西方学者对中国戏曲的研究成果
（一）梅兰芳戏剧美学研究起源
1935年3月，京剧大师梅兰芳在莫斯科进行访问演出，其精彩的表演让中国传统的戏剧艺术第一次展现在西方观众面前，深深震撼了当时在场的所有观众。这次演出的伟大意义不仅局限于此，更重要的是它实现了东西方戏剧的第一次联系，此后，越来越多的西方戏剧学者都纷纷投入于梅兰芳戏剧美学的研究中，对传统神秘的东方戏剧艺术进行深入的探索。这些学者们都从西方视角入手，对梅兰芳戏剧艺术进行研究，其中布莱希特以“身体”为切入点，对中国戏曲的陌生化审美效果进行了探询。
（二）梅兰芳戏剧美学探究概述
布莱希特在观看梅兰芳的戏曲表演之后，心灵为之震撼，并于次年发表了一篇关于梅兰芳戏曲表演美学研究的论文，文中以艺术美学效果的角度对梅兰芳所代表的中国戏曲进行了阐释，并在之后提出了重要的戏剧理论概念——陌生化效果。布莱希特被梅兰芳的戏剧舞台艺术深深吸引，经过研究之后他发现，中国戏曲艺术拥有西方戏剧所缺乏的陌生化表演元素，正因为如此，梅兰芳的表演才能在西方广受欢迎。西方戏剧追求逼真写实、注重幻觉和情感共鸣，这既是西方戏剧的主流风尚，也是造成其日渐低迷、贫乏的原因。为了摆脱这一困境，使西方戏剧重新焕发生机，布莱希特与皮斯卡托开始尝试消除西方戏剧中的幻觉因素，建立了非亚里士多德戏剧。梅兰芳充满东方色彩的表演，正是布莱希特所梦想实现的陌生化审美世界，“梅兰芳的有意识的、保持间隔的，却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式。为此，布莱希特进行了多年的努力”。他更加确定了自己进行的陌生化审美世界的探索正是西方戏剧发展的必然趋势，“诗人在这里找到了他所寻求的一切。他受到很大鼓舞……也得出了对他具有决定性意义的结论”。可以说，梅兰芳的戏剧艺术最终推动了布莱希特“陌生化效果”理论的最终实现。
这种“特定的幻觉”是布莱希特所极力反对的，他强烈鄙弃西方戏剧过分重视幻觉营造和共鸣效果的特点，他认为这样会使演员的艺术表演形式过于单调，始终停留在同一个层次而无法提升。在他的舞台演出中，他要求演员们尽力地将自己融入戏剧中，与戏剧人物合而为一，达到真正“忘我”的境地，这样真实、富有情感的表演会给观众极强的感染力，激发观众的情感共鸣，在这种状态下，观众就无法有意识地做出客观冷静的评判。这种戏剧表演原则以斯坦尼斯拉夫斯基创立的体验派为代表。他认为，演员们“正确地”扮演角色，就是“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作……用我们的行话来讲，这就是体验角色”。那这是否说明，演员们要想实现最真实的表演，就应该进入封闭的舞台情景中去呢？这个情景会根据戏剧表演的需要，利用布景、音响等道具真实还原出戏剧中的一切环境，这样的环境会让演员迅速进入表演状态，激发演员内心真实的情感，将“角色的一切情感、念头”转化为“演员本人跳动着的情感、念头”。在表演中，演员还要避免虚假的程序化表演和浮夸的舞台腔，给观众呈现出刻意的表演痕迹，真实的表演应该是自然、流畅、能给观众带来身临其境的感觉的。“演员们的形体动作和内心动作都是有根据的，合乎逻辑与顺序的”，只有这样，演员才能真正融入戏剧角色中去，“一切都已真实得达到极端自然的境界”。当演员与角色高度融合时，观众会不由自主地激发出真挚的情感，对舞台上的表演产生“幻觉”，分不清所发生的一切“是真正的生活，这是现实本身”，因此斯坦尼斯拉夫斯基认为，观众在表演过程中不应该鼓掌或喝彩，而只能全身心地投入，将演员扮演的角色和舞台上发生的情节当作现实生活中真实发生的。此外他还强调，演员不光要在第一次表演时进行体验，还应该在“每一次演出和每一次重演时都要去感受它的情感”。
布莱希特不赞同“体验”派的表演模式，认为在演出中强制要求演员表现不同的情绪是艰难并且不合理的，因为它所依赖的潜意识会在不断在重复中被损坏，并不能帮助演员维持角色的内心感觉，一旦潜意识的控制作用减弱，演员就只能陷入表层模仿的尴尬处境；而且“体验”派要求演员要留心观察生活，在表演中通过模仿现实生活中人物形态即可，例如，当演员要表演银行员工、护士或士兵时，只需将生活中真实的银行员工、护士和士兵的生活照搬到舞台中即可，这样的表演除了符合现实生活的逻辑和向观众提供了生活的复制品外，并没有展现出戏剧艺术应有的对生活的加工与超越，“当这种毫无保留地变成另一个人的表演获得成功的时候，演员的艺术就差不多耗尽了”。这样的表演是无法实现戏剧本应具有的陌生化审美境界的。但梅兰芳的戏曲表演使这种非幻觉性的艺术效果全然消失，演员的登台并不是为了完成角色的转换，而是演员与角色之间保持一定的距离，因此也就不存在维持潜意识状态的困难。如果演员与角色之间始终存在间隔而无法实现融合，那么间离性的表演会使演员在表演的任意过程中被打断，“打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去”。
（三）中国戏曲艺术的非幻觉性
中国戏曲艺术的非幻觉性主要是由于行当体制作为中介，演员并非直接扮演剧中角色，而是间接地进行表演。中国戏曲中的人物角色往往是有固定形象，并进行脸谱化处理的。所以在表演过程中，演员不必真实还原某个人物，而是对人物进行简单介绍之后，着重于歌舞化的表演。在中国的戏曲艺术中，所有人物的唱词、念白、表情和动作等都是程序化的，因此并没有任何幻想可以让演员信以为真。任何的环境都是“空的空间” 内，“在演员的一招一式、一个眼神、一个圆场中意象地让人感知到的”，而非与现实对应的仿真的舞台幻象。“正确地表演”也不是努力在体验中进入“神秘创造的瞬间”，仿佛“置身于神志恍惚的状态之中”，而是如何通过唱、念、做、打的程式组合进行“纯粹的表演”。因此，重点在于如何让演员从容冷静地进行程式化的审美创造，布莱希特曾针对这个问题指出：“让我们以一个姑娘备茶为例。首先是演员表演备茶通常这是怎么准备的呢？有一些精确的动作，它们产生自永恒不变和完美无缺的重复动作。然后他表演这个女孩。比如，她是如此活泼的，或者耐心的，又或者处于热恋中。与此同时他表演一位演员是如何用重复的动作表现活泼、耐心或者热恋。”这个例子表明，中国的戏剧表演中存在三重表演：表演行当、表演角色以及演员如何以行当为中介通过重复动作来呈现人物形象。表演具有多维度性，因此演员并不需要与角色合而为一，与此相反，演员恰好是以承认自己被观看为起点，“选择一个最能向观众表现自己的位置” 进行表演。所以在表演中，无论是演员还是观众，都无须创造出幻觉效果，比如特定的角色情景，或用灯光将舞台与观众分开等。同时，演员与观众也并非只有通过情感共鸣才产生联系，只要双方认可彼此的存在，并达成“创造一个戏剧事件”的默契，那么演员就可以通过一些手段了解到观众的观感与反应，台下的观众则欣赏着舞台上演员的倾情演出，给予热烈的掌声，绝不会陷入舞台上“是一个自然的没经过排练的事件”的幻觉之中，演出就在双方持续的互相影响下逐渐推向高潮。