中国戏曲文化的精神
近现代以来，戏曲艺术的发展变化受到太多因素的影响，特别是受各种西方戏剧风格和西方艺术审美观念的影响，以及商品经济、大众文化和消费文化的影响，戏曲追赶潮流的步伐变得杂乱无章，积淀了深厚的中华文化精神和艺术精神——失去了个性，削弱了艺术的生命力。
（一）戏曲文化的精神在民间
中国戏曲的起源是中华民族的民间文化，在繁多的中国戏曲起源因素之中，无论是原始的巫师音乐、舞蹈，还是后来的说唱，滑稽戏，都有明显属于民间文化的形式。中国戏曲无论是兴盛还是跟随时代的发展，都是现在民间流行起来的。尤其是当宫廷开始重视以后，戏曲在民间的兴盛便更上一层楼。然而，即使是后来的具有高雅品位或宫廷风格的戏剧，也明显带有一些“民间”成分。正如一些评论家所指出的：当民间的文化对各种文学、文本进行渗透时，产生的影响是如此的巨大，它既能够将破碎的形式与主流形式意识相结合，又能够在主流意识形态中排斥它。当它被否定时，它以自我否定的形式出现在文艺作品中，它就有了自己的魅力，这在中国戏曲史上有很多例子。例如，《四郎探母》即使它成为宫廷剧之后，忠君意识占据了突出的位置，但其形式和风格仍然保留着明显的民间叙事痕迹。
“民间”在英语中的对应词是“Folk Lore”，意思是“民间的知识”或者是“民间的智慧”。所以，“民间”作为一种审美文化，并不是单指中国传统乡村经济社会，而指的是在法治社会的基础上形成的城镇商业市民社会。更为关键的是，“民间”更能够呈现出一种人们理想化的精神归宿与原始文化价值的尺度。民间的理想精神不是独立于人们的现实生活之外的，而是以人们的现实生活为基础，对生活中的现象与事件进行深刻的理解，甚至在一定程度会进行道德的评价。
民间的理想精神会在人们唤起激情和勇气的过程中产生，在某种情景下，民间的理想精神与道德理想很有可能无法满足人们在现实社会中需要的社会规范和伦理规范，但是却能够为人们提供新的审美空间与精神理想。因此，巴赫金对于民间艺术的发展与创作十分重视，他始终觉得，民间艺术是支撑人类艺术永不停歇的动力。
民间文化有着自身的历史过程与生命历程。民间理想和民间智慧将人们在民间生活时的状态与逻辑完整地呈现出来，也是一种民间生活所特有的自由式的道德力量和文化魅力，民间文化代表着生活在民间的人们自身特有的充满活力的文化精神。另外，纵观历史，民间社会始终处于社会地位中的弱势，每个朝代的统治者不仅牢牢把控住民间势力，还能够调控民间文化。所以在现实中，民间社会总是受到统治者的保护。因此，人们在探索民间文化的品质和价值理想时，不能忽视广泛的民间文化中的隐性污秽，二者不能完全分开。因此，民俗文化的意义在于它不仅是一种形象和价值的资源，而且应该被不断地去芜存菁。
我们知道，早在先秦时期，《荀子·成相篇》作为一种文学创作，直接采用民间流行的“成相”文艺形式来宣传自己的社会政治观点。虽然这种“成相”曾被视为传统戏曲的原始形式，但它有着后世戏曲（如唱腔）的一些必备元素，但与真正的戏曲还有相当大的距离，不足以成为真正的戏曲源头。荀子虽然有意识地吸收、改造和利用“成相”这一民间文化形态因素，但它不是以民间文化为基础的，充其量只是一种“准民间”的文学创作。它吸收了民间智慧的一些成果，也与真正的民间文化产生了距离。
戏曲并非如此。如上所述，中国戏曲艺术作为一种审美文化，千百年来在它的发展中创造了特定的精神品格，体现了其独特的文化智慧。在这个过程中，戏曲是建立在世俗文化、民间文化和大众文化的基础上的。它不仅深受儒家文化的影响，而且表现出一定的道家境界追求。从剧中不难看出，儒、道、庄、禅思想与文人文化、风土人情形成了明显的交汇点。然而，中国传统戏曲一直以民间文化为基础。中国戏曲相对较晚的成熟，在于其长期的民间文化孵化过程；而一旦形成，就表现出一种晚熟的品位和风格，并以其独特的艺术模式反映出根植于民间的博大精深的诗性智慧。它之所以能成为艺术的“模式”，不仅是一些有才华的艺术家感性经验的积累，更代表着深厚的民间文化智慧的积淀。因此，戏曲作为中国传统民间文化智慧的结晶，不仅是其形式技巧和物质的借鉴和运用，更是其精神价值取向的传承。
在中国戏曲中，庸俗与高雅的结合是如此的巧妙。然而，在通俗中却有深刻的含义，即使是像戏曲中喧闹的锣鼓，也有一种特殊的深沉味道；或者说，戏曲中最不起眼的“龙套”总能体现出“以一当十，以少总多” 的深刻魅力。正如钱穆在评论京剧时曾经指出的那样，京剧往往非常简单粗暴，“舞台不进行设置，它只是一个空洞的世界。锣鼓声表明这是一个喧闹的世界。时而悲伤，时而快乐和谐。这只是一个生活背景，它象征着锣鼓声中的生活情怀。因此，中国戏曲的表演可以说是在开放的舞台上，在嘈杂的表演中。它不仅具有深刻的诗性，而且具有深刻的哲理性，使人沉浸其中。他们忘记了应该忘记的，得到了他们想要的”。因此，戏曲的智慧未必能使人充分了解世界、人情和伦理道德，从而获得人生的真谛，但或许更重要的是让人们在情感陶醉中得到一些人生的启迪。
（二）戏曲文化的精神是乐天悯人
戏曲体现了什么样的文化智慧？它的真正内涵是什么？对此，有一种颇具影响力的观点认为，与西方戏剧的“罪感文化”相比，中国戏曲属于一种“乐感文化”。因为，王国维曾提出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。” 因此，戏曲最主要的特点是追求世俗的欢乐，更多的是表现中国人的喜怒哀乐。结合民俗，戏曲表演往往带有中国人“狂欢”的色彩，从祭神比赛、歌坛庙会等方面各种公共或私人庆典的集市。这种观点乍一看似乎是合理的，但仔细研究却自相矛盾。
从某种意义上说，“忧”与“乐”有着明显的对应甚至是对立。然而，哪个是对的还是错的？两者之间是什么关系？实际上，从本质上来看，两者并不一定不相容。“忧”与“乐”作为中国人的心理本体，本来是相互联系、相互对应、相辅相成的。在中国文化传统中，所谓“乐”，表现为立于不败之地、自强不息、忠于君主的积极心态；所谓“忧”，包括灰头土脸、空虚、无忧无虑、迷茫不安，对中国传统人格的培养和生命价值的实现起到了非常重要的作用，同样，他们也对中国美学和艺术创作产生了巨大的影响，做出了明显的贡献。因此，作为中国人的生命智慧，他们代表着两种不同的人生态度和立场。作为生命意识的体现，它们都来源于人们感性的生命体验，与普通中国人的生活体验息息相关。然而，对于凝聚着无数中国人情感生活的戏剧舞台来说，其内容不仅局限于“忧乐”二字，而且不可避免地具有对人类苦难深刻的记忆和再现。应该说，欢乐的日子、娱人的心情、悲悯的情怀不是相互排斥、分离的，而是彼此成全、相互结合；幸福和悲悯成为人们价值追求和情感诉求的审美主题剧的表现。
首先，从戏曲“乐”的层面来看，固然“乐者，乐也”，中国传统戏曲总是以娱人为本，表现出人们乐观的情怀。戏曲成为中国传统大众审美娱乐的一种重要方式，与民间性、世俗性的大众娱乐文化特征是分不开的。娱乐似乎是戏曲最重要的一点。因此，在戏剧创作和欣赏中，普遍存在着一种求乐的心理。在早期戏剧中，戏谑甚至成为一个非常重要的内容。现存的一些南戏剧目随处可见，如插科打诨等搞笑表演，有的甚至脱离情节，即兴发挥，以娱乐观众为目的。这种娱乐性特征即使在昆曲、京剧发展到高度成熟的昆曲、京剧之后，仍然可以保留下来，这与西方注重模仿、复制、动作相结合的戏剧截然不同。正如钱穆所说：“西方戏剧追求的是现实主义，它的言行必须完全接近现实，使戏剧与生活密不可分。但中国戏剧只是一种为了摆脱现实的无知游戏，中国京剧把生活变成了绘画、舞蹈和音乐。中国人对生活太认真了，所以有让人放松、解放的戏剧。”由此可以看出，中国戏曲始终从世俗生活情境中寻求完美的舞台表现，寻求现实生活价值的寄托。所以，戏曲虽然与中国传统政治、宗教、伦理道德等密切相关，但毕竟不是一种高层次的说教，也不同于宗教教义的确立。
戏曲追求的是一种现实的、情感的娱乐。特别是庙会、市集乃至各类演出都具有明显的节日意味，甚至具有庆典的功能。到目前为止，在一些地方戏曲中，有许多专门为节日而设计的戏曲，即所谓的“彩头戏”。例如，浙江绍兴，在元宵节经常表演《月明和尚度柳翠》；过生日时表演寿星《寿红袍》；庆祝和声时，表演《六国封相》《桃园结义》中的“和睦戏”。在农村，甚至在城镇，锣鼓声、音乐声成为节日气氛的重要因素。然而，在文人自觉投身戏曲创作之后，戏曲不仅是市场的娱乐，更是李渔所谓“闲适”文人作风的表现。同时，它也给戏曲带来了一些新的特质，使戏曲在追求游戏娱乐价值的过程中寄托了丰富的悲情。因此，从戏曲的悲悯性来看，其娱乐大众的价值取向并不意味着它只是一种“大众狂欢”，也必然蕴含着博大精深的悲悯情怀。
自古以来，戏曲并不缺乏强烈的感情，并且富有同情心。可以说，中国戏曲的最高境界，在一定程度上是寓教于乐和悲悯相结合。它追求的是一种幸福与忧患。因此，中国戏曲中“悲”与“苦”的意识，不是出于对“乐”的抵消或矫正，起到的是一种对于它必要的补充作用。正如佛教在中国传统文化中与儒道互补一样，儒家强调“乐以忘忧”（孔子），同时认识到人“生于忧患而死于安乐”（孟子），并在积极追求生活的基础上确立了幸福的基调。道家崇尚对自然的理解，注重追求“至乐”的境界，另一方面从人生的痛苦中汲取更多的经验，主张“苦海无涯，回头是岸”，为中国文化增添了许多悲凉的意味。