戏曲跨文化传播媒介
（一）戏曲传播媒介概述
“媒介”一词最早来源于《旧唐书·张行成传》：“观古今用人，必因媒介。”“‘媒介’是指双方发生关系的人或事物。”[6]加拿大著名传播学者马歇尔·麦克卢汉的媒介观点显得与众不同，他认为“媒介即讯息”“媒介即人的延伸”。“正是传播媒介在形式上的特征——它在多种多样的物质条件下一再重现——而不是特定的讯息内容，构成了传播媒介的历史行为功效。”[7]他的媒介观是多元的、开发的、广义的，他认为媒介是推动社会发展和形态变化的重要因素。媒介促进了各种艺术形式的传播，在人类社会历史发展中起了重要的作用，具有广泛的影响力和顽强的生命力。媒介的发展过程可以分为四个阶段：语言媒介、印刷媒介、电子媒介和新媒体。传播是其生存的方式，是其生命力的体现。
戏曲的传播媒介包括舞台传播、文本传播、电子媒介传播、新媒体传播等，本书对戏曲跨文化传播的论述主要从这几个方面展开。从传播内容的角度来看，戏曲的传播方式主要包括本体传播、外延传播和元素传播三个方面，随着互联网和新媒体的普及，戏曲传播的方式进入了“后戏台时代”，即通过新兴的数字媒介和网络技术，如手机、电脑、互联网等进行戏曲传播与接受的时期。“后戏台时代”的戏曲传播与以往比较起来呈现出了多元化、多层次的立体传播特点，主要是因为戏曲在内容结构上并不单纯地只是一门艺术形式，它还是由演员、观众、音乐、舞蹈等多种因素组成的一种文化。现代数字和网络传播媒介可以有效地记录戏曲的演出，并且能够利用网络技术进行复制和再创造。因此，戏曲的独特内容与现代传播媒介的融合，使戏曲在后戏台时期得到了迅速的发展。戏曲的传播方式在传播内容上分为本体传播、外延传播和元素传播三个方面，厘清和掌握这三个方面之间的相互关系以及各自所处的地位、用途和特点，对于认识“后戏台时期”的戏曲传播有着重要的作用。
1.本体传播
戏曲是一种表演艺术，融合了戏曲演员的“唱、念、做、打”。所谓戏曲本体的传播，是指戏曲的传播是一种综合的表演艺术。从戏曲的发生角度来看，本体传播也是戏曲作为艺术存在的基础，因为戏曲主要是通过表演者向观众传递戏曲魅力的，所以以演员的表演艺术为中心的传播对象的本体通信也是最基本的，并且这种通信最能反映出戏曲艺术的本质特征和内涵以及戏曲传播的第一层次。
后戏台时期戏曲的本体传播，一方面用来建构后戏台时期传播媒介语境下的电影、电视和互联网等新型传播媒介，体现出了承载和传播戏曲表演的功能；另一方面，戏曲要想在新的时代继续发展和传承，就应该顺着时代发展的潮流，利用新兴传播媒介焕发出新的生命力。戏曲的本体传播在特定的时代背景下有了更广阔的发展空间，但后戏台时期不仅给戏曲的本体传播带来了新的传播媒介，还提供了新的表演与视听讲技巧。新兴的数字和网络媒体不仅是戏曲的传播载体，还是具有高科技性能的技术媒介，可以对戏曲本体传播进行新的艺术重构。因此，后戏台时期的戏曲本体传播已经不再是简单的一种戏曲表演艺术形式，而逐渐发展成为具有复杂艺术内涵的一种影视艺术。如果从载体的技术性能视角出发，后戏台时期的戏曲本体传播还可以分为两部分，即记录式传播和艺术式传播。记录式传播以现代媒介的记录功能为基础，首先影视工作人员利用摄影机记录下演员的表演，之后通过后期的剪辑与编排，或不进行任何加工而直接将拍摄画面上传到网络，让观众通过电视、电影等形式都可以看到。记录式传播是后戏台时期出现最早的戏曲传播方式，中国第一部影片《定军山》，即“首先是被当作一种戏曲演出的纪录而拍摄的”，却无意间诞生了一种全新的传播方式，并迅速发展。尽管20世纪80年代电影工业已经进入现代化阶段，但每年仍然会产生多部戏曲舞台纪录片。在电视发展的初期，也是以对舞台戏曲的传播为主，甚至如今这种方式还在电视栏目中占据了一定的市场份额。在互联网时代，主要有两种形式的传播方式：第一种以网络的存储和播放技术为基础，以录制的戏曲舞台表演为主要内容，人们可以在网络中随时下载观看；第二种则以新兴的网络直播为主要途径，对戏曲舞台表演进行全程同步直播，如江苏省昆剧院创建于2010年4月25日的“环球昆曲在线”等。
在后戏台时代，纪录片传播的发展主要是依靠观众对戏曲的热爱推动的。它记录并保存了舞台上演员的优美歌声和精彩表演，使不同时空中的观众可以反复观看演员的表演技巧，感受戏曲名角的风采。它遵循客观和准确的原则，将演员的唱念做打直观再现。纪录片传播以服务戏曲爱好者为宗旨，其目的是保存原汁原味的戏曲文化。因此纪录片传播对戏曲文化传播有着珍贵的历史意义和作用。
艺术式传播是在现代媒介的另一重要功能。艺术式传播是以艺术创造为基础、以现代传播媒介为途径、以影视化的思维习惯为表现形式，展现戏曲艺术本体美学价值的一种传播方式。艺术式传播的诞生时期要晚于记录式传播，在早期经历了把电影、电视等作为纯纪录的工具之后，逐渐向利用电影、电视的艺术手段进行戏曲表现发展。艺术式传播不同于记录式传播，它具有鲜明的“转述”倾向，因为它融入了创作者大量的真挚情感和思考，在本质上是对戏曲进行“艺术化”的处理，以展现出戏曲本体的艺术性，创造出最佳的传播效果。艺术化传播的诞生说明，戏曲艺术的传播不再是一个单一、简单的过程，它同样也是一个选择与再阐释的过程。首先，现代媒介因其独特的艺术表现手段，使戏曲艺术展现出了不一样的表现形式，例如对镜头语言的重视，通过“推、拉、摇、移”的操作，融入闪回、升降格、旋转等手法，讲述戏剧故事、塑造人物性格；再如对人物的服装、道具、表演以及灯光、美术等舞台效果进行深入细致的研究，增强戏曲表现力，带给观众更加完美的视觉享受。其次，现代媒介通过与戏曲的结合，创造出了以戏曲艺术为中心，并且同时具备影视和戏曲艺术特征的全新艺术作品。在现代媒介的渗透下，戏曲艺术的内部结构正在逐渐消失，开始向电影、电视转变，风格上也有了很大的变化，实现了写意与写实的结合。由此可见，这是两种不同程度与层次的戏曲传播，后者是在前者基础上的进一步发展。
艺术式传播可以说是对戏曲艺术的重建，它以戏曲艺术为创作中心，通过鲜明的传播理念表现出了丰富的戏曲艺术内涵，我们今天讨论的“戏曲电影”“戏曲电视”“网络戏曲”等概念，很大程度上就是从电影、电视、网络对于戏曲的艺术式传播层面去界定和定义的，是传统戏曲与现代传播媒体相融合形成的。
综上所述，艺术式传播更加重视对传统戏曲形式的传承与变革，以及在新时代背景下对新戏曲形式的探索与创新。虽然艺术式传播和记录式传播的表现形式大不相同，但二者的主要目的都是实现对戏曲艺术的本体传播，以及表现出戏曲艺术的形式美，因此他们都属于戏曲本体传播的范围。戏曲本体传播承担了展现戏曲艺术本体魅力的责任，它对于满足后戏台时期人们对戏曲本体艺术欣赏的审美需求有着重要的作用和意义。
2.外延传播
戏曲传播在本质上是对戏曲信息的传播。“戏曲信息的传播过程是一个从布景到舞美，从音乐到唱腔，从台上到台下等多角度、多层次的立体化审美活动。”[8]戏曲的传播不仅包括了戏曲艺术本体，还包括由戏曲本体而引发的各种戏曲信息，例如戏曲发生的历史背景、演员情况、演出效果和观众反应等，这些信息不属于主要的戏曲本体信息，因此笔者将这种以戏曲艺术外围的各类文化信息为主要传播对象的传播，称为戏曲的外延传播。
从传播内容上看，外延传播与本体传播是相互补充的关系。戏曲是一种杂糅了历史、音乐、文化、美术、舞蹈、表演等多种艺术形式，并且兼及演员、观众、剧场、剧作家等多方面讯息内容的综合艺术，因此戏曲表现出来的文化信息远比戏曲本身更为广泛。其次，戏曲的本体传播只为人们提供了演员表演形象、具体的表演过程和唱腔等，而表演背后经历的细致的研究与琢磨过程却鲜为人知。但戏剧的外延传播却给人们了解表演幕后的故事提供了机会。
在后戏台时期，戏曲的外延传播主要以现代媒介为传播基础，实现了对空间、文字的限制，具有方便快捷、容量大等特点，以及人们对戏曲信息自身价值的认定。新中国成立初期，电影工作者为了向全国传播京剧艺术，让广阔地域的人们了解梅兰芳先生，拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》等戏剧电影，并精心地安排了“京剧旦角的基本表演动作”“梅兰芳经典代表剧目”“生活中的梅兰芳”三方面的内容，有力宣传了京剧艺术内容和梅兰芳先生的表演生活。之后电视的出现又表明它可以从多方面、多视角实现对戏曲的传播，例如，通过新闻播放可以传播戏曲演出的时间、地点、主要演员、精彩剧目等，或制作专题报道介绍演员基本情况、戏曲音乐、舞蹈等。如今，互联网的出现又强化了对戏曲资源的整合与传播能力，显示出比电影、电视更迅速、方便、普及的传播特点。互联网除了向观众提供及时、大容量的戏曲传播外，更重要的是为戏曲爱好者建立了可以沟通的桥梁，实现了彼此间戏曲信息的及时在线交流。
其实在戏曲发展的很长一段时间内，人们对于戏曲知识、演员生活、剧作家背景等戏曲内容的态度都比较冷漠，认为这些只不过是戏曲的附属品，在欣赏戏曲本体艺术前提下的助兴内容罢了，因此一直游离于戏曲传播的边缘，始终得不到人们的重视。但在后戏台时期，特别是随着电视互联网等传播媒介逐渐与戏曲领域的结合，戏曲的外延传播地位迅速提升，并且在戏曲的本体传播中产生了极其重要的影响。主要有：第一，入门引领。戏曲产生于农耕时期，是一门程式化的表演艺术，即以农耕时期人们的生活劳作为创作背景，因此成长于现代社会的人们难免会感到陌生。而且随着戏曲传播的不断扩大，受众群体也会越来越多，为了更通俗、方便地传播戏曲艺术，建立相关的引领机制已势在必行。例如中央电视台戏曲频道《主持人全天陪伴您》的播出模式就是对这种引领机制的有效践行，在每段戏曲类节目开始之前，主持人都会先对剧目的基本内容、剧情、演员情况等做大致的介绍，对观众起到引领作用。现在的很多戏曲网站也都增加了戏曲本体外的内容展示，通过对经典剧目的详细介绍，可以拉近和观众之间的距离，消除观众对戏曲艺术的陌生感；第二，知识解读。如今信息社会传播媒介异常发达，人们每天都被各种各样的信息包围，处于高节奏、高压力的生活状态下，因此人们更愿意接受短时间内就能被消化理解的知识，对于那些看起来就很深奥难懂，并且要耗费时间与精力的戏曲知识毫无兴趣，更谈不上主动接受。但戏曲的外延传播却将高雅的戏曲艺术通俗化、大众化，起到了把专业文化降格、解构作用。第三，讯息支撑。依托于现代社会先进的传播媒介，人们可以在短时间内获得大量的戏曲信息，并且借助互联网实现全球任何地点、任何时间的戏曲信息及时共享。而且现代媒介还能直观地向人们展示深刻的戏曲历史内涵，特别是对于那些已经逝去的老一辈戏曲艺术家的报道，使人们可以通过照片、视频、文章等形式多方面了解过去戏曲艺术的发展历程，增加对戏曲的崇敬与热爱之情，也负载着丰富的历史和人文关怀。
“媒介就是插入传播过程之中，用以扩大并延伸信息传递的工具。”[9]因此，后戏台时期的新兴传播媒介对于戏曲传播的“插入”，其实也是在进一步“扩大并延伸”戏曲信息的传递与传播。从这些新兴媒介目前的发展情况来看，他们已经不仅仅是为了满足观众戏曲观赏需求的传播载体，更是观众获取戏曲信息的资源平台。这标志着在后戏台时期，戏曲外延传播已经成为戏曲传播中的重要部分，并且在以电视为中心、以电影和互联网为传播半径的传播网中得到了多维度的阐释与发展。
3.元素传播
从20世纪80年代中期开始，传统的戏曲艺术逐渐走向低迷，但与此同时，一种吸收传统戏曲艺术精髓进行创作的潮流却在娱乐界、影视界等悄然兴起，经过漫长的发展过程后，已经形成了新的时尚浪潮，对音乐、舞蹈、电影、动画、小品等艺术形式产生了重要影响。例如，出现了很多戏曲韵味十足的歌曲、舞蹈以及讲述戏曲故事，或借助戏剧体裁拍摄的影视剧等。这似乎表明，虽然戏剧本体影响已经式微，但它却将以不同的形式与元素重新成为社会主流风尚，因此人们又开始怀疑：戏曲的传播会不会变成只是戏曲元素的传播？
之前说过，戏曲是一门综合艺术，其内容形式复杂多样、艺术内涵深奥难懂。因此，构建戏曲艺术本体的戏曲元素也表现出了远胜于其他艺术门类的丰富性。但就戏曲艺术程式这一要素，其本身就是一个错综复杂的综合体，包括戏曲的表演动作、音乐形式、剧本创作、服装道具、舞台效果等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。总之，戏曲艺术主要包括音乐元素、表演元素、文学元素、造型元素、舞台元素等。但需要注意：第一，戏曲元素传播所传播的只是一些具有戏曲内涵的元素象征，虽然他们都与戏曲有着或深或浅的关联，有些元素还可以从某些方面代表戏曲艺术，但本质上他们都不是真正、完整的戏曲，不具备实质性的戏曲内容；第二，后戏台时期戏曲元素的传播不是独立进行的，他们都实现了与其他艺术形式创造性的融合，这与通常意义上的戏曲传播是不同的。从戏曲的角度看，这种传播方式是戏曲向其他艺术领域渗透的有力表现。从以上两点可以看出，戏曲元素传播不仅是对戏曲艺术表层内容的传播，更是对其内涵与精神在传播内容与效能上的一种补足性延伸。
近些年来，戏曲元素传播逐渐流行，这不仅体现出了当下影视艺术多样化，更折射出了戏曲艺术整体发展形势的低迷。虽然戏曲观念一直被人们熟悉，戏曲元素也越发显现出顽强的生命力，但毕竟作为本体意义的传统戏曲已经开始式微。这一局面的形成，笔者认为主要是由三方面因素造成的：第一，艺术创作观念的转变。如今，各种艺术创作观念呈现出了“百花齐放”的景象，作为中国传统艺术的宝贵资源，戏曲元素受到了中国青年艺术家的普遍青睐。而且人们对于戏曲的本质认识也发生了变化，已不仅局限于戏曲艺术本身，而转变为创作契机的观念与表现形式的媒介，倾向于实现戏曲与其他艺术形式的融合，创造出新的艺术作品。第二，戏曲形式美的独立。虽然戏曲是一门综合的艺术形式，是多种元素的有机结合，但经历了戏曲的程式化规范后，各种元素又显示出强烈的独立性。例如，戏曲中的“曲”可以单独进行演唱，“舞”也可以单独进行表演，演员的妆容、服饰等都可单独进行赏析，即便是截取的戏曲表演片段也可以独立观看。因此，我们几乎可以从任何一个元素切入，对戏曲艺术进行阐发。第三，也是最为重要的一点，戏曲具有浓厚的文化内涵，因此戏剧元素可以提升艺术作品的文化底蕴，凸显其人物个性、增添其观赏价值，进而增强该艺术作品的厚重感与文化感。
在后戏台时期，戏曲元素传播有两种途径：第一，以戏曲元素与其他艺术元素的融合创造新的艺术形式。如各种戏曲音乐电视剧、戏曲题材的影视剧，以及在汲取各地方剧种声腔音乐元素的基础上创作出来的各种戏歌。以戏曲唱段为基础，通过各种艺术手段拍摄的戏曲MTV和各种戏曲歌舞以及戏曲小品等，也都是利用戏曲元素从“影”“形”方面创作出的新型艺术形式。
虽然这些新型艺术形式都与戏曲有或多或少的关系，但其本质上已经不能再称为“戏”。首先，它们是利用现代媒体方式，如电视、电影或歌曲的手法创作的用以叙事的艺术作品；其次，它们与戏曲有某种内在关系，但其本质并不受戏曲影响。例如某些戏曲电视剧、电影等，虽然其中使用了戏曲片段作为剧情之间的衔接，或用来烘托气氛、营造场景，但即便去掉戏曲成分，那么电视、电影的整体剧情结构并不会受很大影响，只是少了一些“戏味”而已。但是这些“似戏而非戏”的艺术作品的传播效果却胜于戏曲，其中浓厚的戏曲元素和丰富新颖的新型内容，不仅满足了老一辈戏曲观众的欣赏需求，同时还吸引了许多年轻一代的观众。
第二，其他艺术样式对戏曲元素的吸收和借鉴。其主要的传播手法又可分为两种：第一种是把戏曲作为结构因素化用。例如直接从戏曲中选取合适的题材拍摄影视剧，电影《霸王别姬》（1992年）就是对传统京剧经典剧目《霸王别姬》的重新编排与演绎。影片以横跨半个多世纪的时代变迁为背景，展现了两个京剧名角程蝶衣和段小楼戏里戏外跌宕坎坷的一生；电视剧《青衣》（2002年）以京剧《奔月》为创作素材，讲述了四代“青衣”不同的生活经历和理想。这种影视剧创作方式将影视与戏曲结合起来，使那些不爱看戏的观众们也在无形中接受了戏曲艺术的熏陶。
第二种则是把戏曲作为观赏因素借用。人们对戏曲最着迷的地方在于其独特的唱腔、精美和妆容和富有魅力的舞台表演。许多导演在拍摄影视剧时，为了剧情需要或是寻求新形式的表演风格，往往会在其中巧妙地插入一些戏曲表演片段。比如在电影《云水谣》（2006年）的开头，导演插入了6分钟的传统闽南戏和台湾的布袋戏表演，交代了电影发生的特定地域文化空间。再如电视剧《大宅门》（2001年），不但其音乐（主题曲似戏似歌、片尾曲吸收了京剧散板《急急风》、背景音乐配以京剧打击乐）、语言（贯穿白景琦奋斗历程的京剧念白、白颖宇随口哼出的京剧）有着浓郁的京腔京韵，而且还插入了很多戏曲表演片段，如庆贺盘回老铺、白文氏七十大寿时演唱的堂会戏，以及白玉婷痴恋京剧戏子万筱菊整个过程中的听戏、唱戏等。这些戏曲元素都是导演谨慎思考后刻意结合在剧情中的，对于故事的发展起到了推波助澜的作用，也让观众领略到了戏曲艺术的魅力。
后戏台时期，戏曲元素传播最显著的特点在于它的边缘渗透性。虽然戏曲元素在影视剧中被大量运用，与专门用以传播戏曲艺术的影视作品有着明显的不同，但通过屏幕上那一个个视戏如命的“角儿”如痴如醉、不能自拔地忘我表演，首先从心理上拉近了受众与戏曲之间的距离，从而使其受到潜移默化的影响，也使戏曲得到了最大限度、最广范围的传播。
（二）戏曲的跨文化传播媒介
1.从媒介偏倚理论分析戏曲跨文化传播媒介
媒介环境学创始人之一的伊尼斯根据传播媒介的特征提出“某种媒介可能更加适合知识在时间上的纵向传播，而不适合知识在空间中的横向传播，尤其是该媒介笨重而耐久，不适合运输的时候；它也可能更加适合知识在空间中的横向传播，而不适合知识在时间上的纵向传播，尤其是该媒介轻巧而便于运输的时候”[10]。伊尼斯论述称口头传统是一种时间偏倚的媒介、莎草纸是一种空间偏倚的媒介；羊皮纸是时间偏倚的媒介、现代纸张是空间偏倚的媒介的分类和特点。通过这样的区分，可以看出这些媒介的时间偏倚与空间偏倚特性并非绝对的，同为时间偏倚媒介的口头传统和羊皮纸相比，羊皮纸则更具空间偏倚媒介的特点。
大众文化与精英艺术传播媒介有一定的区别，精英艺术总体上是偏倚时间的传播，大众文化总体上是偏倚空间传播。之所以说精英艺术“总体”上是偏倚时间的传播，正是因为精英艺术的传播媒介并非单一的某一种，但被大多数受众所熟悉的、运用较多的媒介通常保留了本雅明所认为的在机械复制时代之前产生的艺术膜拜性和原真性等特点。如剧院中的现场演出，美术馆、博物馆的展览，这些媒介因受到场地的限制，不易于在空间内广泛快速地运输和传播，可以认为是具有偏倚时间特性的媒介。作为精英艺术的一种，“戏曲艺术的综合性，决定了它的传播者并非是唯一的”。既然传播者并非唯一，媒介偏倚特性又具有相对性，那么可以认为媒介的时间偏倚和空间偏倚理论适用于分析戏曲的传播媒介。
首先，在仅有少数人可以阅读文字的古代，戏曲主要是通过口耳相传的方式进行传播和传承。东北师范大学副教授刘天明认为戏曲演出媒介的特点是“口语传播转瞬即逝，信息不可复现，无法保留，且传播具有时空同一性，只能在特定的范围内进行，适合在剧场茶馆等地表演”。戏曲的演出媒介与伊尼斯所说的古希腊人“强大的口头传统”拥有同样的意义，都是通过口头传播的方式在时间维度上代代相传。
其次，戏曲文本作为一种文字符号构成的传播媒介，可以很好地与现代纸质媒介、印刷技术结合。纸质印刷技术在伊尼斯的阐述中是极为典型的空间偏倚媒介，他通过报纸在二战后为政府宣传做出的贡献说明了其在短时间内达到横向大范围传播的特性，是典型的空间偏倚媒介。
以剧本为代表的戏曲文本极为适合通过复制在空间层面传播，既然不存在临摹或者赝品，复制品不会损害这些文本的审美价值。因此可以认为戏曲的文本传播方式是偏倚空间的媒介，具备在空间中横向传播的特性。由此可以看出，戏曲的文本媒介与演出媒介分别符合了伊尼斯对时间偏倚媒介和空间偏倚媒介的特点，满足了戏曲作为一门综合艺术需要通过多种媒介传播的需要。从戏曲艺术传播的角度来说，演出媒介更近似伊尼斯所谓的口头传统，也就是具有时间偏倚性的传播媒介，受众需要长期观赏，才能领会其中的奥妙。戏曲界“票友”一词的产生也从侧面说明了长期受众与一般受众对戏曲艺术形而上内容的认知和理解有极大的不同。文本媒介是偏倚空间的媒介，它所传播的信息更为直接，如戏曲的剧本、脸谱，乃至相关的学术文章、新闻报道，其内容通常易于理解，即使是从未欣赏过戏曲演出的人也可以通过文字和图画获得相应的信息和知识。由此可以认为，在进行大范围传播的时候，文本媒介相比较演出媒介更为适合。但若需要增强长期影响力，则需要通过演出媒介进行传播。因此可以总结演出媒介总体上属于偏倚时间的媒介，文本媒介总体上属于具有偏倚空间的媒介。
将伊尼斯的理论与上述学者对戏曲跨文化传播现状的分析结合考虑，可以认为戏曲的跨文化传播媒介正经历着不平衡的发展，对时间偏倚媒介的过于依赖，且将时间偏倚媒介用于大范围的传播，令目标受众产生了一定的误读，甚至可能引起受众因误读造成的反感。西方受众普遍认为京剧的唱腔、音乐是难以欣赏的，而对脸谱、身法、杂技性充满兴趣，说明当我们运用偏倚时间的媒介进行空间传播的时候，受众惯于从中探寻和接受视觉讯息，导致上文提及的符号性传播，令西方受众认为穿上水袖、画上油彩就是戏曲了。为减少此类误读，应当加强以剧本为典型的空间偏倚媒介的应用，使两种媒介的作用产生平衡效果，令戏曲在跨文化传播中产生长期稳定的影响。
2.戏曲跨文化传播媒介的冷、热特性分析
马歇尔·麦克卢汉在媒介偏倚论的基础上对媒介进行了冷媒介与热媒介的区分和阐述。他认为，“热媒介只延伸一种感觉，并使之具有‘高清晰度’。……热媒介要求的参与程度低；冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。……热媒介有排斥性，冷媒介有包容性”[11]。麦克卢汉分别通过“清晰度”和“参与度”考量媒介所适合的传播种类以及易于达成的传播效果。其中清晰度高的媒介要求受众的参与度低；清晰度低的媒介则要求受众的参与度高。这里提到的清晰度是指信息的清晰度，参与度是信息接收者的意识参与度，而非身体的参与。当媒介无法清晰地呈现信息时，空缺的内容需要依靠受众的意识进行补充，才能令受众获得完整的信息。因此可以认为，清晰度高的媒介必然具备参与度低的特点；而清晰度低的媒介必然具备参与度高的特点，清晰度也进而成为区分热媒介和冷媒介的主要标准。麦克卢汉对媒介进行冷热分类的定义对于理解媒介特性是十分具有现实意义的，美国学者梅洛（GaryMerlo）认为冷、热媒介理论在当代的传播技术发展中凸显了其价值，尤其是“热媒介塑造了我们对现实的理解”。耶鲁大学教授凯瑟提（Francesco katherty）利用这一理论研究了当代影院的发展，对高清晰三维（3D）电影的媒介逻辑和其增强感官刺激，“加热”文化影响现象进行了分析。浙江大学教授李岩运用麦克卢汉冷媒介的概念对现代视觉传播技术的发展进行了研究，认为冷媒介的高参与度在技术环境中是强迫受众完成的。此外在其他学科中还有得克萨斯理工大学管理学教授朔特（Jeremy Short）将冷、热媒介的概念用于教科书中漫画内容来提高教学质量的原理分析。还有学者将冷热媒介的概念运用到人类学研究中。多位不同时代、不同学科的学者将此理论用于不同的研究领域，说明这一理论具有跨学科、跨时代的普适性，因此也可以作为分析当代戏曲跨文化传播媒介的理论参考，为戏曲传播媒介的选择和应用给予指导。首先，对本位传播的剧本和演出进行基于冷、热媒介理论的“清晰度”和“参与度”的分析。剧本是由文字符号组成的，“文字是和人类抽象思维紧密联系在一起的，是记录思维的最佳工具”，也是“书写下来的语言，是语言约定俗成的书写符号”。而书写符号更是一种记谱语言，“是一种非直观的表象符号的记号，记谱语言的符号能指与其指涉对象的关系是象征书写性的。在感性表征上，记谱语言的符号能指是一种象征书写的表象符号”，不能“像图像语言、肢体语言那样由感性直观的图式相似性或身体演示活动的方式，直接地构成艺术作品中的符号能指形式”。因此，文字是适合记录群体中约定俗成的理智思维的符号工具，而非表达个人主观感性情感的符号工具。这就导致了文本媒介中最为典型的剧本具有再阐释性，即同一部剧本在不同的导演、演员加入了个人主观感受和理解的诠释下，其演出会产生截然不同的艺术效果，也就凸显了剧本需要读者在阅读的时候通过自己的经验和想象补全文字所不能给予的五官感受。既然演出可以成为对剧本的二度阐释，就说明了剧本信息的清晰度低于演出。对于观众来说，演出的清晰度高于剧本也体现在演出方面是比文字更图像化的艺术形式，观众通过观赏戏曲演出对剧本的内容有了图像化的认识，许多通过文字描写的抽象信息获得了具象的体现，观看演出的观众必然缺少了读者通过个人想象完成图像呈现的过程，进而证实了演出比剧本的参与度更低。其次，对延伸传播的文本和活动进行分析，可以看出相关文本如文章、宣传画，都是可以通过复制技术进行空间层面传播的媒介，但与剧本的不同在于通常而言，这些文本能起到对戏曲艺术进行规范和说明的作用，相比较剧本而言清晰度更高，参与度和包容度相对较低。而演员直接参与的活动因演员本身的存在和场地的限制是具有时间偏向性的媒介，但是与演出相比，无论是演后谈、见面会还是论坛、讲座，这些活动比演出更具开放性且更容易促成演员与受众之间的互动，互动因素也就造成了传递信息的不确定性较高、清晰度较低，也因此比演出媒介的参与性更高。
3.基于媒介理论的戏曲跨文化传播策略
综合伊尼斯的媒介偏倚理论，麦克卢汉的冷、热媒介理论，戏曲在跨文化传播中运用的媒介分为具有时间偏倚性的冷媒介、具有时间偏倚性的热媒介、具有空间偏倚性的冷媒介和具有空间偏倚性的热媒介。其中本位传播的演出媒介和剧本媒介分别是具有时间偏倚性的热媒介和具有空间偏倚性的冷媒介。就延伸传播而言，演员直接参与的相关活动和戏曲的相关文本分别是具有时间偏倚性的冷媒介和具有空间偏倚性的热媒介。
值得注意的是，这样的区分并非绝对意义上的定性，而是将四种媒介进行比较得出的相对特性。如文本总体上较演员直接参与的演出和活动而言更偏向适合空间的传播，而剧本通常又比具有诠释性、宣传性、介绍性的其他相关文本的清晰度低且参与度高，相对而言，剧本相比较其他文本媒介更具备冷媒介的特点。
戏曲作为一门综合性艺术，要通过四种媒介的综合运用才能实现较为理想的跨文化传播效果。这种对多种媒介、多种角度传播戏曲的需求也受到了西方表演艺术学者们的赞同。那些对中国戏曲饶有兴趣的西方学者，分别从各自的欣赏体验提出戏曲应通过多种媒介进行更为丰富和全面的信息传播。曾授予梅兰芳荣誉博士学位的美国波莫纳学院戏剧系教授，詹姆斯·泰勒（James P.Taylor）认为当代的美国观众更具备欣赏戏曲的素质，目前美国观众对世界上的其他文化艺术产品是具有极大的好奇心和包容心的，他们渴望了解其他文化，因此对不同文化的艺术产品都有强烈的求知欲。然而戏曲之所以难以被当代西方观众喜欢，除了语言障碍之外，西方观众对中国历史和文化缺乏了解也造成了他们理解戏曲的困难。泰勒教授认为视频、书籍、艺术交流、化妆体验活动、唱念做打体验活动、戏曲相关展览等方式均可以成为有效提高欧美西方观众对戏曲的认可度和喜爱度的策略。英国皇家戏曲学院前副院长艾里斯·琼斯教授（Peter Ellis Jones）也提出了类似的观点，他认为戏曲重要的不是最终舞台上的演出，而是它的制作过程。中国戏曲最大的魅力是它的传承和表演技法，英国戏剧界在莎士比亚去世后有过将近百年的断层，英国戏剧界无法追溯得知莎士比亚时期的戏剧究竟是怎样演出的。然而今天的中国戏曲，它的叙述方式、表演技法可以追溯回六百年前，是足以令其他国家戏剧界羡慕和触动的事情。虽然常有优秀的戏曲作品在英国演出，但是人们难以产生情感，因为英国受众并不清楚成为优秀的戏曲演员有多难，也不知道这些剧目已经存在了几百年。