汉代墓室中铺首衔环图像的符号性及其空间诗学意义

一、汉代墓室中铺首衔环图像的符号性及其空间诗学意义

无论是对铺首衔环图像做整体性的探讨，还是对其做整体意义视域内的图像单元研究，都不能否认铺首衔环图像所呈示的符号性这一显著特征。在神话学家看来，神话艺术中的符号和原型关联甚大，几乎可以互换使用。所以，从符号性角度着手，考察铺首衔环图像的神话–原型以及功能意义应当是饶有意趣的。因此，下面专门讨论铺首衔环图像作为一个整体，其自身所呈示的符号性意义，在后文将侧重考察图像整体意义视域下的各基本图像单元或要素的神话–原型及其功能意义；同时，试从空间哲学的视角讨论铺首衔环图像的制作对其所在空间、区域所造成的影响或意义赋予。

（一）整体视域下的铺首衔环图像的符号性

依据对铺首衔环的图像学考察，及其自身图像单元与图像整体的联系，可发现铺首衔环的图式虽然基本固定，但是难以精准确定其源自何种兽首^[1]；并且相当数量的铺首衔环图像在具体制作过程中，其要素或有增删，或作变异。根据直观考察和类型分析，铺首衔环图像具有某种程式性，它是古代中国文化语境下象征体系中的一种符号，以便在画像、建筑、陶瓷等艺术样态中进行使用和表达。这种特性或即为德国艺术史家雷德侯所说的中国艺术中普遍存在的模件化性质。^[2]因此，铺首衔环图像的原型难以遽下定论。事实上，仅在山形冠的造像上，其中间部分的形状就相异颇大，或如火状，或似树状，或呈花柱形。其面部，若虎、牛等兽面，或似其他想象、虚拟物之首面，差别亦大。鉴此情况，铺首衔环图像显示出种种特性，除了神秘性之外，还有变异性和多样性，而且其组合形式有着大体规律可循的固定性，这使其自身具有一种显在的符号性。这里所谓铺首衔环图像的符号性，即指铺首衔环的制造在遵循一定的造型图式时着重凸显其整体所标指的象征意义，以致某些时候需对一些具体要素的表现进行忽略或对其做出调整。

归纳千变万化的铺首衔环图像，可看出其具体形状十分多样化，但并未偏离“三尖–面部–衔环”的基本程式。这种依照基本程式性而进行多样化的表达，当是其符号性的一个显著特征。正是基于这种特征，才能够容易被观者和制作者识别、交流和改造。虽然文化程度、观看角度不同，存在着观众对铺首衔环图像的理解产生差异的可能，但这不妨碍判断铺首衔环图像属于一种可识别视觉标志或符号的属性。仔细辨别并思考铺首衔环图像演变史的重要现象、纵向发展与同时延异、传播媒介与释义认读、使用情境与社会风俗，将使我们更加充分地理解其在礼俗情境下的符号指示意义。铺首衔环图像具有礼俗意义，并在视觉文化中广泛传播，民众文化心理的认知和记忆延续不衰，正根源于铺首衔环图像的符号性。诚然，这种符号性有着深刻的内涵，应继续加以讨论。

在过去的研究中，很多学者对铺首衔环图像的兽面纹饰传统或饕餮图像渊源做有肯定性的论述。他们指出了牛、虎或饕餮之类在古代先民视野中的重要性、神秘性和象征性，这些特性也正是铺首衔环图像的符号性的具体体现。在这个意义层面上，铺首衔环图像是古代先民对自身遭际的神秘等事象，或继承或改造或凝聚而符号化，进而做出的视觉性表达。因此，在具体的使用者看来，铺首衔环图像可以被视为一种内在汇聚吉祥辟邪之义而外形凸显怪异威严之感的标志性图示。

在某种程度上，铺首衔环图像的外在审美性与内在思想性构成了一定的矛盾。这种矛盾性也是其符号性深刻内涵的重要方面。按照铺首衔环图像的分类学考察，铺首衔环图像极少具有和善可亲的视觉心理感受，多是凸显或狰狞、或威慑、或怪诞的视觉心理意义。但是，从铺首衔环图像的使用情境或制作载体来看，其礼仪意义则非常显著。铺首衔环图像不仅仅出现在汉代画像墓室里，而且在祭祀祠堂中，或在生宅大门上也都有表现，这共同显示了使用者的心里必定有所期待。^[3]综合视觉心理学的解释，使用者看重的关键之点，当在于铺首衔环图像内在汇聚吉祥辟邪之义和外形凸显怪异威严之感所形成的审美心理张力与礼仪情境效应。

从外观形式上看，铺首衔环图像的确多样化而具程式性。而从内在思想性看，铺首衔环图像虽然可能因为具体情境而使得自身含义多样化，但这些具体含义应有一个集中的指向，即祈吉辟邪。因为这是其广泛传播、代代传续的基础。实质上，这种意义指向的集中化是经过了长期的民众精神认同和社会交流约定才得以形成的。因此，在精神认同和社会契约这种视角观照下，铺首衔环图像的符号性不彰自显。换言之，不同图示媒介、不同使用情境、不同时代制作的铺首衔环图像具有象征内涵、思想意蕴的相似性、趋同性，乃是表明其具有符号性和深刻内涵的重要证据。

（二）铺首衔环图像符号性的空间诗学意义

在汉代中国的天人关系语境中，画像的制作程式、审美属性和构成内容^[4]，弥合了生死两界的判若云泥的差异，必要时造刻题榜以言说意旨^[5]，使得实质区隔又有顺承相连关系的生死两种界域有机地统一于一种图像营造的可视世界内。汉画像是对汉代人生死观的写照和摹绘。生死观，备受古代中国人的重视，汉代尤甚。^[6]因此，图像对汉代中国人生死观进行表达和演示具有深刻的重要性。图像对观者的生活空间、精神观念足以施加影响，强迫观者强化或改变固有的观念。而且图像改变着人类对空间的感知结果，导致知觉心理和视觉反应产生一系列差异。由此出发，结合空间诗学理论，发掘铺首衔环图像对空间场域的意义赋予、改变也是值得关注的问题。

空间场域意义的改变是体现铺首衔环图像符号性深刻内涵的一个重要方面。鉴于铺首衔环图像与使用情境、制作媒介的紧密关联，理应做较为深入和全面的考察。限于学识，此处考察的重点，只是铺首衔环图像占据特定空间进而所形成的文化哲学内涵。自然，铺首衔环图像所形成的这种空间哲学内涵，包括观者视界场域和自身所在场域两部分。据其使用情境来看，自身所在场域的固有意义似乎更为重要。凸显自身场域的固有意义，换言之，就是不必区分何种情境，铺首衔环图像一经造刻或标志其上，即具神圣而有效力的吉祥含义。

铺首衔环图像在物质媒介上的制造或呈示，表明符号的视觉化传达明确占有着一定的空间。这不仅使铺首衔环图像自身场域的固有意义十分重要，而且使得观者视界场域的意义也相应地趋同，并对其自身场域的固有意义予以强化。^[7]按照空间诗学的理解，符号的视觉示现不仅实际占有着一定的空间，而且强制性地改变了该空间的文化属性，引起观者不同的视知觉反应，形成心理上的文化时空。^[8]因此，铺首衔环图像能够穿越历史时空传续，就在于其所积淀和蕴涵的特定文化时空意义。这种特定或约定的文化时空含义，在古代中国文化语境中标识着一种文化约定和精神图徽，到了现今时代的中国，已经成为中国古代文化的一种符号化的纪念碑。^[9]

空间诗学系统地揭示了空间之于心理的诸多理念，给研究图像占据空间并改变空间的文化属性带来了深刻的启示。巴什拉的《空间的诗学》指出，空间现象学是空间对意识的投射，文化空间就是自我意识的映照。^[10]因此，欲追寻铺首衔环图像的空间诗学意义，必然要上升到人类意识发生学、精神现象学的层面。梳理铺首衔环图像的产生史，即可看出铺首衔环图像的辟邪祈福意义。在铺首衔环图像形成的端始，其使用情境就脱不开神圣性和仪式性，其被使用的直接目的就在于营造求吉镇魅的意义空间。^[11]在此层意义上，若以古代先民的眼光衡估，铺首衔环图像和被视为具有辟邪功能的文字、图画、肖像等一系列的辟邪符号一样，首要目的就是通过图示、佩戴或表现来传达一种特殊意义，并赋予该物特定的神圣意义，从而在日常生活世界中确立神圣空间与世俗空间的界限^[12]，以保护自身而免遭邪魅侵害。这正是人类意识在物质或事象上的投射，从精神世界层面对物质或事象加以意义赋予的结果。汉代画像中的很多符号或神祇，与铺首衔环图像的空间诗学意义相类，都是汉代人对其进行意义提炼和形构组合并实现空间视觉化的精神产物。在空间诗学的视界里，汉画像附属的媒质组成第一空间，图像本身形成第二空间，两者相融成为第三空间。^[13]沿袭此义，观者的心理空间则为第四空间。四种空间相互影响，有机互融，似乎前两种空间倾向于客观性或物质性，后两种空间则偏重于主观性或精神性。根据诸种空间的划分和意义，后者被前者所决定，但亦能对前者施予积极能动的影响。这四种空间的相对划分和有机联系，概略地描述了图像被制造到图像被认知的渐次进路。按此思路分析，铺首衔环图像的空间诗学意义则是：铺首衔环图像的制造改变着其附属媒质的空间意义，进而对图像观者的心理空间产生情感冲击或文化辐射效应。因此，法国思想家巴什拉说：“当客观认识就是主观的客观认识时，当我们在内心发现全人类的天地时，当我们对自身的研究进行正当的精神分析之后，把道德法则纳入了心理规律中时，这种享受会是何等的强烈！”^[14]美国学者巫鸿教授对武梁祠的图像历史叙事、人文心理时空与展示教育功能的卓越揭示，^[15]展现了画像艺术对建筑空间的多重影响和意义赋予。郑岩教授和美国学者汪跃进教授把山东安丘的石牌坊作为研究对象，讨论了图像与口述、文字的关系，以及民众视界中牌坊及其图像的历史、教育、娱乐等多重意义。^[16]这些研究揭示了图像被制造而改变着人类的自然时空与人文时空的基本过程，都给铺首衔环图像的时空功能研究带来深刻的启示。

从某种程度上说，汉画像可以被视为一种被赋予特定含义的艺术景观，内在地重视空间的效应。艺术景观应被看作艺术和社会的两相结合，而不是仅仅视艺术为完全脱离社会的镜子。汉画像是汉代中国社会日常生活与神圣信仰知识相融而成的精神图景和社会景观^[17]，其中很多现世生活类的图像可以被视为“捕捉社会场景中重要的但稍纵即逝的片段”^[18]。自然，艺术景观不仅仅是针对某种客观的地理知识，提供了某种情感的呼应；相反，艺术通过提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。汉代画像艺术既忠实地记录着活生生的生活瞬间情景^[19]，同时也艺术性地传达着人类对既往诸多场景进行体验的片刻感受及记忆。在这种瞬间场景和视觉感知所形成的景观世界里，图像促进了空间从自然向人文进行连续生成和不断重组。铺首衔环图像的景观效果似乎也可作如是观。铺首衔环图像显示了古代先民对信仰、风物、经验和空间进行综合把握的高超能力，因而这让铺首衔环图像呈现为一种形式与意义都相当深奥难解的人文景观。美国学者杨晓能对青铜器艺术进行了深入研究，总结认为青铜器物上的神异纹饰兼具文字、图腾徽识和装饰图案三种功能和意义。^[20]而铺首衔环图像虽然不能同时具有这三种功能与意义，但至少也是古代中国文化语境中从世俗领域中划分出神圣空间的徽标^[21]，和上古时代中国青铜器物上的某些神异纹饰功能相似。

此外，铺首衔环图像不仅在墓室门扉上出现，而且也表现在墓室内壁的画像中，这当是以图像为话语来穿越时间和空间的限制，实现对已经约定俗成观念的反复叙述。^[22]从图像空间叙述理念上看，铺首衔环图像表现着自身即一种图像，同时这种图像叙述的反复性也在提示着图像的符号性，即符号无处不在，以致最后符号淹没空间，使得观者忽略空间、忘记空间的存在。

（三）铺首衔环的空间属性生成及意义传达

汉代墓室画像用于既定的礼仪情境，已经内在地规定了画像艺术对其空间属性的某种特殊指向，使图像空间成为神圣空间。我们在上节简略地讨论了特定建筑画像在日常生活世界中所传达的礼仪性质，铺首衔环图像也是其中能够指示情境意义的较有代表性的视觉性符号。在这种情形下，铺首衔环图像的功能在于标示出神圣空间/世俗空间的区别和联系。所以，在汉代墓室中，墓葬空间借助画像营造了一种充满神圣信仰和礼仪秩序的空间。

墓室的设计、营建以及功用本身就蕴涵着墓主及其亲眷对墓室在地下被永久埋藏、永不发掘的冀望，而画像的制作在使墓室空间的神圣意义加强的同时，也增强了墓室空间的相对封闭和完整的性质。墓室这种具有封闭意义的地下空间和地面之上生者社会生活中具有公众活动场所性质的空间，自然形成了一种潜明相映的对照，即私人空间/公共空间，确切地说是冥间世界的一种场域关系定位：家庭空间/社会空间。生者希望通过墓室来给不可捕捉的冥间世界一个具有支点性质和固定意义的场域（墓主人也这样想），使得墓主亡灵能够及时出游、按时归宿，按照时空交融不可分割的理念看，这种带有空间支点性质和地理学标点意义的墓室，也为墓主在冥界的生活在作息安排上提供了一种足资参照的时刻表。根据这种情境，铺首衔环图像的意义不能不带有看护墓主家园、庇护墓主亡灵以免遭鬼魅侵害的色彩。甚至可以推想，汉代墓室门上的铺首衔环图像，具有护送墓主魂灵出游并及时迎接其归来的作用。

墓室相对于生者在被设计和建造时是熟悉的，但封闭后又几乎永远是陌生的，同时相对于无限广袤的冥间世界也是私密的。法国思想家巴什拉说：“真实的私密，不可能让人感到反感，所有的私密空间都可以由其吸引力来指认。它们的存在不外就是幸福。”^[23]而法国学者列斐伏尔则指出，社会空间由社会生产，同时也生产社会。^[24]因此，墓室作为地下建筑，被墓主家眷及墓主在生前想象为冥间社会的重要空间，甚至是唯一可以凭借、把握和知晓的空间，对冥间社会的生产和掌握具有不可忽视的至关重要性。墓室在墓主所想象的冥间世界中是实现安居的前提，也是其在冥界获得幸福感的凭借物和来源。墓室及其画像有效地打消了墓主在生前对冥间社会变动不居、无法掌控、无限广阔的忧虑或恐惧，增强了墓主在亡故后对其魂灵进入幽冥世界并实现既定生活愿景的信心。无疑，铺首衔环图像造在门扉及室内，显示了其对于墓主在冥间社会生活并参与多种活动的重要意义。

墓室不仅在幽冥世界中是具有重要意义的空间，生产着冥间社会的同时，也被冥间社会所生产和复制；而且在现实社会中，也是一种供生者吊唁、追悼和祭祀的空间，被现实社会生产着的同时也生产着现实社会的空间。墓室建筑在地面上，毋宁说是建造在墓主亲朋好友的心理空间中，依靠血缘关系、地缘关系和交缘关系的深浅而划出近似于地理学意义上标识空间区域远近的多层等高线。笔者揣测，在墓葬区域内，铺首衔环图像被置于墓室的门扉、中直柱、室壁等不同位置，或许有着某种类似的着意划分，代表着在一个较大空间场域内所具有的不同区位意义。

诚然，铺首衔环图像被制作在同一墓室内的不同区位，意义相联而又有细微差异，也是值得讨论的话题。英国学者麦克·克朗针对文学与空间关系所提出的一系列观点给艺术与空间的关系带来深刻的启示^[25]，足以为考察铺首衔环图像的具体空间位置意义所借鉴。艺术是一种社会媒介，一个特定时代不同民众的意识形态和信仰，由此组构了文本，同时也被文本所组构。对于画像艺术而言，图像组构了由作者（或按照墓主及其亲眷要求）想说、能说，甚而感到不得不说的言语，同时又组构了言说的方式。画像必须有观者的观读参与其中方可实现其目的，对于意义的传达、流通和更新，观者的在场和作者写作行为一样是不可或缺的。因此，相对于庖厨图、宴饮图、渔猎图、耕作图和纺织图等反映现世生活的图像，铺首衔环图像有着明显视觉标志或装饰设计意义，既是作者有意为之，也是等待观者观看而实现功能的言说方式和意义载体。

考察各个时期众多的铺首衔环图像，其形式大同小异，正说明了该图像作为社会媒介有着基本固定的意义指向，被作者和观者所共同接受；而制作在同一个墓域不同的空间区位上则证实了图像作者的特定心理期待，期待着观者的观览参与，进而实现图像设计、制作的既定秩序和理念。不能否认，汉代画像本身就是地域特色和文化底蕴有着差别的区域图像汇总。考古学家笔下对汉画像区域类型学的分析和讨论，也许是另一种意义上的汉代艺术地理学研究和描述。汉画像作为一种艺术形式，天生就具有地理属性。从汉画像看，图像的世界是由方位、场地、场景边界、视角和视野构成的。画像风物特别是某些人物处在形形色色的地方和空间之中，当时的制作人和观看者对此都了然于胸。任何一个墓室的图像都可以呈现一方地理知识领域，展示不同的甚至是互为冲突的地理知识形式，从对地点的感性认识直到一方地域和整个国家的特殊观念。在这种外部空间和画像汇总的视角观照下，不同地区出土的铺首衔环图像的样式存在差异，其实是在刻画一种审美情趣、家族偏好和地域风情，可谓展示了一种生机勃勃和气息浓郁的地域文化身份。

铺首衔环图像备受汉代中国人的重视，因此被制作在墓室世界里。众所周知，汉画像有汉代生活百科全书之誉。参照文学地理学的解释，艺术之于地理学的意义不在于艺术家就一个地点做如何描述，而在于艺术文本即画像本身的结构显示社会如何被空间所塑造。事实上，大多数人都是通过汉画像来了解汉代人的生活、理解汉画像内蕴的社会结构的。铺首衔环图像的社会意义，从汉代墓室画像的门扉上所刻的铺首衔环图像可以得到验证。这或是一种来源于自身的资料证实和逻辑证明。

前面提及生者依据墓室举行活动，形成亲友关系的各种等高线。根据福柯对空间、知识和权力的论述：“空间是任何公共生活形式的基础，空间是任何权力运作的基础。”在现世生活的外部空间上看，依据墓室举行的各种追悼活动实则是一种权力的级别区分和交错运作，而墓室成为维系这些活动的关键点。如果地面建筑有祠堂加以配合，那么这些活动将被运作得更加有声有色。事实上，此类活动在出土地点为沂南北寨村的东汉墓室画像中得到十分详尽的图像叙说（图11-15）。该墓画像惟妙惟肖地模拟了生者吊唁死者、死者接受祭祀、灵柩装车出发、亡灵进入幻想世界的过程，真切地表露了墓室被死者及其家人视为亡灵家园的理想。在这些带有画像的建筑如祠堂、墓室中，必有一种图像是相同相通的，那就是铺首衔环。事实上，生者宅第亦多在门扉上制作铺首衔环。这一系列事实显示了一种秩序和关系：生者所用的建筑——生者祭祀死者的建筑——死者所用的建筑，铺首衔环图像成为一种跟居住、宅第和家园相伴相随的符号。因此，汉代人彰显了铺首衔环作为一种家园的符号性质，并在多种空间中用图像传达着相通相同的意义。

总之，墓室作为人类想象中地下世界的一部分，其空间关系定位既是固定的也是变化的。墓室空间和冥界空间有着交合，但更有区隔。两者的属性及其关系是多重的，意义的传达也是无尽的。两者的关系是有限空间/无限空间、固定空间/变动空间、私人空间/公共空间、家庭空间/社会空间、具体空间/想象空间等多种视角下的意义阐释。因此，铺首衔环图像也就在诸多视角观照下并在具体的空间场域关系中对自身做出表述和调整，从而形成自身融汇于墓室画像体系中的独特意义传达。可以看出，经过历史长期的积淀、文化的交流传播以及民族的认同约定，铺首衔环因其具有驱邪祈吉禳凶的意义，而家园需要安全和镇守，并且家园是给人以归属和安全的空间，所以到了汉代，铺首衔环就越发被融入家园观念，进而才会使画工团体在很多汉代墓室画像的文本里大量运用其来构建一种家园感。