画像艺术是包含文学性质的视觉艺术，它能在有限的、凝固的空间内描绘和塑造出具体的形象和传达故事的信息。由于图像本身丧失了时间性的扩延，它必须通过某种空间性的物质，把某一时空中的情景单元凝固在图像中，用共时性的画面去再现历史性的叙事过程。所以，图像叙事对动作延展的空间性描写往往和时间交织在一起。
尽管图像具有无可否认的空间性，但我们永远无法改变这样一个事实——叙事，是要在时间中延续展开的，因而它必须占据一定的时间长度，并遵循一定的时间进程。汉画像英雄神话图像中的时间已经脱离了原来的时间进程，凝结在空间。要使图像这种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，反映或暗示出事件的运动过程，我们必须将它重新纳入时间的进程中去。也就是说，图像若要叙事，必须将空间时间化，在不同的图像叙事模式中将神话故事的情节性展示在空间艺术中。汉画像中的英雄神话图像常常选用单幅图像，即在一幅单独的图像中达到叙事的目的。根据对时间的处理方式不同，又分为单一场景叙述和综合性叙述两种模式。
1．单一场景的叙述
单一场景的图像叙述，将“最富孕育性的顷刻”通过单一场景表现出来，以暗示出事件的前因后果，从而使观者在意识中完成一个叙事的过程。关于这种类型的叙事模式，最著名的就是莱辛在《拉奥孔》中的相关表述，“最富孕育性的顷刻”就是在这部著作中提出的。莱辛认为：艺术由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻，并指出画家应挑选的和最能产生效果的是可以让想象自由活动的那一顷刻。[179]也就是说，图像所描绘的那一最富孕育性的顷刻，必须既使人看得出前因（过去），也让人看得出后果（将来）。也只有这样的图像，才能让人们在观看时产生时间流动的意识，从而达到叙事的目的。
汉画像英雄神话图像多采用这种类型的叙事模式，有的画面由多个人物构成，并通过他们之间的互动再现故事中“最富孕育性的顷刻”。如武梁祠左右室第七石第一层的舜登梯涂廩的故事画像（图2-20），讲述了舜的后母以及舜的父亲瞽叟和弟弟象合谋杀舜，舜在二妃的帮助下逃脱的故事。画面给予观者极大的想象空间，不仅可以窥见三人合谋前的种种劣迹，而且可以感受到舜在后母和象的迫害下仍旧以德报怨的美好品行。又如沂南汉墓中室南壁东侧“尧舜禅让”画像，画面上只刻画两人，身穿长袍，头戴旒冕，动作幅度并不明显，却令观者驰骋于广阔的想象空间。再如山东沂南县任家庄出土的“大禹治水”画像（图2-28），大禹双手扶锸正面站立，身穿斗篷，似在进行治水工程。画面刻画刚劲有力，只刻画出禹一人的肖像，却再现了大禹治水的英雄故事中最为生动的一幕。蚩尤图像也多采用这种叙事模式，蚩尤持各种兵器，或是表现其斗争中的威武有加，或是赞颂其发明兵器的伟大事迹，再现了其英雄故事中最为光辉的一幕。
2．综合性叙述
“综合性叙述”，即在处于不同时间点上的场景或事件要素中择取重要者“并置”在同一幅图像中，或把故事中相继发展但不属于同一时段的“瞬间”提取出来，通过一定的组合方式，“综合性”地并置在同一画面中。这种图像叙事模式改变了故事的原始语境，带有某种“纲要性”的特征，使观者在意识中完成整个叙事过程。
山东武梁祠西壁画像第二层“三皇五帝”画像石，选取人物最为显著的特征，姿态朝向右方，左侧皆刻有评价性的题榜，从右到左按顺序依次排列成一行。与单一场景叙述不同，这幅画像表现的并不仅仅是一个故事的一个场景，而是将处于不同神话历史时期的英雄人物“综合性”地并置于同一画面中，着重体现出社会有序发展的过程。这种叙事方式也应用于江苏徐州出土的“大禹治水”画像石（图2-23）中，画面分为三组，共刻画十个人物。将尧舜禅让、大禹治水、三过家门而不入等故事情节并置于画像中，这三个画面组合各来源于英雄禹生命历程的不同阶段，通过提取这一系列故事中的各个“瞬间”，述说了其德行昭彰、大公无私的一生。图2-14和图2-15将仓颉与神农创制的故事并置于同一画面当中。图2-30将禹、禹妃、汤、汤妃刻画于同一画面。这种综合性的叙述模式将发生在不同时间和地点的图绘故事，并置于同一画面当中，象征着超地点、超时间的一个个永恒性的价值原则。
不同的叙事模式运用不同的表现方式，将作为空间性艺术的汉画像纳入时间的进程中，在有限的空间暗喻出故事情节性的发展过程。而这种空间化的时间并非“世俗性”的时间，而是“神圣性”的时间。在这个时间里，英雄祖先的各种原型行为得以显示，构成了神话时间的“永恒的现在”。这种神圣时间与世俗时间的对立统一性探讨，米尔恰·伊利亚德的理论给我们极大的启示，他认为：“神显时间和世俗时间两者并非均质性的……每一次仪式或者任何有意义的行为的重复，便是神或者祖先的原初行为的重复，这种原初行为发生在时间开始的时候，换言之，发生在一种神话时间里面……那段时间是‘创造性的’，因为正是在那时、在从前，宇宙的创造和安排得以发生，也正是在那时，诸神、祖先或者文化英雄的各种原型行为得以显示。”[180]汉代墓葬艺术是宇宙象征主义的，表现为一种神圣空间的建构过程，在他们看来，神话图像所叙述的“过去”乃是他们需要效法的范例，并作为一种“历史典范”讲述一个发生在过去的，且对人类有意义的事件，表现出古人对意义的、创造性的、具有范式作用的诸实在的兴趣。
诸多学者在论述汉画像英雄神话的图像时，指出过这类图像所具有的“复古性”。巫鸿在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中详细地论述了《史记》与武梁祠历史故事画像在思想与结构方面的内在关联性，并认为武梁祠古帝王画像中着重体现了以社会体制之变革为线索解释历史发展的倾向：以人与自然界的分离为代表的“伏羲”开始，进而表现的三个重要发展是神农所象征的农业发明、黄帝所象征的中央集权政治的诞生和有组织的暴力的出现，以及夏代的建立所象征的世袭制的开始。[181]将这些具有人类生产和制度创作者身份的英雄视为历史进化的不同阶段，在“人格化”的历史中融入超历史的道德尺度，“过去”变得既富于启发性又具有指导性。郑文惠在论及武梁祠叙事画像时认为：“武梁祠古皇画像当是以宗族为本位之‘尊古’思潮下所映射而出的一种文化再现。”[182]汉画像英雄神话叙事中回归文明创制时期的原初事件，如伊利亚德所指出的那样：周期性地希望回归到事物起源的神话时代和宇宙创生的原型中，以此来不断获取其存在的价值以及意义。[183]将个体与生命远古时期有关宇宙秩序的英雄神话原型相联系，以获得生存的实在感。
（二）民俗性的礼教图式与英雄信仰的情感建构
从叙事学的角度来说，叙事是以故事的方式传达人生经验本质和意义的一种文化媒介[184]。汉画像作为一种空间性的叙事艺术，其意义是在形象的节奏形式与内容的相互关联中形成的，既注重具体形式的表达，也赋予了深邃的思想情感。如宗白华所言：“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[185]巫鸿认为：“在武梁祠画像中，故事和征兆的图像来源于图籍和其他流行画集。这些图籍中的素材既隐喻着抽象的观念，又是表达个人思想的参考书和索引。”[186]嵌入图像叙事中的象征符号，它们像代码一样，是一个民族精神文化的延续。图像叙述有关事件的神话故事，与关于某种信仰的理论范式，在一个信仰体系内部提供某种互为补充的观点。每个图像题材必定在一般意义上隐喻着一个抽象的观念，图像的形式与内容之间相互作用而相互关联，成为汉代思想道德、英雄信仰表达的神圣空间，也成为其民俗性礼教图式的表达场所。
汉画像作为汉代丧葬艺术，更作为一种文化存在的表达方式，反映的是建造墓葬、祠堂者与观者之间的关系。巫鸿先生曾在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中围绕死者家庭成员、死者生前好友和同事、死者本人，以及墓葬的建造者这四类人群讨论东汉墓葬建筑的社会功能，并提出：“一座汉代墓地是社会的一个交叉点：它不仅是家庭中祖先崇拜的中心，而且也是家庭之外社会关系的一个焦点。其中的建筑不仅是死者的财产，而且也汇聚了赞助人和建造者的思想。”[187]沿用这一思路，我们对汉画像英雄神话图像的分析将从墓室、祠堂画像的创造者和观者这两个角度展开，探讨此类图像是如何体现汉代人对于英雄的情感构造，从而进一步挖掘其如何发挥民俗性的礼教图式。
对于中国人而言，英雄崇拜与祖先崇拜不可分割，那些对氏族、国家做出巨大贡献的远古祖先成为后人心目中的英雄。据《礼记·祭法》载：“有虞氏禘黄帝而郊喾，祖颛顼而宗尧。夏后氏亦禘黄帝而郊鲧，祖颛顼而宗禹。殷人禘喾而郊冥，祖契而宗汤。周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。”[188]黄帝、帝喾、颛顼、尧、鲧、禹等这些为后人敬仰的英雄无不是为了达到崇高的目的，而以超凡的勇气与魄力克服种种艰难险阻，创造伟大功绩的祖先神。英雄祖先也成为古代仁人志士争相效法的范式。孔子一生都“祖述尧舜，宪章文武”，《论语·泰伯下》：“子曰：‘巍巍乎！舜禹之有天下也而不与焉。’‘大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！’”[189]祖先英雄是后世子孙心中至善至美的化身，为了歌颂和赞扬其完善人格，更以礼乐的方式进行表达：“《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也。殷、周之乐尽矣。”[190]《大章》歌颂尧，《咸池》表彰黄帝，《韶》赞美舜，《夏》则是用来颂扬禹的功德的。汉画像刻画英雄祖先神话，即表达了建造者对于英雄祖先的崇拜之情。“祖考精神便是吾之精神”，人格上完美无缺的英雄祖先是后代子孙在思想、行为上的修养范式。子孙万代继承先祖英雄之遗业、德行，勿改古道，勿违古训，“非先王之法服不敢服，非先王之法言不敢道，非先王之德行不敢行”[191]。
当一个口头流传或书面描写的故事被表现在汉画像艺术中时，它的叙事结构和意义必然发生在两个层面上。第一层是图像学的含义，一个画面是在讲述一个故事，但由于画像石刻所具有的特性，故事发展的时间顺序基本得不到完整表现，一个故事往往借由一个个分散的“片段”表现，只有观者将自己投置于其中，图像所创设的物质环境才得以连续并成为一个整体的叙事结构。第二层是象征性或礼义的含义。汉画像叙事图像表现的“片段”被观者进行“复原”“串联”之后，在观者脑中架构起的就将是完整的故事情节及其象征意义。这个架构的成立是靠神话所隐喻和共识的善恶、向背，进而引导观者领会该画像的象征性含义，并受到其礼义上的教化。
中国拥有悠远的历史文明，并沉淀出绵延数千年而不断统绪的文化形态。中华文化具有集体性和传承性的文化特征，并注重人文精神的养成和风俗教化的传统。“民俗是一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”[192]是由人民群众所创造，又人人传习，用以自我教化的习俗。民俗与一个民族的文化意识形态具有巨大的内在关联性，它紧联着上层建筑却又是人民群众社会生活的一部分。民俗在一定社会生活中具有鲜明的导向、教化、整合作用，是一个民族文化得以传承的基本途径。神话通常所叙述的内容涉及与共同体最初起源和命运有关的关键问题，英雄神话更是关于共同体文明起源与发展的故事性叙述，是共同体成员信赖并经历的事实，它能够被多种文化接受并转化为巨大的叙述性力量。
汉代人在墓室、祠堂画像中援引一个神话英雄故事，通过图像的叙述表达赞助者、墓主以及建造者的“意图”，将他们对子孙的希冀和道德训诫以图像的形式保存在石刻中，通过与观者的联系实现其价值。战国屈原作《天问》对楚先王庙及公卿祠堂内壁画进行的描写[193]、东汉王延寿对鲁恭王灵光殿壁画的描述[194] ，无不是观者留下的记录，汉画像作为一种文化存在，也只有依靠观者的观看才能实现其礼仪和社会的功能。郑岩先生将这种“观者”分为两类：一是丧家和创作者所设的观者，二是丧家和制作者未曾预设的观者。第一类观者是画像礼教功能预设的实现主体，而后者则属于画像所属的礼仪系统之外，构成一部“话语的历史”。[195]
对于观者而言，英雄神话图像所表述的不仅仅是关于英雄创制文明的神圣故事，更是“寓言”的汇聚，是汉代宇宙性信仰的载体。卡莱尔在谈到英雄和英雄崇拜对于人类的意义而言时说：“人之需要不是得到的美丽‘寓言’，不是得到完美的诗的象征，而是了解他们对宇宙应该有什么信仰，了解他们在这宇宙中应该选择的道路。在他们的神秘的‘生命’中，他们必须希望什么，恐惧什么，必须做什么，必须避免做什么。”[196]英雄祖先在漫长的文明探索中付出过艰辛的努力，因此而受到尊崇、祭祀，成为子孙后代的道德范式。在汉代厚葬风俗的社会背景下，汉画像英雄神话装饰具有丧葬——祭祀意义的礼仪性空间，通过英雄神话的演绎和英雄形象的再制，成为宗法共同体的集体性文化叙事与道德伦理认同的转喻形式，承载着共同体的意识形态和文化构念。在祭祀中将英雄神话“转化为一个不断回忆的事件，以强化宗法社会的礼制与教化，以抗拒死亡的虚无带给人的‘无’，与生相对的死亡世界便转化为了‘有’”[197]。
（三）英雄神话与英雄崇拜的精神指归
神话中关于英雄历险的故事是宇宙与文化生命不朽的主题，尽管描述它的文字或角度随着时代的演变而更迭，各种文化和社会也因需求的差异而强调不同的英雄典型，但是人类社会需要英雄，同时英雄之所以成为英雄的质素也是所有文化都强调的。“英雄”主题是神话里的灵魂，而不同的英雄精神，往往体现一个民族的精神内核。黑格尔在论及古埃及神话时说：“我们可以把狮身人首兽看作是埃及精神所特有的意义的象征。”[198]同样的，中国古代神话中的英雄，亦可视为中华民族精神所特有的意义象征。
英雄是领袖、模范，从更广大的意义而言，是创造者。“‘宇宙历史’，这部记载人类在这个世界中完成的事业的历史，基本上是那些曾在这个世界上工作的‘伟人的历史’。”[199]据考古发现，在距今七八千年之前的浙江河姆渡遗址的第四文化层中，在十多个探方广达400平方米的区域内，不仅普遍发现稻粒、谷壳、稻秆、稻叶的遗存，甚至形成了20－50厘米厚的堆积层。[200]中国古代英雄神话中也有神农氏辨别植物、教人耕种的传说。《周易·系辞下》有黄帝“刳木为舟，剡木为楫”[201]的神话记载。考古学家则在长江下游的河姆渡遗址和慈湖遗址发现了世间最早的船舶推进工具——木桨。[202]《周易·系辞下》、《汉书》卷二八上《地理志》、《太平御览》卷七七三引《古史考》，皆持“黄帝作车”之说。而发现于河南偃师商城城墙内侧路土之上的车辙，“确凿地表明至迟到商代早期，双轮车已在我国出现”[203]。透过这些远古遗迹，我们似乎找到了英雄神话与历史相生相合的演进历程。
英雄神话所述说的，是人类不断创造物质文化与精神文化的历史，也是一个民族在文明进程中由集体在漫长的生产、生活中所创造的历史。泰勒认为：“神话是其作者的历史，而不是其自身内容的历史。神话记录的不是超人英雄的生活，而是富于想象力的民族生活。”[204]马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》中说：“存在蛮野社会里的神话，以原始的活的形式而出现的神话，不只是说一说的故事，乃是要活下去的实体。那不是我们在近代小说中所见到的虚构，乃是认为在荒古的时候发生过的实事，而在那以后便继续影响世界影响人类命运的。”[205]英雄所创造的文化、制度真实地存在过，古人将其归功于神秘的“英雄”，所包含的乃是文明人观之常以为不合理的“野蛮的要素”。[206]
然而英雄神话述说的不但是中华民族由蒙昧走向文明的历史，也是一个民族具有精神凝聚性的历史。“神话故事乃形成文化中一件有机的成分。这类故事的存在与影响不但超乎讲故事的行为，不但取材于生活与生活的趣益，乃是统治支配许多文化的特点，形成原始文明武断信仰的脊骨。”[207]每一篇英雄神话所掀开的是中国文明史中浓墨重彩的一页，关于英雄祖先的信仰也构成中华民族精神的有机成分。
神话起源于自然与人的关系，中华传统文化所推崇并在后世文学中得到赞颂的英雄，其实都是与自然并存又从中取得和谐之道者。女娲炼石补天地，是在改善原始社会恶劣的自然环境；伏羲法天地制八卦的阴阳符号，是源于对自然世界的观察及理性的总结；禹顺地性而治水，是遵守自然的规律性。孟子曰：“数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也。斧斤以时入山林，材木不可胜用也。”[208]这也都是先民在生活历程中，从自然界习得的智慧，并在之后形成在自然中取得平衡的精神性原则，也是中国传统儒家对天人关系认知的产物，其根本原则在于和谐，即人与自然的相互调谐，和合共存。
中国古代英雄神话中所崇尚的英雄形象往往功高盖世，他们的努力也往往是要去帮助人民带来文明和禳除灾难，是要为天下大利而无私奉献的人，孟子曰：“乐以天下，忧以天下。”[209]这也是符合中国儒道传统中的爱民精神的。并且，和西方来自神或神的后裔的英雄不同，中国传统文化所尊崇的英雄更注重“人”本身的努力，正所谓“一日克己复礼，天下归仁焉”[210]。英雄祖先具有圣德，法天而为，是英雄立身的个体性特征。氏族各成员及其他氏族尊崇其“圣德”，进而效仿，是当时最主要的社会形态特征，也成为中华民族初创时期的维系文化共同体的精神纽带。这种对英雄的要求，也成为中华儿女共同的内在期许，使整个群体心态中拥有“止于至善”的强大动力。英雄祖先也因为崇德而成就“大业”，成为中华文明史中一个个时代的象征符号。
两汉是中国古代文化极为光辉灿烂的时代，继承和发扬了远古的文化精神，凝聚了远古的诸子学说、典章文物，建立起四百多年的帝国文明，更构造出中华汉文化独特的精神内涵和思想表征。陈启云曾指出：“在今日，汉王朝成为历史陈迹已千余载。然而汉文化传统所模塑出之民族与文化仍与中华名号常存：中国语文，在日本称‘汉文’‘汉字’，在东南亚称‘华文’，在国内称‘汉语’，而在西方的中国研究称为‘汉学研究’，都是明显的例子。”[211]汉画像作为汉代美术集大成者，向后人展示了一个图像呈现的世界，汉画像英雄神话主题更展现出汉代人独特的精神面貌，凝练出汉民族深层的文化底蕴。无论是创制文明的文化英雄还是征战、冒险和兴邦立国的神话英雄，抑或是并未纳入正统英雄体系的悲剧英雄蚩尤，关于他们的神话故事都生动地展现在汉代画像中，以图像呈现的叙事方式，发挥其礼教性，传递着汉代人关于生命的信仰。
对我们而言，四百年的两汉帝国已成为无法复现的历史，而那些关于汉代人的故事和信仰却深深地镌刻于石头上的世界。中国久远的祖先崇拜、圣人崇拜文化，汉代人对于天人关系的独特思考和对待神话历史的建构态度、方式，甚至是关于宇宙和生命的信仰都被凝练为一个个关于英雄的故事并以视觉感知的形式保存于那神圣的空间，由子孙后代瞻仰、感知，并成为一个宗法共同体的信仰源泉。在这个不断被“回忆”的“宇宙”“历史”空间中，借此唤起自己回归内在生命中心及使生命更新的回忆，获得生存的实在感。
至今，我们仍旧能从这斑驳沧桑的画像中感受着信仰的力量。“过去时代的英雄们已经走在我们前面；对迷宫的奥秘已经了如指掌；我们只需要沿着标明英雄足迹的麻线走。”[212]故事是指派给生命与宇宙的情节，是我们对于事情该怎样进行的基本假设与信仰。它塑造着我们感情的态度，提供给我们生活的目标、行动的动力，神圣化苦难并引导教育我们。我们每个人都是人生旅程中接受试炼的潜在英雄，完成生命赋予我们的神圣使命。神话故事中的英雄，一生经历试炼、考验、折磨，而我们并非人人都是拯救社会的伟大英雄，但我们在心理及精神上，仍可以经历这样的心理历程。坎贝尔说：“这种伟大英雄就在我们每个人的心中，这里所说的我们每个人不是能在镜子中见到的自我，而是我们心中的主宰。”[213]从这个意义上来讲，英雄就是那些潜藏在我们每个人内心具有创造性救赎意义的具有神圣意象的象征，这个形象等待着我们去了解、实现。人类在神话中发现自我，接触永恒，参悟生死，体悟神性。通过神话，人们学习生命的智慧，咀嚼存在的经验，使自身同所处的时代、环境发生意义。
国家必须有某种意念，才能以统一的力量运作。黑格尔曾说：“古人在创造神话的时代，就生活在诗的气氛里，所以他们不用抽象演绎的方式而用凭想象创造形象的方式，把他们最内在深刻的内心生活变成认识的对象。”[214]原始人的思维方式是异于我们的，他们习惯于仅凭直觉同时把握表象和内涵，然后通过形象无意识地将两者融合为一。原始思维的集体表象的形成和发展或是表面化为约定俗成的社会意识或民族思维共相，或深层化为“集体潜意识或民族心理共相”。在这英雄的生命旅程中寄托了崇拜者的信仰和愿望，英雄的故事就是围绕英雄崇拜意识的寓言的集聚，犹如健康的身体围绕着灵魂一般。卡莱尔认为：“信仰即是对某个神启的导师、某个精神上的英雄实行效忠。因此，如非英雄崇拜之流露，如非对真正伟人的屈从的敬佩，那么‘忠贞’，这社会的生命又是什么呢？社会建立在英雄崇拜上。所有人类社会所依赖的社会地位阶级，就是一种可称为的‘英雄政体’，因为它是足够神圣的。”[215]一个民族一旦有了信仰，它的历史就会丰富多彩，民族精神亦变得崇高而伟大。